20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)話語(yǔ)的現(xiàn)代形態(tài)和意義

摘 要：20世紀(jì)初的東北文學(xué)敘事話語(yǔ)的現(xiàn)代性，體現(xiàn)在對(duì)近現(xiàn)代國(guó)家的體認(rèn)、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知，以及對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的趨赴。在文學(xué)中體現(xiàn)出的國(guó)家觀念，仍舊徘徊于舊的封貢體系中，近現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)缺位，滯后于國(guó)際政治體系的變化。這使得其時(shí)的東北敘事文學(xué)中出現(xiàn)了兩類(lèi)獨(dú)具時(shí)代特色的內(nèi)容，一是外國(guó)政史小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)，一是“外國(guó)”世情小說(shuō)創(chuàng)作。在其時(shí)的文學(xué)鏡像中，城市文明呈現(xiàn)的是一種失衡、傾斜的形象，在從舊文化向新文化攀升的艱難行程中，來(lái)自舊時(shí)代的寫(xiě)手似乎更多地關(guān)注和記錄了它轉(zhuǎn)型中丑陋的足跡。在文學(xué)性方面，則表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的趨赴，內(nèi)容上從教諭文學(xué)、游戲文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)θ松膶?xiě)實(shí)，篇章結(jié)構(gòu)從說(shuō)話體、筆記體的框制中掙脫出來(lái)，書(shū)寫(xiě)日常生活、人物和風(fēng)景，逐步建設(shè)以呈現(xiàn)人生為追求的現(xiàn)代文學(xué)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)初;東北敘事文學(xué);文學(xué)話語(yǔ);現(xiàn)代性

作者簡(jiǎn)介：薛勤，女，遼寧社會(huì)科學(xué)院副研究員，從事文藝學(xué)、東北近現(xiàn)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：遼寧社會(huì)科學(xué)院課題“民初東北文學(xué)話語(yǔ)的現(xiàn)代性研究”，項(xiàng)目編號(hào)：lnsky14B064

中圖分類(lèi)號(hào)： I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）01-0123-07

文學(xué)與社會(huì)間存在著深厚的聯(lián)系，文學(xué)承載著人性和人類(lèi)精神，外化為語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的表意實(shí)踐過(guò)程也是一種意義生產(chǎn)過(guò)程，它回應(yīng)著社會(huì)的發(fā)展，不斷修整舊義，產(chǎn)生新語(yǔ)、新義。其文本作為書(shū)寫(xiě)符號(hào)體系必定處于意義生產(chǎn)過(guò)程中，這些符號(hào)依賴于文化系統(tǒng)，同時(shí)也相關(guān)于它們所處的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)體系，因此，在文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)中，我們可以考察文化和社會(huì)存在的相貌。20世紀(jì)初年的東北社會(huì)正值從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的強(qiáng)烈變革之時(shí)，其時(shí)東北文學(xué)敘事話語(yǔ)的現(xiàn)代性，體現(xiàn)在對(duì)近現(xiàn)代國(guó)家的體認(rèn)、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知，以及對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的趨赴。

20世紀(jì)初東北文學(xué)話語(yǔ)的現(xiàn)代性之一，體現(xiàn)為文學(xué)話語(yǔ)中對(duì)近現(xiàn)代國(guó)家的體認(rèn)。

伴隨著中國(guó)社會(huì)對(duì)于近代化道路的探索，近代民族國(guó)家觀念從傳統(tǒng)的華夏中心觀和天下主義中脫蛻。但20世紀(jì)初，在文學(xué)中體現(xiàn)出的國(guó)家觀念，仍是直把異國(guó)作家鄉(xiāng)，在第一個(gè)十年間，仍舊徘徊于天朝上國(guó)和番邦屬國(guó)的封貢體系中，仍在這個(gè)體系中處理國(guó)際關(guān)系，視近代民族國(guó)家如古代中華外圍的夷地番邦，滯后于國(guó)際政治體系的變化。這樣的國(guó)體認(rèn)知使得其時(shí)的東北敘事文學(xué)呈現(xiàn)出某些獨(dú)具時(shí)代特色的內(nèi)容。一類(lèi)是外國(guó)政史小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)，如《俄滅波蘭記》（載《盛京時(shí)報(bào)》1907年5月26日至6月2日）等，至《法國(guó)盛衰記》（載《盛京時(shí)報(bào)》1907年6月5日至7月16日）最為優(yōu)秀;一類(lèi)是“外國(guó)”世情小說(shuō)創(chuàng)作，如《豪俠姻緣錄》（載《盛京時(shí)報(bào)》1911年2月9日至6月8日）、《撒地玫瑰葉》（載《盛京時(shí)報(bào)》1911年6月9日至7月5日）、《女豪杰》（載《盛京時(shí)報(bào)》1912年8月14日至10月6日）、《色界魔》（載《盛京時(shí)報(bào)》1913年4月23日至6月5日）、《瑞露奇緣》（載《盛京時(shí)報(bào)》1913年9月9日至9月30日）、《苦情緣》（載《盛京時(shí)報(bào)》1914年9月19日至11月8日），等等。這里有史傳和筆記兩個(gè)源頭，從史傳出發(fā)，別國(guó)的政史亦可演義;就筆記體而言，異地奇聞?dòng)捎陉P(guān)山阻隔更能收到陌生化效果，因而也更具對(duì)讀者的吸引力，這一源頭直可追溯到古老的《山海經(jīng)》。

