王西廂與金西廂的比較
——試從《拷紅》一折中進(jìn)行分析

許 璐 （山西師范大學(xué)戲曲文物研究所 041000）

王西廂與金西廂的比較
——試從《拷紅》一折中進(jìn)行分析

許 璐 （山西師范大學(xué)戲曲文物研究所 041000）

王實(shí)甫的《西廂記》（以下簡稱王西廂）一直受到歷代文人的追捧，其中最為經(jīng)典的當(dāng)屬金圣嘆批的《西廂記》（以下簡稱金西廂）。歷來學(xué)者對王西廂和金西廂的評論可以說是汗牛充棟，在這里筆者試圖通過《拷紅》一折的來對比分析王西廂和金西廂的不同之處。本文著重從人物形象、語言以及接受者進(jìn)行考究。

雜??；《西廂記》；王實(shí)甫；金圣嘆；人物；語言；接受者

王實(shí)甫的《西廂記》一經(jīng)問世便受到歷來學(xué)者的鼎力追捧，尤其是元末明初的戲曲評論家賈仲明就曾在《錄鬼簿·挽王實(shí)甫》言：“《西廂記》天下奪魁”，可見王實(shí)甫《西廂記》在戲曲中的地位之高，因此《西廂記》也是我國古代戲曲中流傳最廣的劇本之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)明清兩代刊刻的《西廂記》就多達(dá)一百五十種，其中最具代表性的當(dāng)屬金圣嘆批《西廂記》。

金本《西廂記》是對王實(shí)甫《西廂記》的改編、加工及再創(chuàng)造，但這種改編加工并不是以自己主觀意圖隨意進(jìn)行的。也就是說金圣嘆憑借自己深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)功底對《西廂記》進(jìn)行了自己主觀上的獨(dú)特加工和整理，但這種改編加工并不是以自己主觀意圖隨意進(jìn)行的，而是在改編中遵守一定的美學(xué)藝術(shù)原則，這樣才能保證改編本既尊重原著作者的創(chuàng)作意圖，又有自己獨(dú)特的見解，這也就是金本西廂能流行至今而膾炙人口的主要原因。金本西廂對王本西廂的改編必然會引起一系列的變化，筆者試圖通過《拷紅》一折來分析金本西廂與王本西廂的不同。

一、人物形象的變化

王本金廂本就是場上之作，即是用來供演員進(jìn)行表演的，因此它的演員角色分工明顯，甚至可以說代有程式化的表演色彩。同時(shí)為了深化戲劇的矛盾沖突和加強(qiáng)戲劇效果，演員性格就缺少了多面性和復(fù)雜性而變得單調(diào)，這主要表現(xiàn)在對反面人物的刻畫上。如老夫人一上場就是一副壞人的嘴臉，即使對女兒也毫無母愛情意和疼愛之色，只是一味強(qiáng)調(diào)鶯鶯辱沒了家門，絲毫無半點(diǎn)情意甚至于冷血無情，不是很符合人性的本質(zhì)。但在金本西廂中作者筆下的老夫人似乎多了一些人情味，不再只是一味地怒目斥責(zé)，而是心疼和害怕女兒受了欺負(fù)，將老夫人塑造成一個(gè)富有人情味的母親。就如在《拷紅》一折中，當(dāng)老夫人得知崔鶯鶯與張生一事時(shí)，王本中老夫人一見崔鶯鶯就嚴(yán)厲責(zé)備，“鶯鶯，我怎生抬舉你來，今日做這等的勾當(dāng)”1，言語中絲毫沒有母親所應(yīng)有的慈愛和關(guān)懷；而金本中老夫人雖有責(zé)備之意，但言語中更多了一層溫和的關(guān)懷，“我的孩兒……我的孩兒。你今日被人欺負(fù)，做下這等之事”2。簡單的一句話，既表現(xiàn)了老夫人對鶯鶯的不滿又刻畫出一位母親對女兒的深深擔(dān)憂，從而使老夫人的形象刻畫豐富飽滿。

盡管金本西廂彌補(bǔ)了王本西廂的不足，但由于金本是案頭之作，即供文人閱讀的，所以為了使主要人物形象更加豐富突出，作者不惜刪除一些刻畫其他人物的語言，進(jìn)而使得文本語言有時(shí)有突兀之感。眾所周知，在《拷紅》一折中主角當(dāng)然是紅娘，因此本折就圍繞紅娘進(jìn)行展開。如王實(shí)甫在《拷紅》一折中：

【紅云】呀！小姐，你帶累我也！小哥哥，你先去，我便來也?！炯t喚旦科】【紅云】姐姐是發(fā)了也，老夫人喚我哩，卻怎了？【旦云】好姐姐，遮蓋咱！【紅云】娘呵，你做的隱秀者，我道你做下來也。【旦念】月圓變有陰云蔽，花發(fā)須教急雨催。3

