人的長征，路的信仰

邵奇青

別具匠心的想象

當代音樂舞臺劇的劇情有時常常少了些想象力，英雄好漢和才子佳人的故事占滿了大多數(shù)的舞臺。在我看來，這些在模式和概念上都差不多的劇目似乎有些一體化、平面化，有時還會說教化、做作化。因此，看一兩部尚可，多看就很難找到臨場快感和趣味，容易患上“臨賞疲勞癥”。

在這樣的失望與不滿之下，我曾按捺不住心情，對那些蹩腳的編創(chuàng)者寫過不太客氣的文字。我希望有奇跡發(fā)生，但是事與愿違，反倒還看到一些媒體與評論家、藝術家聯(lián)手，合伙對善良的觀眾實施“文化欺詐”，對作品進行天花亂墜的炒作，良苦用心中暗藏著浮夸而似有詐財意味的“陽謀”。這樣的行徑不僅造就了一代缺乏想象的觀眾，也使頗為乏味的制作模式不斷地自我循環(huán)。

以舞臺為媒介，想象的空間可以大到無邊無際，也可以小到咫尺片瓦。只要愿意大膽想象，每一位編劇可以作任何選擇，亦可以走任何方向。因而，我們不得不考慮，音樂舞臺劇的意義和功能怎樣才能維持一個精神可以自由呼吸、想象力可以自由延伸的空間？

《王二的長征》編創(chuàng)者的想象是我始料未及的：他們面對著這樣一個宏大的歷史題材，卻別有用心地把捏著社會底層的小人物。我以為，想象力和觀念的解放是《王二的長征》在創(chuàng)作上的最大特點，它比以往任何表達長征題材的文藝作品更突出。這部作品自始至終都籠罩著一種慷慨悲壯的氣氛，在這些小人物的長征經(jīng)歷里，屏風式地貫穿著某些沉重的寫實性片段，也貫穿著某些嚴肅的歷史思考，而這些片段與思考對于今人來說都尚未失去意義。

因此，《王二》的出現(xiàn)讓我感到興奮不已，像是重生，又頗似朝圣。

越是好的作品，與這個時代最普遍的現(xiàn)實和大的精神背景分離得越大。因為只有這樣，某些閃光的思想才會越來越清晰地裸露在歷史的視野里。《王二的長征》就是這樣一部作品。雖然從外表來看它平淡無奇，但這部音樂劇正像劇中貌不驚人的王二一樣，只有深入接觸，細嚼慢咽，才會覺出其內在的性格?；蛟S這部作品在語言層面上少有什么驚人之筆，甚至有些過分口語化了，但仔細品味，卻能感到一種來自心靈深處的震撼和隱痛。

永不停止的征途

以往的文學、影視、音樂、歌舞、戲曲、歌劇、話劇等藝術形式都不乏對長征題材的關注?；蚝暧^或微觀，這些作品的主要人物都是領袖和偉人，配角也是真實或刻意塑造的“高大全”式的英雄人物，普通戰(zhàn)士則在陪襯中跑龍?zhí)?。如此看來，以處于社會底層的小人物為主體群像、從精神層面上表現(xiàn)長征題材的作品，應該就是這部《王二的長征》了。

演出一開始，我便被深深吸引：燈光驟暗，滿場靜寂，黑色的舞臺上傳來一個人沉重遲緩的腳步聲，隨著節(jié)奏逐漸加快，越來越多的腳步聲逐一加入，音量也不斷地急速遞增，最后形成了一種驚天動地的氣勢。這時，一撮追光引領著“佝僂身體”的人物一路小跑，主人公王二驚慌出場了。用劇中人物三寶的話來說，“王二是個扔在人堆兒里都找不出來的小人物”，剪影中的演員們用合唱、重唱對他進行了描述：“混沌迷離”“沾滿污泥”“耷拉的雙臂”“彎曲的雙腿”“遲鈍的表情”“憨厚的面容”“他就是我們見慣了的那種人的樣子……過去是，曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是！”王二逃跑的原因很質樸，“我的老牛擋了老爺?shù)穆?，老爺?shù)墓芬懒宋业呐?，我用藥毒死了老爺?shù)墓贰保虼恕白笏加蚁牒笈碌脺喩戆l(fā)抖，要想留住小命得趕緊腳底抹油……就這么沒頭蒼蠅一般拼命地走”。