相較而言，秉承“小說(shuō)界革命”余緒和社會(huì)變革需要，外國(guó)政史小說(shuō)先行出現(xiàn)，基本發(fā)生于20世紀(jì)第一個(gè)十年里，集中出現(xiàn)了有關(guān)波蘭、俄國(guó)、法國(guó)等國(guó)興亡陵替的一系列史傳小說(shuō)，如《演說(shuō)俄國(guó)壓制家之結(jié)果并歷史》（載《盛京時(shí)報(bào)》1906年11月3日至11月6日）、《外交實(shí)話 英法條約與坤角》（載《盛京時(shí)報(bào)》1906年11月28日至12月22日）、《德皇赴法被執(zhí)下獄》（載《盛京時(shí)報(bào)》1907年5月11日至5月19日）、《俄滅波蘭記》（1907）、《法國(guó)盛衰記》（1907）等，其中尤以《法國(guó)盛衰記》規(guī)制宏大，話語(yǔ)典雅，富于文學(xué)魅力，是同類(lèi)小說(shuō)中的佼佼者：

卻說(shuō)英國(guó)，既戰(zhàn)敗了奧國(guó)，拿破侖恐怕獨(dú)立不能勝英，遂遣人赴俄，邀俄皇出兵相助，俄皇許之。然俄國(guó)的政府，恨拿破侖惑誘其王，又恨王素有心疾，是非顛倒，如果出兵助法，必至與英國(guó)結(jié)仇，且又傷害國(guó)民，遺禍宗社，合朝文武諸臣，往返磋商，想欲更立新君，以安社稷。因援古人民為重，社稷次之，君為輕之言，乃縊俄皇保羅而弒之，遂共立其子愛(ài)烈珊德，以嗣俄皇之位。……以先各國(guó)全忌拿破侖好用武功，然又畏其勢(shì)力，不敢不從，今見(jiàn)俄國(guó)與英和好，遂皆背法，而尊英國(guó)為盟主。英國(guó)既已主盟，乃約期同會(huì)……請(qǐng)即同盟……各國(guó)無(wú)不同聲相和……拿破侖雖不如意，也得勉強(qiáng)相隨，于是乃插（歃）血訂盟?！僬f(shuō)拿破侖……到了后來(lái)，大權(quán)在握，舉動(dòng)行為，儼然如法國(guó)的君主，且又英風(fēng)颯颯，儀表超群，足智多謀，見(jiàn)識(shí)遠(yuǎn)大，出世以來(lái)，兩平意大利，一平埃及，又攻破奧斯馬利加，數(shù)年之內(nèi)，論其功勛，法國(guó)的老臣宿將，皆莫可與比肩?！闷苼瞿诵蘩韮?nèi)治，興利除弊，革故新新，于是法蘭西積亂之國(guó)，重睹雍照之象矣。（二十五）

從文體上可鮮明地看出它與傳統(tǒng)史傳小說(shuō)的勾連，每節(jié)均由“卻說(shuō)……，……矣;單說(shuō)……。督暫不表。再說(shuō)……，……矣。”一類(lèi)模式化的連詞作為結(jié)構(gòu)骨架，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容中的因果聯(lián)系，這是典型的古典說(shuō)話的話語(yǔ)，用因果關(guān)系在敘事過(guò)程中牢牢抓住聽(tīng)眾的傾聽(tīng)欲望。對(duì)比《封神演義》、《三國(guó)演義》等，它們的敘事話語(yǔ)印轍相類(lèi);在觀念上，它以中國(guó)傳統(tǒng)的政治思維和政治智慧解說(shuō)歐西諸國(guó)的政史變故，比如以君輕民重、合縱連橫等描述、解釋法國(guó)的政治實(shí)踐;涉及制度層面的元素，也一體均將中國(guó)的政體諸元加于異國(guó)的政體結(jié)構(gòu)之中，如“宗社”、“合朝文武諸臣”、“社稷”，等等。顯示出從華夏中心俯視遠(yuǎn)邦的心態(tài)和前近代國(guó)家觀，徑直以中國(guó)的政治模式和觀念解讀別國(guó)政治。其話語(yǔ)在古典說(shuō)話的基點(diǎn)上有著富于時(shí)代感的變化，文白夾雜，文雅而生動(dòng)，精簡(jiǎn)卻傳神，既可案頭閱覽，誦讀之下亦有音韻宛轉(zhuǎn)之美。通篇看來(lái)，既是嚴(yán)整厚重的政史鏡鑒，行文間又不失從容飄逸的演義趣味。20世紀(jì)初的這些敘事文本，保留了時(shí)人體察世界時(shí)勢(shì)的眼光，收存了時(shí)人對(duì)世界時(shí)勢(shì)的誤識(shí)，見(jiàn)證了國(guó)人在中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程中不斷修正認(rèn)識(shí)以接受?chē)?guó)際新秩序的努力，在近代中國(guó)與世界各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等種種近代框架下的交往中洗褪了天國(guó)觀念，也隨著近代國(guó)人的民族國(guó)家觀念的養(yǎng)成而消退，進(jìn)而在現(xiàn)代性的曙光熹微中隱入沉沉的歷史夜幕。至遲到第一個(gè)十年結(jié)束時(shí)，這類(lèi)外國(guó)政史小說(shuō)就很少見(jiàn)諸報(bào)刊了。

