生態(tài)美學在環(huán)境美學中的位置

趙卿

生態(tài)美學與環(huán)境美學之間的關系是什么？從事這個領域研究的許多學者特別是中國學者，一直以來都在認真探索這個問題。然而，盡管現(xiàn)有成果為這個問題提供了洞見，但學術界對此仍缺乏某些共識。這部分是由于生態(tài)美學與環(huán)境美學的基本性質(zhì)與界定都有些模糊。一方面，環(huán)境美學主要出現(xiàn)在西方，它被公認為是一個范圍廣泛、內(nèi)容龐雜的哲學研究領域，劃分其邊界的方式主要是比較它與藝術哲學之間的不同;另一方面，目前很多冠以 “生態(tài)這個”或“生態(tài)那個”的研究領域（比如生態(tài)批評與生態(tài)女性主義等），都有著與生俱來的不嚴密性，生態(tài)美學似乎跟它們一樣。所以，與其直接討論生態(tài)美學與環(huán)境美學之間的關系，不如尋求一種有所不同的方法。首先，我直接將環(huán)境美學視為一個非常普遍的觀念，它與上述觀念沒有重大區(qū)別——這樣做是為了避免帶著現(xiàn)成答案去思考它與生態(tài)美學的關系;其次，生態(tài)美學的性質(zhì)與界定都是非常復雜的問題，所以我有意避開了生態(tài)美學本身，而是直接把焦點放在更基本、解釋得更完善的生態(tài)學概念特別是生態(tài)知識上。

這種學術策略將兩個互相獨立的研究領域（即生態(tài)美學與環(huán)境美學）之間的關系問題，轉(zhuǎn)化為如下兩者之間的關系問題：一是被廣泛研究的環(huán)境美學研究領域，二是一種特殊類型的知識，即生態(tài)知識。在這種新的思考框架中，問題就轉(zhuǎn)化成了生態(tài)知識在環(huán)境美學之內(nèi)的功能問題。環(huán)境美學有一個毋庸置疑的假設：它集中研究對于環(huán)境而不是藝術的審美欣賞。這個假設為環(huán)境美學確立了明確的邊界。因此，上述問題就轉(zhuǎn)化為“生態(tài)知識在環(huán)境審美欣賞中的功能”。從很多方面來看，這個問題比最初的“生態(tài)美學與環(huán)境美學之間的關系”問題更加明確，原因在于，它僅僅要求理解那些沒有爭議的生態(tài)知識的特性——這種知識由生態(tài)科學提供，它解釋了生態(tài)系統(tǒng)的各種工作方式——當然必須說明的是，對生態(tài)知識的理解并非不存在復雜性，但只有在處理了生態(tài)知識在審美欣賞中的作用這一基本問題后，這種復雜性才能被恰當?shù)乜疾?另外一個原因是，這個問題的確引發(fā)了一個復雜的哲學問題，即審美欣賞本身的性質(zhì)，因為對于這個問題的各種答案都直接依賴于對審美欣賞的不同解釋。因此，為了回答生態(tài)知識在環(huán)境審美欣賞之中的功能問題，需要首先考察西方審美傳統(tǒng)內(nèi)那些不同的審美欣賞理論。

一、西方對審美欣賞性質(zhì)的一些標準解釋

如何才能最好地解決審美欣賞的性質(zhì)問題？這一問題的解決有助于確定生態(tài)知識在欣賞中是否具有重要作用。因為生態(tài)知識是一種知識，所以最好根據(jù)傳統(tǒng)西方美學中“審美關聯(lián)問題”理論來解決。對這一問題做出經(jīng)典性現(xiàn)代表述的是20世紀中期的美學家杰羅姆·斯托爾尼茨，他提出了一系列疑問：“思想、形象或知識都不出現(xiàn)在對象之中，但它們是否與審美體驗相關呢？假如它們與審美體驗自古以來都是相關的，那么，在什么條件下它們才相關呢？”[1]（P53）根據(jù)斯托爾尼茨對審美相關性問題的論述，我們可以提出如下問題：生態(tài)知識作為一種“知識”，即使它“并不出現(xiàn)在對象本身之中”，它是否依然“與審美體驗相關”呢？要解決這個問題，我們可以追溯一些對于審美關聯(lián)性問題的標準答案。我將這些答案劃分為兩類，一類是形式主義/如畫性立場，一類是相對主義/后現(xiàn)代主義立場。這兩種觀點彼此完全是對立的：前者傾向于保守的、純粹主義的、絕對主義的、普遍主義的與客觀主義的立場;后者則傾向于自由的、寬容的、相對的、個人的與主觀主義的立場。

