從現(xiàn)代舞身體語源看林懷民舞蹈動作的編創(chuàng)特點(diǎn)

肖 璐（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

從現(xiàn)代舞身體語源看林懷民舞蹈動作的編創(chuàng)特點(diǎn)

肖 璐
（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

善于觀察的舞蹈編導(dǎo)會思索語言問題，探尋適合的屬于自己的舞蹈身體語言樣式，而這往往需要一個認(rèn)識到領(lǐng)悟的過程。臺灣現(xiàn)代舞大師林懷民在這一點(diǎn)上便顯示其優(yōu)勢。本文將從現(xiàn)代舞身體語言來源角度分析林懷民舞蹈作品中動作的異域性、生活性、歷史性以及獨(dú)有的身體本源性，以此來了解林懷民舞蹈作品中其對身體的認(rèn)知，闡述林懷民舞蹈在動作編創(chuàng)上的特點(diǎn)。

林懷民；舞蹈動作；異域性；歷史性；生活性；本源性

一、異域動作的融合

異域的身體語源多指空間范圍內(nèi)的收納，它與人類學(xué)的文化圈理論相關(guān)——即不僅相同文化內(nèi)的舞蹈身體語料可以相互吸收容納，而且不同文化地方的舞蹈語料也可相互融合。這里所謂的“異”是相對的，東方與西方的身體是異的，東方的中國與印度是異的，中國的北部與南部也是異的。

林懷民作為云門舞集的領(lǐng)導(dǎo)人，他說：“西洋舞蹈的訓(xùn)練使我隨時提氣，肌肉緊張。格雷姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間?！比欢鞣浆F(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語言模式與訓(xùn)練體系，制造的是身體的分裂與對抗、收緊與放松，這樣的方式可能會成為舞蹈身體表達(dá)的牢籠，這樣的技術(shù)并不是林懷民舞蹈所要表達(dá)的精神，他要找到自己的身體語言。就此，林懷民從東方的古典美學(xué)得到啟示，在利用瑪莎的現(xiàn)代舞技術(shù)和效仿前蘇聯(lián)古典芭蕾程式的同時，融合了中國傳統(tǒng)戲曲的身體語言，將中西異域的動作語言進(jìn)行提煉與創(chuàng)造，從而形成了林懷民舞蹈所具有的獨(dú)特的“中國式”美學(xué)特色的現(xiàn)代舞動作語言風(fēng)格。如林懷民早期作品《白蛇傳》（1975），他將中國戲劇的表情的精粹，神經(jīng)末梢的運(yùn)動（如顫抖手指和甩動頭發(fā)），與西方瑪莎·格雷姆腹部伸縮為主的肢體語言融合一體，通過異域肢體動作融合形成新的身體動態(tài)，表現(xiàn)了白素貞的憤懣、傷痛和絕望；小青的嫉妒、爭風(fēng)和掙扎；許仙的恐慌、懦弱與無主。林懷民不僅將舞劇敘述模式改變，同時在動作語言形式上也突破了中國在特殊時期被“模式化”了的固有的創(chuàng)作形式?！爸形骱翔怠钡纳眢w動作語料創(chuàng)造產(chǎn)生了新的獨(dú)具特色的動作特點(diǎn)，這不僅給觀者帶來耳目一新的視覺沖擊，也使當(dāng)代中國舞蹈發(fā)出了東方與西方文化掙扎交融問世的新聲。

二、歷史動作的承接

林懷民在動作語言編創(chuàng)上不僅大膽創(chuàng)新，將異域性的動作語料融為一體，作為一位“文化舞者”，他還認(rèn)識到由身體語言構(gòu)成的舞蹈動作要尋找挖掘出歷史語源的回憶。這也正是當(dāng)今人類所要尋找的許多被我們輕視和破壞的內(nèi)在的傳統(tǒng)文化品質(zhì)。

在林懷民的作品中，中國的京劇、太極、武術(shù)、儺、書法、禪宗等題材不僅被充分發(fā)揮，典型的中國肢體符號如腳、蹁腿、山膀、飛腳、云手、太極引導(dǎo)等具有歷史意義的動作也全被充分捕捉、承接到林懷民的整體動勢中。如作品《水月》（1998），林懷民抓住了距今已有數(shù)千年悠久歷史的中國傳統(tǒng)“太極導(dǎo)引”中太極拳的虛實(shí)變化，陰陽平衡等動作精髓，通過對“太極導(dǎo)引”動作的解構(gòu)、承接并重新提煉創(chuàng)作，抽象出現(xiàn)代人對歷史文化“鏡花水月”的探求。又如作品《行草》（2001），林懷民通過對中國書法“永”字八法的筆運(yùn)走向與中國武術(shù)“掌運(yùn)八法”中的歷史動作語匯的認(rèn)知，對它們進(jìn)行承接與重構(gòu)。再通過舞者的身體動態(tài)和舞蹈運(yùn)動方式進(jìn)行演繹，使得中國歷史形態(tài)之美通過現(xiàn)代舞的動作方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。