這類(lèi)敘事的出現(xiàn)表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文學(xué)對(duì)于陌生化的新一輪追求。沒(méi)有陌生化的文本就沒(méi)有吸引力，自然也無(wú)文學(xué)美感。營(yíng)造具有陌生化美感的文學(xué)話語(yǔ)，歷來(lái)是文學(xué)創(chuàng)作的應(yīng)有之義。在“開(kāi)眼看世界”之后，國(guó)人發(fā)現(xiàn)了華夏之外的廣闊世界，那是一個(gè)人、物、事俱異的世界，有著足夠多的新奇與陌生。于是，政史小說(shuō)開(kāi)始講述別國(guó)的政治紛爭(zhēng)，懸疑故事引入了偵探破案，故事場(chǎng)景至少拓展至遠(yuǎn)東、日本、歐西各國(guó)，故事中人則各色人種俱備，常?？梢?jiàn)外國(guó)人與中國(guó)人同在一個(gè)故事里活動(dòng)。

世情小說(shuō)也很快關(guān)注到這種新奇，并在作品中運(yùn)用起來(lái)。中國(guó)或異國(guó)的故事都在這類(lèi)新奇中搬演，文本中都要有眾多的一知半解之下的異國(guó)風(fēng)情。建立在初步的、數(shù)量和頻率都很低的對(duì)外交往經(jīng)驗(yàn)之上的異國(guó)故事，從《撒地玫瑰葉》、《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》到《瑞露奇緣》等，均以粗糙的文學(xué)話語(yǔ)奉獻(xiàn)著當(dāng)時(shí)最具陌生化的文學(xué)效果。在這些文本中，異國(guó)是新奇的符號(hào)，外國(guó)的器物符號(hào)與中國(guó)的制度文化相加，便構(gòu)筑出了這類(lèi)小說(shuō)的敘事語(yǔ)境。這些文本的共同特征是外國(guó)的場(chǎng)景，故事中的人物一般會(huì)有中國(guó)人，但也一定會(huì)出現(xiàn)外國(guó)人甚至多個(gè)國(guó)家的人，這使得這些小說(shuō)有如由中國(guó)人“創(chuàng)作”的“外國(guó)小說(shuō)”。在20世紀(jì)初的東北文學(xué)里，從《撒地玫瑰葉》、《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》到《色界魔》、《瑞露奇緣》、《苦情緣》等，可以構(gòu)成相當(dāng)可觀的陣容?！杜澜堋返墓适掳l(fā)生在日本長(zhǎng)崎，日本漁民佐木猶太郎的女兒珊瑚，歷經(jīng)磨難，與覬覦她的惡人弗石太亨抗?fàn)?，最終在中、美友人的幫助下手刃仇人，故事中的人物來(lái)自日、中、美三國(guó)?！度鹇镀婢墶返墓适掳l(fā)生在生活于倫敦的一群中國(guó)人中間，“我”（錢(qián)勵(lì)行）剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)，在倫敦侯福希診所臨時(shí)幫忙，不料想卷入一個(gè)頂替結(jié)婚的圈套。“我”決意弄清真相，經(jīng)過(guò)一番努力，揭露出孫享、宋仁一伙欲謀害瑞露、騙取人壽保險(xiǎn)的陰謀，最終救得瑞露小姐并與之成婚?！度鹇镀婢墶返牡乩砜缍容^大，從倫敦經(jīng)遠(yuǎn)洋貨輪直到挪威。這些文本往往在符號(hào)層面可以完成故事的講述，而在富于敘事張力的細(xì)節(jié)中就暴露出話語(yǔ)的蒼白和失控。也就是說(shuō)，如果說(shuō)故事可以類(lèi)型化，人物可以符號(hào)化，那么敘事話語(yǔ)作為文化的底色和密碼，則決定著敘事的生命。文化內(nèi)的敘事可以不出色但有生命，而異文化的敘事則難以獲得生命的圓融而自成其說(shuō)。

對(duì)于這些文本，有學(xué)者認(rèn)為是譯作、編譯、改寫(xiě)、以譯代作等，本文認(rèn)為這些文本都不約而同地有著異文化寫(xiě)作的痕跡，應(yīng)是托名譯作的自主創(chuàng)作以及編譯、改寫(xiě)。從話語(yǔ)的粗糙、故事邏輯的簡(jiǎn)陋和文化元素的舛誤來(lái)看，托名譯作的自主創(chuàng)作居多，一些詞不達(dá)意或詞不盡意的表述，更是顯示了從古典說(shuō)話話語(yǔ)向現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)話語(yǔ)轉(zhuǎn)進(jìn)的情形。這種選擇一為時(shí)勢(shì)所致——國(guó)門(mén)洞開(kāi)后面臨的世界景觀太過(guò)新鮮，二為當(dāng)時(shí)新傳媒報(bào)紙所帶來(lái)的商業(yè)-職業(yè)化的要求——吸引更多的讀者。如果說(shuō)故事主題由于類(lèi)型性和普世性不能迅速更新的話，人物的更新則無(wú)疑會(huì)給文本帶來(lái)一定的新奇感，吸引更多的讀者。引入外國(guó)元素更多地是為了增加文本的傳奇性，追求更大的閱讀吸引力，而其時(shí)的中國(guó)，與世界各國(guó)的交往日益頻繁，外面的新奇世界已然打開(kāi)，形式層面的外國(guó)人世風(fēng)情約略得見(jiàn)，為這種文本選擇提供了可能。作為一種陌生化策略，外國(guó)的名物（特殊性）元素加傳奇的故事（大多具有普世性），再加上中國(guó)式的話語(yǔ)，就構(gòu)成了這一時(shí)段東北敘事文學(xué)如此別樣的空前絕后的景觀。