此處，我想起了作家高曉聲在《且說陳奐生》一文中一段對農民的權威描寫：“他們善良而正直，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。他們是一些善于動手而不善于動口的人，勇于勞動而不善于思索的人;他們老實地受了損失而不知查究，單純地受了欺騙而無所察覺;他們甘于付出高額的代價換取極低的生活條件，他們能夠忍受超人的苦難，去掙得少有的歡樂;他們很少幻想，他們最善務實?！边@個階層的人始終抱著一個信念：在任何艱難困苦的條件下都相信能依靠自己的勞動活下去。當專制制度要剝奪他們活下去的權利的時候，他們“一不怕苦”的狀態(tài)就會轉化到爭生存、爭自由、爭民主的動能，而回到“二不怕死”的本質上去。

王二的逃亡是被逼出來的，他餓著累著誤闖誤撞來到了蘇區(qū)硝煙散去的戰(zhàn)場，有位身負重傷的“同志”把僅有的干糧給了王二，要求在他死后把他掩埋，并囑托王二給他捎一封信，“同志”還沒說出收信者的名字就倒下了。持著“誰賞飯就是老爺！誰救命恩如泰山”的原則，王二恪守承諾，走上了送信的路途。不過，王二加入紅軍可不是被逼出來的，他遇見紅軍，看上了“艷若桃花”“賽天仙”的“文工團”（一位姑娘），“我先跟著同志們，然后找到收信人，再跟這女娃交交心，沒準能帶她回家門”，內心躁動和不被餓死的意念是王二參加紅軍的真實動因。再則，王二在紅軍隊伍中，逢人就求教識字也并非出自本意，因為“文工團”對他說過：“如果你能把信上的字全部認全，我就會好好看你一眼?！彼鸪醯淖巫尾痪胝且驗橄肴ⅰ拔墓F”為妻。按照現(xiàn)在的觀念來看，王二參加革命有動機不純之嫌，但是在劇中合情合理——王二畢竟也是個有著七情六欲的有血有肉的人。因此，這樣的劇情發(fā)展邏輯是很可信的，也只有這樣，這個被想象、被虛構的特定人物形象才會真實地立起來。

每一個生命都是懵懂而來的。隨著王二在長征中一路走來，從認識的每一個字，遇到的每一個人的經(jīng)歷，發(fā)生在身邊的每一次事開始，他對革命的認識也在一點點地累積，以至最終堆積成厚厚的理想和信仰。其實王二的識字過程就是識理與成長的心路歷程——從最初大字不識直至最后能念出信中內容，他完成了從一個普通農民到一個有覺悟的紅軍戰(zhàn)士的轉型，這在劇中表現(xiàn)得十分清晰。

不僅只有王二是這樣磨練成長起來的，劇中的其他人物也是這樣磨練成長的。在跟著紅軍長征的外國傳教士“大鼻子”的眼里，這些“一刻不停”走著長征的戰(zhàn)士，是來自“站在街頭嚎啕大哭的人、躺在角落茍延殘喘的人、一路踉蹌奔告無門的人、成年勞作顆粒無收的人、被車輪碾過雙腿的人、被槍托當街打死的人、被父母賣入娼門的人”和“那給老爺當牛做馬的人?！?/p>