形式主義/如畫性觀點可以通過如下兩方面得以闡明，一是英國藝術評論家克萊夫·貝爾的古典立場，一是18世紀晚期的如畫理論家們，尤其是維廉·吉爾平的立場。審美形式主義聲稱，除了“出現(xiàn)在對象本身之內(nèi)”的東西外，任何東西都與審美欣賞沒有關聯(lián)。貝爾之所以聲名狼藉，是因為他講過如下幾句話：“欣賞一件藝術作品，我們不需要帶著任何別的東西，只需要帶著形式感、色彩感……我們不需要來自生活的任何東西，不需要關于生活的觀念與事務知識?！痹谛蕾p自然的時候，所有相關聯(lián)的東西僅僅是“作為純粹形式的視覺景觀”;要欣賞它，欣賞者必須竭力“將之視為由線條與色彩構(gòu)成的純粹形式的結(jié)合”。[2]（P30-45）如畫傳統(tǒng)對審美關聯(lián)性問題的這個回答可以說是狹隘的，因為除了線條、形狀與色彩，這種傳統(tǒng)只將審美關聯(lián)性賦予那些古典性風景優(yōu)美的景觀，其焦點主要集中在最低限度的風景畫要素特征如背景、中景、前景上，以及有名無實的主題如高地、流水、環(huán)形植被，及可能集中于中景的一些人物。1雖然這些形式主義/如畫性立場的理論資源已經(jīng)成為歷史，但類似的看法并不是沒有當代支持者，當代許多西方哲學家依然認可如畫傳統(tǒng)的很多方面。比如，英國哲學家尼克·贊格威爾就是這方面的代表，他堅持對無機自然的審美形式主義的觀點。他指出：“顯而易見的是，無機自然物的美，有時無疑只是由它那狹隘的非審美（也就是知覺）屬性決定的。其他任何方面都可能是有趣的，但它不會（或不應該）影響審美欣賞。”2

審美關聯(lián)性問題的其他一般性立場，我將之稱為相對主義/后現(xiàn)代主義立場，它能夠通過一些當代西方美學家的工作得到闡釋。一般而言，這種觀點可以概括如下：幾乎任何“不出現(xiàn)在對象本身內(nèi)的思想、形象或知識”都可以與審美欣賞有關。后現(xiàn)代主義的極端思想認為，在審美上與“思想、形象或知識”的關聯(lián)性，顯然包括幾乎所有使欣賞者可以想到的東西;而較少自由性質(zhì)的相對主義立場則將“思想、形象或知識”的關聯(lián)性，局限在那些在某些較大文化語境內(nèi)起重要作用的東西上。因此，前者幾乎完全是主觀的，而后者則是一種文化相對主義的類型。后現(xiàn)代性的這一選擇看上去得到了托馬斯·海德的支持，他提出：“有很多好的理由去相信，審美欣賞的確并且應該從大量多樣的故事中獲得益處?！薄埃ㄟ@樣的）故事，無論是口頭流傳的還是非口頭流傳的，藝術的還是非藝術的，都可以用不同的方式刺激想象的發(fā)揮……它反過來可以加強對自然界的審美欣賞。”3一種更能體現(xiàn)相對主義思路的立場是齊藤百合子所辯護的。她主張，文化以不同方式試圖去理解各種環(huán)境，能夠使其在審美上具有關聯(lián)性。她認為：“使自然的各種現(xiàn)象與對象‘有意義的努力……（可以）包括一些本土傳統(tǒng)、民間傳說與神話故事，它們試圖去解釋或使具體自然對象的可見特征變得有意義。”4