關(guān)于“以譯代作”，有學(xué)者指出“這些小說(shuō)從文化背景、人物形象、場(chǎng)景布置到風(fēng)土民情均是歐美化的，很明顯講述的是一個(gè)外國(guó)故事，但這些小說(shuō)沒(méi)有注明是譯作，我們今天也已很難找到其對(duì)應(yīng)的具體的原作”[1]。而20世紀(jì)初東北文學(xué)中的《女豪杰》、《瑞露奇緣》等卻是另辟蹊徑的創(chuàng)作，是在外國(guó)的名物環(huán)境下書(shū)寫(xiě)的中國(guó)故事，標(biāo)志最為鮮明的是這些人物的中國(guó)文化氣息。這是另一種“20世紀(jì)初在中西文化交流的語(yǔ)境中所產(chǎn)生的一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象”[1]。

清末民初文學(xué)創(chuàng)作的著作權(quán)意識(shí)淡漠，原創(chuàng)、翻譯文學(xué)版權(quán)狀況紊亂不清，即便對(duì)本土文學(xué)，尚存在原創(chuàng)、改編、改寫(xiě)等種種交雜情況，遑論外國(guó)作品。如20世紀(jì)初年《盛京時(shí)報(bào)》刊載的“白話”、“小說(shuō)”，絕大部分沒(méi)有署名，作者的情況自是湮沒(méi)無(wú)聞，作品的性質(zhì)亦難以考究，留給今天這樣一個(gè)中國(guó)文學(xué)與“外國(guó)文學(xué)”雜陳的歷史現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，由于有傳統(tǒng)文學(xué)體系中的傳奇、筆記創(chuàng)作特點(diǎn)為文化背景，沒(méi)有史料證實(shí)為翻譯文本的作品至少應(yīng)暫且視為本土創(chuàng)作，雖然從邏輯上推測(cè)，其中可能雜有翻譯、編譯、改寫(xiě)等情形。譬如《賊中賊》（載《盛京時(shí)報(bào)》1912年5月2日至5月20日）的首尾各有作者關(guān)于文本的夫子自道，開(kāi)首處稱(chēng)：“接著《夜叉美人》原文的后頭還有段兒附錄，也是偵探的事情，出在法國(guó)，名兒叫《賊中賊》。事情不很長(zhǎng)，我兄弟一同把它譯出來(lái)，大家看看就算完了這一本書(shū)的事情了?！苯Y(jié)尾處，作者又補(bǔ)充，“此本小說(shuō)，今日譯完……今于下星期，另編譯新小說(shuō)，登諸報(bào)端，以供諸君解睡魘之助”。由這兩段表述并參以相關(guān)報(bào)章、文本內(nèi)容，可以勘定《賊中賊》及之前的《夜叉美人》和接下來(lái)刊出的《空谷佳人》是如作者所言的“編譯”作品。而同時(shí)的大多數(shù)作品并無(wú)這樣清晰的對(duì)文本性質(zhì)的說(shuō)明。

清末民初的中國(guó)思想，在從“天下”回縮為國(guó)家的同時(shí)，實(shí)際上更經(jīng)歷著一次從“天下”轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲倪M(jìn)程，這個(gè)世界——實(shí)際上僅為歐美國(guó)家——對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，已成為“耳目之知”，并且徹底地外在于中國(guó)。[2]從“天下”到國(guó)家，這是近代中國(guó)對(duì)自己的國(guó)家性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而當(dāng)中國(guó)再轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲囊徊糠謺r(shí)，就是中國(guó)不僅在現(xiàn)代民族國(guó)家學(xué)理之上確認(rèn)了自己的現(xiàn)代國(guó)家身份，同時(shí)也確認(rèn)了它“耳目之知”范圍內(nèi)其他國(guó)家的現(xiàn)代民族國(guó)家身份。而在20世紀(jì)初的東北文學(xué)敘事中，顯然還未達(dá)成后一種認(rèn)識(shí)，其中的國(guó)家觀仍舊是“天下觀”，這透露出東北文學(xué)對(duì)近現(xiàn)代世界認(rèn)識(shí)的滯后。

民初東北文學(xué)話語(yǔ)的現(xiàn)代性之二，表達(dá)了時(shí)人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知。

由傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向近現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)進(jìn)的過(guò)程中，必然出現(xiàn)的就是農(nóng)耕文明的文化、制度、倫理、道德對(duì)工業(yè)文明、城市文化的種種誤讀和不適，20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)中這類(lèi)主題頻頻出現(xiàn)，在這樣的時(shí)空框架下呈現(xiàn)文化對(duì)比和人際變化。例如《回頭岸》（載《盛京時(shí)報(bào)》1914年3月15日至3月28日），講述一個(gè)原本循規(guī)蹈矩、在鄉(xiāng)間禮教中為人稱(chēng)許的鄉(xiāng)紳金學(xué)海，喪妻后欲到城市（上海）娶一新樣女子為續(xù)弦，初衷原不過(guò)分。但從踏上城市地面的那一刻起，這位鄉(xiāng)間書(shū)生便陷入了種種丑惡的欺騙、愚弄和算計(jì)中，直到最后兩手空空，回頭上岸，狼狽返鄉(xiāng)。敘事話語(yǔ)是從傳統(tǒng)望向現(xiàn)代，看到的是一個(gè)被種種本能的低俗的欲望驅(qū)動(dòng)的社會(huì)，一個(gè)塞滿了高樓、管線和汽車(chē)卻陰郁、沒(méi)有希望的社會(huì)，無(wú)論商旅客店，還是妓院戲園，傳統(tǒng)中的優(yōu)游閑適的情調(diào)和倫理規(guī)則在金錢(qián)的中介下被欲望化、物化了。于是，傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳金學(xué)海這一游歷中，鄉(xiāng)間腐儒的舊觀念、道德與商品社會(huì)的上海灘發(fā)生了激烈的碰撞。在作者的意識(shí)中，現(xiàn)代的城市是苦海，而傳統(tǒng)的田園是樂(lè)土。在這些敘事話語(yǔ)中，我們看到的是當(dāng)時(shí)意識(shí)中現(xiàn)代性的失衡，煤氣廠、自來(lái)水廠、電燈、煤氣燈、復(fù)雜的管道、交通規(guī)則等，對(duì)于這些給社會(huì)帶來(lái)更為文明進(jìn)步的生活的現(xiàn)代元素，沒(méi)有更深入的富于內(nèi)涵的話語(yǔ)關(guān)涉，作者將其組合到金學(xué)海的“上海生活”中，使得這些現(xiàn)代性的標(biāo)志只得飄浮在敘事之上，甚至成為金學(xué)海式的鄉(xiāng)間文明的對(duì)立鏡像，游蕩在小說(shuō)組構(gòu)的城市話語(yǔ)中。小說(shuō)入木三分、針線細(xì)密地書(shū)寫(xiě)的城市符號(hào)是那些無(wú)良的門(mén)房、跑堂、拆白黨、妓女，他們戲耍著金學(xué)海其人，劫掠著金學(xué)海的錢(qián)袋，直到榨出最后一文錢(qián)，羞辱著金學(xué)海安身立命的文化。這樣，在其時(shí)的文學(xué)鏡像中，城市文明呈現(xiàn)的是一種失衡、傾斜的形象，在從舊文化向新文化攀升的艱難行程中，來(lái)自舊時(shí)代的寫(xiě)手無(wú)疑記錄了它的更多的丑陋的足跡。

在人際關(guān)系中可以解讀人的現(xiàn)代化進(jìn)程，而諸多有著時(shí)新色彩的“自由結(jié)婚”故事、“女學(xué)生”故事，則體現(xiàn)出對(duì)于人的現(xiàn)代化的曲解和淺薄認(rèn)識(shí)，在《回頭岸》、《珍珠樓》（載《盛京時(shí)報(bào)》1924年3月28日至10月14日）里充斥著這樣的關(guān)系，而《文明之變相》（載《盛京時(shí)報(bào)》1914年11月10日至11月29日）、《真艷福》（載《盛京時(shí)報(bào)》1913年4月3日至4月16日）等的敘事話語(yǔ)，則集中表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的誤讀，將新式教育和人性解放（尤以女性解放為代表）解讀為新文明招幌遮掩下的荒唐無(wú)序、欲望橫流，新式學(xué)堂的教師學(xué)生們熱衷于朝秦暮楚、“自由結(jié)婚”，更有甚者，《真艷?！肪箤⑴f倫理中最為踐踏人性的多妻制嫁接到現(xiàn)代社會(huì)，讓“女學(xué)生”們與花心男“自由結(jié)婚”在前，又你謙我讓、做妻做妾在后，作者將此視為“真艷?！?，著實(shí)流露出對(duì)舊婚姻制度的艷羨和認(rèn)同，以及對(duì)現(xiàn)代（教育）的淺薄認(rèn)識(shí)和深深誤讀。也正是這種現(xiàn)代為表、封建為里的敘事話語(yǔ)，對(duì)現(xiàn)代性的淺表化理解和誤讀，導(dǎo)致敘事話語(yǔ)營(yíng)造了昏暗的社會(huì)景觀。使得此期敘事文本中的社會(huì)景觀昏暗陰郁，失卻了希望和亮色。

法制與科技是現(xiàn)代社會(huì)文明發(fā)展的重大變化，科幻與偵探因素也最先開(kāi)始，成為20世紀(jì)初東北文學(xué)伸向現(xiàn)代生活的觸角。

近代科技革命的成果給世界帶來(lái)了深刻的改變，20世紀(jì)初，隨著閉關(guān)鎖國(guó)的結(jié)束，科技進(jìn)步的成就迅速、大量地傳入中國(guó)，而科幻小說(shuō)的譯介，也為中國(guó)文學(xué)注入了新的活力。儒勒·凡爾納的《八十日環(huán)游記》（薛紹徽譯，1900年）最早譯入中國(guó)，其后又有日本押川春浪的《空中飛艇》（海天獨(dú)嘯子譯，1903年）、《千年之后的世界》（包天笑譯，1904年）等被譯介到中國(guó)。而在東北文學(xué)中，雖未見(jiàn)獨(dú)立的科幻小說(shuō)作品，但不乏在小說(shuō)中引入科技因素，給其時(shí)的文學(xué)帶來(lái)了時(shí)代色彩，在《機(jī)器妻》（載《盛京時(shí)報(bào)》1912年10月29日至12月6日）、《撒地玫瑰葉》、《女豪杰》等中，都能看到近代科技的介入。如《女豪杰》中，珊瑚受傷后，宜都莫候醫(yī)生為其診治，他診斷珊瑚是在打斗中“傷了腦筋”，遂配了藥汁，并用電機(jī)給珊瑚治療，他“打開(kāi)箱子取出皮帶，纏在姑娘的腰中，一動(dòng)機(jī)器，就箱子里的各樣兒機(jī)械，左右盤(pán)旋，約有一刻鐘的功夫”，待珊瑚服藥后，又“取出皮帶”，纏在珊瑚的額頭，“又轉(zhuǎn)動(dòng)皮電機(jī)往里傳電”，種種治療器械，匪夷所思，想出天外。凡此等等，雖然比較粗糙，作者顯然對(duì)近代科技知之了了，卻也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)自然科學(xué)知識(shí)和科技進(jìn)步成果對(duì)東北社會(huì)意識(shí)的影響。