在失去父母和愛人的坎坷經(jīng)歷中深深感悟“真應該有把自己的槍”的“漢陽造”，是兵工廠工人的女兒，在她教會王二一個“槍”字后，為掩護王二突圍而犧牲;自小就被家人為一袋米賣到戲班，不愿做姨太太的“文工團”是劇中的第二號角色。當王二貿然撞到她懷里，她教會王二認識第一個“人”字開始起，他倆若即若離的特殊關系就成了伏筆。過雪山時他們相互暖手時，一曲《手之歌》中的二重唱是全劇最溫情的一刻，沉重的劇情在溫馨的情調中得以緩沖。最后兩人各奔戰(zhàn)場，留下了情感懸念。在這條線索上，編劇很睿智，不說“愛”字，不唱“情”字，但一切盡在不言中;一家老小十幾口都被反動派殺掉，自幼逃出死牢參加了紅軍，十九歲就當上了團長的“老革命”是紅軍戰(zhàn)士的典型人物，他從草地的沼澤里救出了王二，并教他認識了“士”和“疼”二字?！袄细锩钡膼廴恕白杂身灐笔莵碜陨虾Ｗ饨绱髣e墅里上過洋學堂的小姐，讀了裴多菲、普希金等人的詩作，為了理想而參加了革命。她在追趕隊伍時遇到了王二，并從王二這里得到了干糧，她教會了王二“路”和“詩”兩字，在背誦了裴多菲的《自由頌》后，又踏上了“好遠的路”，“老革命”和“自由頌”這對愛人最后雙雙犧牲在長征途中;“紅米飯”是街上賣米粉的小攤販，他不服新縣太爺上任時的街上清道和強行送禮之舉，敢于拒絕而不肯下跪，死里逃生后參加了紅軍，成為炊事員，他教會了王二一個“不”字，不久也累倒犧牲。

這部作品中還穿插了兩個人物：“大鼻子”和“反動派”。“大鼻子”是個跟著長征隊伍的外國傳教士，懂點醫(yī)道，在隊伍中流行打擺子病時出現(xiàn)了。他在給大家治病的同時，教會了王二認識“馬”和“他”字。作曲家三寶在這里很具魄力，讓人耳目一新的是，“大鼻子”在唱《馬之歌》時，舒伯特的《圣母頌》輕輕響起，主副并行，兩條旋律合在一起的效果沉靜感人，表明兩位人物身份相當自然妥貼。“大鼻子”最終與隊伍逆向而行，生死不明?！胺磩优伞边@個角色是在紅軍到達吳起鎮(zhèn)后出現(xiàn)的。比對史實，這應該是中央紅軍在著名的吳起鎮(zhèn)戰(zhàn)役中捕獲東北軍騎兵團里的一名老資格軍官。他曾在北洋軍、革命軍、中央軍中混跡，也曾被紅軍屢抓屢放，因此心情十分復雜。王二見他頗有學問，給他送飯時稱他為“先生”，讓他教識字，他在感嘆人生、捫心自問、思念家鄉(xiāng)的敘述中，教會了王二“問”和“家”二字。他想回家，卻又不知如今家在何方，最終選擇了自盡。編劇關山對“反動派”的結局安排得合情合理，如果他不是軍官而是“當兵吃糧”的士兵，那么他的選擇應該是投靠紅軍，共赴抗日戰(zhàn)場。

“有些人消失了，征途卻不會停止?！彪S著紅軍到達陜北，劇情也進入了尾聲，那封作為主線來串聯(lián)情節(jié)的信，也在“文工團”和王二再次相逢時，由王二道出了內容：“……為所有的孩子，創(chuàng)造個新世界，才叫作真正的父親……給所有的孩子，創(chuàng)造個新的家，給所有的孩子，開一條新的路……”是的，所有革命都是為了讓后人生活得更好。正因為此，魯迅才說：“革命是并非叫人死而是叫人活的?！?/p>

“長征是結束了，可路還長著呢，我們得一直走下去！”《王二的長征》體現(xiàn)了人的基本生存狀態(tài)和感受，也體現(xiàn)出生活在底層的人民為基本生存而斗爭的精神。該劇給我們揭示了一個真理：社會歷史發(fā)展是無數(shù)個人合力作用的結果。