二、標準解釋的一些問題

顯而易見，在回應審美關聯(lián)性問題的時候，形式主義/如畫性與相對主義/后現(xiàn)代主義都不能為生態(tài)知識提供某些特殊位置。在前者當中，很少知識可以在審美欣賞中發(fā)揮作用;而在后者中，即使某些生態(tài)知識可以發(fā)揮某些作用，但它卻能輕而易舉地被個人與文化聯(lián)想物所壓制。然而，這些可選方案是不充分的，不僅因為它們排斥或輕視生態(tài)知識，還因為它們沒有對我們實際審美欣賞的特性及其范圍給予充分解釋。

首先，我們來考察形式主義/如畫性觀點。它們似乎限制了審美欣賞的范圍。齊藤百合子在辯護文化相關主義觀點時強調(diào)這一點。她指出，形式主義/如畫性立場，“一直鼓勵我們主要找尋并欣賞我們自然環(huán)境中那些如畫的、美麗的部分”，而這樣做的結(jié)果是，“那些缺乏栩栩如生的如畫成分、令人興奮的東西或娛樂性的環(huán)境（也就是說，那些不值得被再現(xiàn)在一幅繪畫中的環(huán)境），往往都被認為是缺乏審美價值的”。1就像齊藤百合子指出的那樣，運用這種方法，不同的環(huán)境（事實上所有類型的環(huán)境），都被降級為“缺乏審美價值”的狀態(tài)。歷史上這種環(huán)境的例子一直存在，例如平原、荒地、濕地;傳統(tǒng)上的濕地如沼澤、灘涂、沼池等，一直被認為不值得進行審美欣賞。然而，這樣的環(huán)境所缺少的僅僅是某一種特殊的審美價值——優(yōu)美性或如畫性。我贊同齊藤百合子的觀點，也認為各種自然環(huán)境只不過是不同的環(huán)境類型，它們并不完全缺乏審美價值，并不因此而不值得我們進行審美欣賞。簡言之，形式主義/如畫傳統(tǒng)對審美關聯(lián)性問題的回答，極大地限制并因此扭曲了我們對自然界審美欣賞的范圍。

那么，相對主義/后現(xiàn)代主義立場對審美關聯(lián)性問題的回答有什么不妥之處？其問題在于，如果主張幾乎所有的“思想、形象或知識”都具有審美關聯(lián)性，那就嚴重沖擊而破壞了如下一種直覺：我們審美欣賞的對象與我們相信應保護的東西之間、審美價值與道德義務之間、美與責任之間等，都有一種堅實的聯(lián)系。相對主義/后現(xiàn)代立場所接受的觀點是，幾乎任何個體或文化所具有的聯(lián)想都具有審美關聯(lián)性，這就嚴重削弱了上述那些聯(lián)系。假如審美欣賞是非常主觀的或相對的，那么，從審美欣賞到環(huán)境保護之間，就沒有穩(wěn)定的、可靠的邏輯推理可言。這是審美后現(xiàn)代主義觀點的一個大問題，因為根據(jù)這個觀點，審美欣賞是個人化的，因此具有更多的主觀色彩——這將削弱任何一種與環(huán)境保護相關的有意義的聯(lián)系，因為環(huán)境保護是一種普遍義務。澳大利亞哲學家詹娜·湯姆遜強有力地指出：“假如自然中的美……僅僅存在于觀賞者的眼中，那么，我們就無法從審美判斷中生發(fā)出普遍的道德責任?！彼偨Y(jié)說：“如果價值判斷僅僅是個人的、主觀的，那么，它就沒有給我們提供任何理由去進行如下爭辯：人人都應該去學習欣賞某物，或至少認為它是值得保護的。”2