近代外國(guó)小說(shuō)被介紹到中國(guó)，時(shí)間最早、數(shù)量最大、影響最廣的即是偵探小說(shuō)，它為國(guó)人引見(jiàn)了別一種法理秩序。20世紀(jì)初東北的敘事文學(xué)，往往于世情小說(shuō)中嵌雜著偵探小說(shuō)因素，如《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》、《機(jī)器妻》、《色界魔》、《瑞露奇緣》等，均屬此類(lèi)。盡管有人物形象粗糙、故事邏輯簡(jiǎn)陋，甚至混淆中西兩類(lèi)司法程序等不足，但總的趨向上向近現(xiàn)代東北社會(huì)展現(xiàn)了現(xiàn)代的法律意識(shí)、人權(quán)觀念、司法程序以及邏輯思維，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的法理文化沖擊甚大。

20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)話語(yǔ)由古典說(shuō)話向現(xiàn)代敘述蛻變，面對(duì)文學(xué)，選擇了向?qū)憣?shí)的現(xiàn)代文學(xué)的趨赴;面對(duì)社會(huì)，在文學(xué)話語(yǔ)的選擇中體現(xiàn)了東北社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中人心世道的種種面相。

講述故事的話語(yǔ)，在不同的時(shí)代、不同的講述者、不同的社會(huì)發(fā)展階段、不同的空間環(huán)境，都會(huì)有所不同。托多羅夫表述得更為簡(jiǎn)潔：“在文學(xué)中，我們從來(lái)不曾和原始的未經(jīng)處理的事件或事實(shí)打交道，我們所接觸的總是通過(guò)某種方式介紹的事件。對(duì)同一事物的兩種不同的視角便產(chǎn)生兩個(gè)不同的事實(shí)。事物的各個(gè)方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定?！盵3]（P27）正是生活經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)張力的各種形態(tài)的組合創(chuàng)造了文學(xué)之美。現(xiàn)代文學(xué)的這一美學(xué)意蘊(yùn)使得小說(shuō)創(chuàng)作努力擺脫既無(wú)隱含意義也不模棱兩可的“零度”語(yǔ)言，轉(zhuǎn)而追求用話語(yǔ)表達(dá)更豐富的內(nèi)涵以構(gòu)成其文學(xué)性，這樣，現(xiàn)代文學(xué)的作品不僅是由人物構(gòu)成的，更是由文字（話語(yǔ)）構(gòu)成的。因而，擺脫“零度”話語(yǔ)是衡量敘事文學(xué)現(xiàn)代性的重要標(biāo)示，傳統(tǒng)的一般的故事、偵探小說(shuō)、科幻小說(shuō)、歷險(xiǎn)記等，由于使用“零度”語(yǔ)言而無(wú)法進(jìn)入敘事文學(xué)的高級(jí)層面，呈示深刻的文學(xué)性，即使是以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的情感和經(jīng)驗(yàn)為旨?xì)w的世情小說(shuō)，如果其話語(yǔ)僅具有“零度”功能，則在文學(xué)的技術(shù)層面也無(wú)法成為優(yōu)秀的作品。話語(yǔ)的價(jià)值在于通過(guò)對(duì)一個(gè)內(nèi)容的不同表達(dá)來(lái)揭示文學(xué)認(rèn)知，顯示不同的文體效果，提供豐富的文學(xué)美感。故事與話語(yǔ)的區(qū)分超越了傳統(tǒng)的只能將文本的不同視為內(nèi)容上的不同，無(wú)法獲得更多的文體表達(dá)的效果。用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)概念表述的話，故事涉及的是所指層，而具體的多種話語(yǔ)創(chuàng)造表達(dá)，只要所指一致，都是對(duì)同一內(nèi)容（主題、故事類(lèi)型）的不同表達(dá)形式，而這指向同一的個(gè)別表述，正是文學(xué)張力形成的地方。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)體系中，小說(shuō)一直游移于游戲與勸懲之間，或者游戲娛樂(lè)，或?yàn)榈赖陆袒蜃鍪穫麋R鑒，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)神寫(xiě)理而非寫(xiě)人寫(xiě)實(shí)。使得傳統(tǒng)小說(shuō)具有了傳奇戲謔、說(shuō)理教諭的工具性，忽視細(xì)節(jié)、人物乃至風(fēng)景的描寫(xiě)。風(fēng)氣所及，正如19世紀(jì)晚期呼喚日本小說(shuō)近現(xiàn)代改革的坪內(nèi)逍遙所指摘的：“只要一說(shuō)是小說(shuō)或稗史，不管它是什么樣的拙劣小說(shuō)，也不管它是如何俚鄙的情史，也不論是翻案之作，還是翻譯作品，也不論是舊著的翻刻，還是新著，全都玉石不分，優(yōu)劣不問(wèn)，一律受到歡迎而大行于世，真是不可思議。……因?yàn)樽罱膽蜃髡邆?，?zhuān)以李笠翁的話為師，以為小說(shuō)、稗史的主要目的就在于寓勸懲之意，于是制造出一種道德模式，極力想在這個(gè)模式中安排情節(jié)，雖然作者并不一定想去拾古人的糟粕，但由于寫(xiě)作范圍狹窄，自然也就只能寫(xiě)出趣意雷同、如出一轍的稗史?！盵4]（P17）其時(shí)中國(guó)小說(shuō)也面臨著同樣的病癥，也一直延續(xù)到近代文學(xué)中，因此，傳統(tǒng)小說(shuō)亟需進(jìn)行融入近現(xiàn)代社會(huì)的新的文學(xué)觀念、技法的革新，東北敘事文學(xué)在這方面做出了許多嘗試，開(kāi)啟了文學(xué)現(xiàn)代性的進(jìn)程。