在《王二的長征》中，作者并不多作心理描寫，各個階段中出現(xiàn)的各個白描化人物都是平鋪直敘的。我本以為按照如此進展，結尾處是很難再有推向高潮的驚人之舉的。但結尾處的《走之歌》十分自然地銜接起了《國際歌》，把演出順勢推向了極致，使這部作品變得非同凡響?！啊f世界打個落花流水，奴隸們起來，起來，不要說我們一無所有，我們要做天下的主人……”二十一個演員排成一行從臺階高處緩緩走下，臺上臺下氣勢堅定，深沉豪邁的歌聲，此時似乎已溢出了劇院，沖向夜空，沖向整個世界。

按照節(jié)目單上“劇情簡介”上所介紹的，王二“從所有人的故事里找了長征的意義，變成了一個大寫的‘人”，我認為這部作品真正的潛臺詞不僅僅如此。如果說，為天下所有孩子所寫的信是這部作品的“戲眼”，那么最后唱起氣勢恢宏的《國際歌》，就是這部作品的潛臺詞，是這部作品的真正意義所在。“長征是結束了，可路還長著呢，我們得一直走下去！”這是“文工團”與王二最后分手時說的，放到今天來看，仍具現(xiàn)實意義。

這個夜晚，我聽到了窮人的歌唱、窮人的成長、窮人的創(chuàng)造和窮人的力量。

“同志”“漢陽造”“文工團”“老革命”“自由頌”“紅米飯”“司號員”“衛(wèi)生員”“通訊員”……《王二》讓我們記住了這些在史書上沒有被冠以“英雄”的紅軍戰(zhàn)士符號，歷史無法記住他們每個人的名字，但這些符號連同他們的精神不會泯滅。

去“文”顯“人”

我們正處于一個信仰和理想缺失的時代，信仰和理想好像已成為一種多余和奢侈，不再是一種可貴和必須的東西來終身追求。金錢和權勢，別墅、豪車和名牌物件以及安逸生活成了信仰和理想的同義詞，至于追求或堅持某種正義和更高境界的信仰就更說不上了。再加上媒體在各個層面上對高端藝術、主流藝術、嚴肅藝術的正能量傳遞上有所忽略，因此，人們似乎只能在日常平庸忙碌的生活里，蜷縮在光亮的客廳里啃著鴨脖子，從屏幕上那群星肆情的花花世界中滿足各自的夢想，以此獲得稍許解脫。

現(xiàn)實越是這樣，提出和張揚信仰、理想問題就越必要，也更具有現(xiàn)實意義。當歷史已進入一個實利時代，追問夢想對于思考中國人的生存境遇和精神出路，有著不容忽視的價值和啟示。但是能夠擺脫常規(guī)束縛的作品太少了，舞臺音樂和劇本的想象力應該擴展出更多維度，更多層面，更多可能，它應該像一種香味，不受任何約束地向四面八方散發(fā)和流動。

中國在二十世紀發(fā)生了那么多故事，藝術創(chuàng)作者如果漠視它們的存在，或難以找到詮釋它們的途徑和方法，反而會弄巧成拙。因為如何處理歷史、現(xiàn)實、夢想與個人命運之間的關系，一直以來都是藝術作品的神圣使命，而《王二》試圖接上的正是這條藝術的脈絡。