對后現(xiàn)代主義版本的相對主義/后現(xiàn)代主義方法而言，這個批評更加嚴厲，因為它強調(diào)個體欣賞者的聯(lián)想。相比之下，審美相對主義強調(diào)在文化與社會水平上把握“思想、形象與知識”。因此，采用相對主義觀點，更有可能在審美判斷上達成一致意見，從而更有可能避免詹娜·湯姆遜的批評。而且，一些相對主義立場的觀點主張，除了“本地傳統(tǒng)、民間傳說與神話”之外，生態(tài)科學在某些情況下也具有關聯(lián)性。然而，即使生態(tài)知識在相對主義解釋中有某些作用，但這一立場動搖了審美欣賞與環(huán)境保護之間的聯(lián)系。當不同的信息資源，例如文化故事與生態(tài)知識之間發(fā)生沖突時，這種情況就變得很明顯。美學家瑪西亞·伊頓提供了一個有趣的例子。她說，菲利克斯·塞爾登1923年的《小鹿斑比》一書，尤其是隨后沃特·迪士尼的動畫版本《小鹿斑比》，使人“很難去把斑比作為一只真正的小鹿去看待……并且更難以這個角色恰當?shù)厝セ貞谏鷳B(tài)系統(tǒng)中所發(fā)揮的作用”3。由書籍與電影生產(chǎn)出的鹿神話，一方面促使人們非常積極地欣賞鹿，但另外一方面對保護鹿卻造成了很大壓力。事實上，鹿神話并不符合生態(tài)知識，在某些情況下，它引起了對其他物種極度的生態(tài)破壞。如果沒有小鹿斑比的神話，欣賞鹿和保護鹿都可能采取不同的方向，或許這種方向更加符合生態(tài)知識。簡言之，當被審美相對主義所承認的多樣信息資源之間發(fā)生沖突時，結(jié)果可能就是與審美欣賞的矛盾，這對從欣賞走向保護的任何行動都是有問題的。

三、認知立場

考慮到形式主義/如畫性與相對主義/后現(xiàn)代主義對審美關聯(lián)性問題的回應，我轉(zhuǎn)向了另一種立場——審美欣賞在此立場中的特征是認知。在回答審美關聯(lián)性問題時，這一立場主張，“不出現(xiàn)在對象本身之內(nèi)”的“知識”，依然與對象的審美欣賞密切關聯(lián)。這一關鍵的審美關聯(lián)性知識是關于欣賞對象的特性與起源的，也就是說，是關于它是什么以及它是如何形成的知識。本質(zhì)上看，它是關于我們?yōu)槭裁匆獙徝赖匦蕾p這個對象的知識，它直接呈現(xiàn)給我們的多種感官，按照它的本然面目向我們的感官呈現(xiàn)其自身。認知立場在藝術欣賞中可能體現(xiàn)得最為明顯。幾乎任何一件藝術品，關于它是什么以及它如何形成的知識，都是對其進行恰當?shù)膶徝佬蕾p至關重要的。在最基本的層面上看，例如，因為我們知道這個特殊的對象是一幅繪畫，我們知道對它恰當?shù)匦蕾p是通過觀看;然而，另一件作品是一首樂曲，對它進行恰當?shù)男蕾p是通過聆聽。而且，關于特性與起源的知識，在審美欣賞的每個層面與類型上是清晰易見的。例如，要欣賞一件抽象的表現(xiàn)主義繪畫，就有必要掌握繪畫、西方繪畫傳統(tǒng)、20世紀中期北美繪畫等知識;同樣地，要恰當?shù)匦蕾p一首奏鳴曲，就很需要大體上了解西方音樂傳統(tǒng)、西方古典音樂，尤其是要了解奏鳴曲的形式。