首先，內(nèi)容上從教諭文學(xué)、游戲文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)θ松膶?xiě)實(shí)，書(shū)寫(xiě)日常生活、人物和風(fēng)景，傳奇性有所消減;其次，篇章結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了變化，從說(shuō)話體、筆記體的框制中掙脫出來(lái)，寫(xiě)實(shí)地呈現(xiàn)生活場(chǎng)景，擺脫游戲與教諭故事的小說(shuō)創(chuàng)作旨?xì)w，而以呈現(xiàn)人生為文本追求。《老妻淚》（載《盛京時(shí)報(bào)》1919年5月10日至5月16日）、《香粉夜叉》（載《盛京時(shí)報(bào)》1919年11月18日至1920年4月21日）等文本因此收獲了豐富的現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)蘊(yùn)含，這是傳統(tǒng)小說(shuō)不可比擬的豐富的文學(xué)能量，是由文學(xué)的現(xiàn)代性話語(yǔ)賦予的。用文學(xué)話語(yǔ)顯示了近現(xiàn)代化過(guò)程中人的發(fā)現(xiàn)、風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，復(fù)合為新的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，推動(dòng)了近現(xiàn)代社會(huì)人的關(guān)系，人與社會(huì)、人與自然關(guān)系的重新建立，進(jìn)而形成了對(duì)新的時(shí)代精神的文學(xué)呈現(xiàn)，其本身則構(gòu)成了人的現(xiàn)代性——中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的重要內(nèi)容。

《老妻淚》將一位貧苦的老婦的操勞困苦、憂患重重的一生鑲嵌在一段生活場(chǎng)景中，很有短篇小說(shuō)的藝術(shù)魅力。其開(kāi)篇很有現(xiàn)代小說(shuō)的布局魅力，簡(jiǎn)潔生動(dòng)：

話說(shuō)田老太太坐在矮板凳上，嘴銜著葉子煙袋，歪著脖頸兒，自言自語(yǔ)地說(shuō)道：“哎，我二十[疑為“十二”——引者注]歲做小接媳婦，十五歲上頭，五十年來(lái)受盡辛苦啦！”一個(gè)十來(lái)歲的女孩子，在那邊飛針走線，低著頭兒做活，聽(tīng)見(jiàn)田老太太嘆息，就問(wèn)道：“田姨媽?zhuān)憷先思矣衷趺吹睦玻俊薄?/p>

田老太太困苦操勞的一生就在一老一小兩代女性的訴說(shuō)和詢問(wèn)間簡(jiǎn)潔地展開(kāi)，從做小接媳婦，到生兒育女，饑寒交加，拮據(jù)困頓，幾十年的痛苦經(jīng)歷濃縮在短小的篇幅內(nèi)，發(fā)揮出現(xiàn)代短篇小說(shuō)的獨(dú)特魅力。兩人的對(duì)話話語(yǔ)充滿了個(gè)性，老人的凄苦滄桑和小女孩的童稚無(wú)憂都體現(xiàn)得有聲有色，通篇給人留下了開(kāi)闊的想象空間，現(xiàn)在的小女孩是否也將開(kāi)啟如老人那樣的苦難重重的人生，而這正是當(dāng)時(shí)的文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活奉獻(xiàn)的思索?！断惴垡共妗犯侵苯佑谜啘赝竦纳罨捳Z(yǔ)開(kāi)篇：

夏媼謂其女曰：“佩文，今天是十幾了？你不說(shuō)節(jié)下還有同學(xué)的找你來(lái)打牌？今天乘著工夫，好把東西預(yù)備出來(lái)。難道臨時(shí)現(xiàn)忙？”佩文說(shuō)：“今天才十三，還有兩天工夫呢。你老人家作嗎這樣催？”夏媼說(shuō)：“不是我催你，不忙著預(yù)備下，臨時(shí)也得抓得過(guò)來(lái)？咱們家又沒(méi)底下人，只一個(gè)老婆子，她會(huì)買(mǎi)什么?！迸逦恼f(shuō)：“我們都是姑娘人家，大酒大肉也吃不了，不過(guò)買(mǎi)點(diǎn)干鮮果子，再預(yù)備幾樣菜，也就夠了?！薄?/p>