《王二》的成功決非偶然，“我決定了，得去走走，我相信路上人們會告訴我一些真實的事情，那些事情在他們眼前發(fā)生過，并且繼續(xù)發(fā)生著……他們一定有話要說，我相信居住在這片大地上的人民”。于是，從1999年1月1日開始，到12月31日正式結束，劇作家關山在整整一年中“長征”了四萬六千公里，在不同的地方、不同的場合訪問著不同的人。“他們中的大多數(shù)都生活在底層，他們不曾對誰說起過自己的故事，如果沒有人詢問，他們可能永遠不會提到這些故事。”回來后，關山用二十一天完成了《一路奔走——傾聽當代中國底層最真實的聲音》這一實錄體傳記小說。面對現(xiàn)實，作家很容易從人道主義立場轉向人民性立場，也就是從原來個人對弱者的悲憫，轉向對社會弱勢群體的關注，并上升到社會問題來看待。十幾年后，關山的音樂劇《王二的長征》面世了，這部作品有著建立在基本生存之上的所有想象與心靈的求索，大力張揚的也許不是什么“啟蒙話語”或“人文精神”，而是這些小人物日益壯大和立體的“人的精神”，也就是上文提到的一個大寫的“人”，去掉了“文”而直接顯現(xiàn)的“人”。這部作品充滿了人在悲苦命運下所生發(fā)的情感故事與心靈的呼喊，以及人的生存訴求與對公平正義的渴求。

這部作品從立意到結構都非常完美，厚重的主題與簡約的舞臺形式有著高度的統(tǒng)一，不像有些原創(chuàng)音樂劇或歌劇立意獨特而沒有好結構，而結構不錯的又似乎少了新穎。

從音樂創(chuàng)作上來講，三寶成功地運用了地方戲曲和搖滾音樂的元素，用傳統(tǒng)民間樂器使質樸的音樂產(chǎn)生出很強的沖擊力，傳統(tǒng)音樂的元素得以與時尚的現(xiàn)代舞巧妙融合，是一部真正意義上的中國原創(chuàng)音樂劇。

我敬重這些有時代抱負、有時代責任、有時代夢想的年輕團隊：二十一名來自不同演出單位且原先大部分都不是專業(yè)音樂劇出身的青年演員，在兩個多小時的演出中，轉換著不同角色，擔當著音樂劇中分量極重的歌、演、誦、舞部分，準確地把握了各個舞臺的人物形象，他們舉手投足間的飽滿熱情和演出中的閃亮淚花把自己感動著，也感染著在場的觀眾。

三寶創(chuàng)演團隊給“音樂劇”帶來了音樂劇，表明了多樣化音樂劇存在的可能性，也意味著存在一個更廣闊的音樂劇創(chuàng)編空間。他們未必是寫得最好的，但他們的作品卻開始一次又一次地喚醒人們對音樂劇的熱望。

真正意義上的藝術家和思想者是站在時代背景前面的人，他們的身后是空前的媚俗、躍動的折騰、庸俗的喜樂和浮夸的急欲。這個時代的背景越大，舞臺也就越開闊。在偌大的背景前凸顯出一種清晰地、不容置疑的存在就是這個創(chuàng)演團隊的個性、自由和執(zhí)著的精神力量。

怎樣綜合和吸納這個時代的所有經(jīng)驗和教訓，在營養(yǎng)豐富的腐殖土中茁壯成長，這是三寶創(chuàng)演團隊在繼續(xù)“長征”中所面臨的課題。任何藝術作品跟社會和思想界的關系從來都是靠闡釋來產(chǎn)生的。音樂劇的發(fā)展依賴于創(chuàng)作、批評和觀賞所形成的共同體，而這需要“大眾”階層的形成和認可。

那天，當我隨著觀眾離開劇場，站在保利劇院門口的臺階上，釋放著震撼下不能自拔的心情時，一群女孩從我身邊走過，她們中間有人喊出一句“這戲太牛了”。這話叫我吃驚，年輕人用時代化的詞語表達了對《王二的長征》的贊同和認可，這或許也是對信仰和理想問題的接受。

《王二的長征》給了人們深刻的啟示：“野火盡處春草又生”，物質主義并不能把信仰和理想遺忘干凈或徹底蕩滌。《王二的長征》以特有的方式闖進了音樂劇這個領域，凸顯得格外有意義，同時也使我堅信，音樂舞臺的功能不只是娛人，不只是讓人看得開心，音樂劇的編創(chuàng)者們有更嚴肅的事可做，有更廣闊的舞臺去展示，去繼續(xù)長征。