除了對中國傳統(tǒng)太極、書法、武術(shù)等具有歷史性的動作進(jìn)行身體回憶與承接重構(gòu)外，林懷民作品中具有身體回憶的歷史性的動作姿態(tài)，如“蛙式舞姿”也被運(yùn)用于多處?！巴苁轿枳恕笔且粋€簡單的動力定型語源，它可以在古代文明階段的印度“婆羅多古典舞”中、泰國古典水燈舞中、伊斯蘭“蘇菲派”舞蹈中、中國廣西壯族“師公舞”中找到。再往前推，有毛利族的“戰(zhàn)爭舞”以及世界各地崖壁畫中的“蛙式舞姿”。因此“蛙式舞姿”成為我們歷史性身體語料，成為我們身體回憶。這種歷史的身體回憶可在林懷民作品中找到，如在《流浪者之歌》（1994）中，在《竹夢》（2001）夏喧一幕中，我們均可以清楚地看到折臂、開胯、勾腳等棱角分明的“蛙式舞姿”，看到作品中的“崇拜”與“敬畏”，看到歷史性動作的承接與歷史身體回憶，林懷民令人折服之處也正是如此。

三、生活動作的提煉

生活是現(xiàn)代舞最寬闊、最具質(zhì)感的身體語源。每一種當(dāng)下的活生生的共時性的生活語料，同時也是“歷史”與“異域”兩個時空維度語源終極融入的對象。在林懷民的作品中，其目光始終沒有離開過市井民生及其生活在社會底層人民的掙扎心境。

林懷民通過對日常身體語匯的本質(zhì)的認(rèn)識，展開了獨(dú)特的創(chuàng)作方式。如在《家族合唱》中，不斷地出現(xiàn)“洗臉”、“刷牙”、“洗發(fā)”、“洗澡”的日常生活體語；又如《竹夢》春風(fēng)一幕中，男舞者摟住女舞者左肩向舞臺后方走去的男女親密的生活動作；如《竹夢》似結(jié)束而非結(jié)束的尾聲，舞者們“掃地”、“搬道具”等動作都是從現(xiàn)實(shí)生活體態(tài)動作中提煉而出并運(yùn)用于舞臺之上的。除了對現(xiàn)實(shí)生活中動作的直接運(yùn)用之外，林懷民會將生活動作加工創(chuàng)新，形成新的舞蹈意象。如在《流浪者之歌》最后一幕中，一位持耙男子在鋪滿米粒的舞臺上始終固定彎腰耕地的動作，林懷民將此勞作動作的速度、姿態(tài)進(jìn)行處理，通過勻速緩慢的前進(jìn)加上固定的加工后的生活姿態(tài)，使舞劇在結(jié)尾處營造出神圣的儀式之感。正對基于林懷民對于生活動作準(zhǔn)確地提取，細(xì)膩地加工，形成了其獨(dú)有的具有生活氣息的身體語言特點(diǎn)。

四、身體本源的升華

從《白蛇傳》《薪傳》（1978）《九歌》（1993）到《家族合唱》（1997）《流浪者之歌》再到《水月》，從對異域動作的融合到對歷史性動作的承接加之對生活動作的提煉，林懷民始終在尋找準(zhǔn)確的身體語言表達(dá)，在此之中，從而引發(fā)了林懷民舞蹈身體語言的變革。林懷民和云門的舞者將向外張望的視線收回，不再專注于表面的技巧，而是將視線轉(zhuǎn)向自己，關(guān)注生活中的自己，關(guān)注身體本生和內(nèi)心，傾聽自己的呼吸，脈搏的跳動，氣息的流動和能量的傳遞，林懷民把舞蹈的意義還給了身體本身。

林懷民對身體本身意義演繹到最高階段的是其在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005）。在《行草》（2001）的創(chuàng)作中，林懷民處處強(qiáng)調(diào)從呼吸開始，氣沉丹田，從此發(fā)力，讓舞者看清自己的中心。當(dāng)隨著吸氣延伸向空中的指尖帶動著身體，在短暫的懸置之后，伴隨吐氣的墜落，使舞者感受身體形成穩(wěn)扎重視的身體下肢。通過對呼吸的訓(xùn)練，對自身內(nèi)心的沉淀，獲得舞者身體的收放自如、動靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生的運(yùn)動境界。林懷民通過呼吸，為現(xiàn)代舞的表現(xiàn)和發(fā)展創(chuàng)作出新的語言，以呼吸讓舞者感受身體動作文化的豐富性?！靶胁萑壳笔橇謶衙駥⒁饬x還原給身體的一個重要轉(zhuǎn)折，他將身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進(jìn)入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段。正如林懷民曾明確地指出：他關(guān)心的不是技術(shù)，而是身體。因?yàn)樗J(rèn)為身體對了，做什么都很好看。

五、結(jié)語

無論是對異域性動作的融合、對現(xiàn)實(shí)生活動作的提煉，對歷史動作的承接，還是最后將動作回歸到身體本身，我們可以看到林懷民在編創(chuàng)中對身體認(rèn)知的軌跡，可以看到作品鐫刻著傳統(tǒng)歷史文化留下的身體烙印以及時代前進(jìn)的腳印。林懷民通過對亞洲和西方文化深刻了解，對生活的悉心觀察，對歷史文化的審視，對身體本源的領(lǐng)悟，用身體去吟唱人們對所需要的文化訴求。

J702

A