這兩處都是直接以人物的對(duì)話開(kāi)篇，《老妻淚》還有“話說(shuō)……”這樣的引導(dǎo)語(yǔ)帶動(dòng)下面的場(chǎng)景，《香粉夜叉》更為簡(jiǎn)潔，去掉任何鋪墊，直接進(jìn)入故事場(chǎng)景。母女的兩問(wèn)兩答，從容間便將一些要素做了介紹，比如時(shí)間——這天是臘月十三，事件——夏家的女兒佩文臘月十五要請(qǐng)女友聚會(huì)，夏家的基本情況——除了母女，至少還有一位“老婆子”，但只能粗使，做不了細(xì)致的家務(wù)，這也暗示了夏家的社會(huì)地位，而母親的老成、周全，對(duì)女兒的關(guān)心，都在正話反說(shuō)的絮叨中做了表述，而女兒的干練沉穩(wěn)、有計(jì)算有主張，在母親面前特有的嬌寵，也都一一體現(xiàn)出來(lái)。相較而言，在這樣百多字的篇幅里容含了如此多的內(nèi)容，同時(shí)又能體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)，為故事的展開(kāi)預(yù)設(shè)伏筆，顯示了其時(shí)東北敘事文學(xué)的趨于成熟的現(xiàn)代性魅力。

直接進(jìn)入故事場(chǎng)景，尤其以對(duì)話的方式進(jìn)行，始自周桂笙。周在翻譯《毒蛇圈》（《新小說(shuō)》第8號(hào)）時(shí)，對(duì)原作如實(shí)照譯，為中國(guó)小說(shuō)引入了這種開(kāi)篇技術(shù)，并在《譯者識(shí)語(yǔ)》中特意介紹了這一文學(xué)手法：“此篇為法國(guó)小說(shuō)巨子鮑福所著。其起筆處即就父母[應(yīng)為“母女”——引者注]問(wèn)答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來(lái)，又如燃放煙花，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理。自非能手，不敢出此，雖然，此亦歐西小說(shuō)家之常態(tài)耳。爰照譯之，以介紹于吾國(guó)小說(shuō)界中，幸弗以不健全譏之?！盵5]使習(xí)慣并桎梏于章回體、筆記體的中國(guó)小說(shuō)耳目一新，爭(zhēng)相運(yùn)用。20世紀(jì)初的東北敘事文學(xué)無(wú)疑也受此影響，而在小說(shuō)美學(xué)意義上，收到了引導(dǎo)20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)趨赴寫(xiě)實(shí)的功效。

景物描寫(xiě)向?yàn)閭鹘y(tǒng)小說(shuō)所輕忽，在此時(shí)的敘事文學(xué)中，融入文本語(yǔ)境的寫(xiě)景也比較少見(jiàn)，而在《女豪杰》中，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代文學(xué)意味的景物描寫(xiě)，安排在珊瑚劫后余生、踏上荒島之時(shí)，在被迫投海又大難不死的珊瑚眼里，這里“各樣的飛禽，叫的很是好聽(tīng)，奇花遍地，香氣撲人”，以至“姑娘到了這兒，心里覺(jué)著痛快之極”，敘述者通過(guò)她的視線逐一觀察方圓十幾畝地大小的花園：這里有“老樹(shù)十幾棵”，圍著欄桿的池塘里，池水“清亮如鏡子一樣”，中有“幾百條”五顏六色的游魚(yú)，樓亭殘敗，老草房門(mén)上高懸“革命堂”匾……雖然話語(yǔ)粗簡(jiǎn)，還夾雜著“奇花遍地”、“香氣撲人”一類(lèi)的套語(yǔ)，但能夠看出風(fēng)景元素在文本中的內(nèi)化，與人物、故事的融合，顯示出20世紀(jì)初的東北敘事文學(xué)開(kāi)始了發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的現(xiàn)代性進(jìn)程。

杰拉德·普林斯曾說(shuō)，“敘事學(xué)考察成果使我們能夠處理不僅關(guān)乎‘作為敘事的敘事，而且關(guān)乎心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史、文學(xué)批評(píng)或美學(xué)的各種問(wèn)題”，認(rèn)為“敘事學(xué)賦予我們一種既深入支配符號(hào)與意指實(shí)踐系統(tǒng)，也支配我們對(duì)它們的闡釋的原則之洞察力”，考察我們?nèi)绾我约盀槭裁茨軌蚪?gòu)、意釋、擴(kuò)展這些系統(tǒng)，或基于情節(jié)、敘述者、受述者和人物之類(lèi)范疇組織它們，“通過(guò)這種方法我們獲得意義。一言以蔽之，敘事學(xué)可以幫助我們理解何為人類(lèi)”。[6]（P159）在今天看來(lái)，20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)對(duì)于其時(shí)的東北社會(huì)，同樣呈現(xiàn)出了這樣的情形，有著這樣的文化累積和建設(shè)的意義，這也是我們關(guān)注并解讀20世紀(jì)初東北文學(xué)的理由所在。

[1] 郭延禮：《女性小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中的“以譯代作”——兼論中西文化交流早期的一個(gè)傾向性問(wèn)題》，載《文史哲》2014年第3期.

[2] 羅志田：《天下與世界：清末士人關(guān)于人類(lèi)社會(huì)認(rèn)知的轉(zhuǎn)變——側(cè)重梁?jiǎn)⒊挠^念》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第5期.

[3] 托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，載王泰來(lái)等：《敘事美學(xué)》，重慶：重慶出版社，1987.

[4] 坪內(nèi)逍遙：《小說(shuō)神髓》，劉振瀛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[5] 周桂笙：《毒蛇圈·譯者識(shí)語(yǔ)》，載《新小說(shuō)》1903年第8號(hào).

[6] 杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 ?馬麗敏]