這一點對于環(huán)境的審美欣賞來說極其重要，因為，盡管人們在界定環(huán)境美學研究范圍的邊界時，主要依據(jù)的是它與藝術欣賞的哲學研究之間的差異;但任何對于環(huán)境審美欣賞的解釋，仍然必須參照對于藝術的審美欣賞來進行。因此，對于恰當?shù)沫h(huán)境美學欣賞至關重要的東西，一般都是關于該環(huán)境的特性與起源的知識。不同的環(huán)境有著極大的差異：大草原、草地、森林、山脈、湖泊或者是沙漠。認知立場認為，所有這些環(huán)境都必須審美地欣賞為它們實際上所是的那樣，這就要求欣賞者必須具備相關的知識，懂得它們的獨特特性與起源。這種知識是由科學揭示出來的，因此，在分析對于環(huán)境的審美欣賞時，認知立場通常被稱為“科學認知主義”。就這里所討論的問題而言，具有意義的是科學的核心成分——科學認知主義認為，與環(huán)境審美欣賞相關的科學是生態(tài)科學，因此，生態(tài)知識與恰當?shù)沫h(huán)境審美欣賞最為相關。簡言之，根據(jù)科學認知主義的解釋，生態(tài)知識與環(huán)境審美欣賞就從根本上結(jié)合起來。本文的目的是回答生態(tài)美學與環(huán)境美學之間的關系，但我們把這個問題轉(zhuǎn)化為生態(tài)知識在環(huán)境審美欣賞中的作用這個問題。這就是科學認知主義的重要結(jié)論。

為了闡明認知的環(huán)境審美欣賞的特性，我們可以舉一個簡明的例子。設想一下對兩片森林進行審美欣賞。想象它們在外形上幾乎完全相同，每一片廣闊狹長的森林都在夕陽下散發(fā)著金色的光輝，每一片森林都可能喚起一種最初的審美反應。然而，進一步想象一下，一片樹林是美洲落葉松，針葉由于即將到來的秋天而變成金色;而另一片樹林則是松樹，針葉由于松樹甲蟲的致命感染而變成了金色。假如我們知道這兩片樹林的特性與起源，因此就知道它們?yōu)槭裁纯瓷先ナ悄莻€樣子，也就是說，假如我們具備關于美洲落葉松、季節(jié)變化、松樹以及松樹甲蟲的相關生態(tài)知識，就會指導我們對這兩片樹林進行恰當?shù)膶徝佬蕾p。美洲落葉松在夕陽下散發(fā)光輝，最有可能被體驗為一種美的事物;而已經(jīng)死亡與正在死亡的松樹，盡管同樣在陽光下散發(fā)光輝，但有可能被審美地體驗為丑陋的，或者至少不是一種審美愉悅的直接來源。當然，這并不是說，對于相關生態(tài)知識的意識，就是包含在這種體驗中的全部東西——這些體驗也需要各種能力，諸如專注、感受力（敏感性）與趣味等;但這個例子的確證明：生態(tài)知識是恰當?shù)膶徝佬蕾p至關重要的組成部分。

生態(tài)美學與環(huán)境美學之間的關系是什么？在文章一開始，我重新構(gòu)建了生態(tài)美學與環(huán)境美學之間的關系問題，將之作為關于如下兩者間的關系問題：一是被廣泛詮釋的環(huán)境美學這一研究領域，二是作為知識特別載體的生態(tài)知識。針對這一問題，我的解決途徑是考察“生態(tài)知識在環(huán)境審美欣賞中的作用”這個問題。這就引發(fā)了審美欣賞自身的特性這個哲學問題，因為不同的審美欣賞理論支持著對這一問題的不同回答。因此，我討論了一直發(fā)展于西方美學中的五種理論：如畫傳統(tǒng)、古典形式主義、審美相對主義、后現(xiàn)代主義以及所謂的科學認知主義。我提出，除其他問題外，前四種立場很少在環(huán)境審美欣賞中考慮生態(tài)知識，或者生態(tài)知識在它們那里毫無立足之處。與它們不同的是，科學認知主義認為，生態(tài)知識在環(huán)境審美欣賞中發(fā)揮著至關重要的作用。于是出現(xiàn)了這種理論結(jié)果：在這五種標準的西方立場中，只有科學認知主義能夠被恰當?shù)胤Q為“生態(tài)的美學”或“生態(tài)美學”。這樣，通過闡明生態(tài)知識在環(huán)境審美欣賞中的作用，科學認知主義比較清晰地論證了生態(tài)美學在環(huán)境美學內(nèi)的位置。

[1] Jerome Stolnitz. Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism： A Critical Introduction， Boston： Houghton Mifflin，1960.

[2] Clive Bell. Art （1913）， New York： Putnam，1958.