金批西廂在《拷紅》一折中：

【紅云】呀！小姐，你連累我也！哥兒，你先去，我便來也。金塘水滿鴛鴦睡，繡戶風(fēng)開鸚鵡知。4

王本金廂中，當(dāng)鶯鶯與張生之事暴露時(shí)，紅娘驚慌失措，言語中充滿了一絲抱怨，第一時(shí)間就來和鶯鶯商量，這是符合常理的。而作為千金小姐的崔鶯鶯，在得知自己與張生事情快要敗露時(shí)，尤其是被自己家教甚嚴(yán)的母親知道之后，心頭必然一驚，甚為恐慌，因此要求紅娘到老夫人那里要“小心回話”5，這更加符合一位少女害羞的心理情懷。也就是說在王西廂《拷紅》一折中，作者在充分表現(xiàn)紅娘聰明善辨的同時(shí)還是特別注重鶯鶯的心理描寫的，從側(cè)面來表現(xiàn)了崔鶯鶯的人物形象。而金圣嘆在《拷紅》這一折中為了突出紅娘沉著應(yīng)對的形象，圍繞本折的主要人物，作者將鶯鶯與紅娘的過渡賓白大量刪減，直接變成紅娘的自言自語。這樣的改編雖有一定道理，但曲末突然一句“咳，小姐，我過去呵，說得過，你休喜，說不過，你休煩惱，你只是在這里打聽波！”6這時(shí)讀者才明白紅娘這話是對鶯鶯講的，未免給人唐突的感覺，使上下文變得不連貫，破壞了這一折的完整性。金圣嘆雖是為了集中突出刻畫主要人物形象，但確實(shí)破壞了文本的完整性。

在《拷紅》一折中，王本注重演員的角色分工，人物形象的刻畫細(xì)小入微；而金本著重表現(xiàn)的是紅娘，故對崔鶯鶯的描寫表現(xiàn)的比較淡化，甚至進(jìn)行了大量的刪改。

二、總結(jié)詩句的變化

在王本西廂中每折幾乎都有總結(jié)詩句，這些詩句往往隱喻著故事發(fā)生、發(fā)展的過程及結(jié)果。如在《拷紅》一折中鶯鶯的賓白“月圓便有陰云散，花發(fā)便教急雨催”7一句，跳躍性很大，“月圓便有陰云散”指崔鶯鶯和張生的東窗事發(fā)，引出了老夫人的“拷紅”；“花發(fā)便教急雨催”就跳躍到了下文，暗示崔張能否喜結(jié)連理取決于是否有“急雨催”，為下文紅娘利辨老夫人，最終說服老夫人答應(yīng)兩人的婚姻埋下伏筆。然而在金本西廂中金圣嘆憑借自己獨(dú)特的語言功底和文學(xué)素養(yǎng)，使詩句的改寫更加符合事情此時(shí)發(fā)展。金本這樣寫道“金塘水滿鴛鴦睡，繡戶風(fēng)開鸚鵡知”8——“鴛鴦睡”即指崔鶯鶯與張生相好之事；“繡戶風(fēng)開”則指最終紙包不住火，經(jīng)過歡哥的告發(fā)，老夫人也就知道了此事。金圣嘆的改寫可以說是極其巧妙的，而且這句詩句由紅娘說出，將拷紅中的主角再一次還給紅娘，始終圍繞紅娘進(jìn)行展開，更加符合文本的創(chuàng)造意圖。王本中的詩句是對全本的總結(jié)，而金本的詩句是對該折的總結(jié)，在這里筆者認(rèn)為金本的概括是略顯緊湊合理的。

三、語言的變化

由于王本金廂是供梨園表演的，因此劇中有大量的方言、口語甚至?xí)r代用語，在王本中用“每”等口語，而隨時(shí)代變遷，這些語言或已消失，或已經(jīng)發(fā)生變化，因此在金本中將其大量的刪改，具有一定的文人氣息。但金圣嘆為了追求形式美，常常忽視戲曲的本身特點(diǎn)，刪去唱詞中不少襯字，使曲辭失去了節(jié)奏感和抑揚(yáng)頓挫感。如在《拷紅》【越調(diào)·斗鵪鶉】中，王本中紅娘“使不著我巧言花語”9；金本則“還要巧言花語”10看似只改掉幾個(gè)字但對于演唱表演而言就不那么順口，甚至是生澀了，這樣的改動使曲辭有些失去了原有的韻味和光彩。

金圣嘆的文筆優(yōu)美，因此在其筆下的人物用語也較為典雅，如在《拷紅》【紫花兒序】中老夫人傳召紅娘，紅娘猜測老夫人的心事中，王本是這樣描述的“老夫人猜那窮酸做了新婿，小姐做了嬌妻，這小賤人做了牽頭”，11而金本中則“猜他窮酸做了新婿，猜小姐做了嬌妻，猜我紅娘做的牽頭”。12金本連用三個(gè)猜，排比句式加強(qiáng)?？v觀全劇的語言，比較明顯地是金圣嘆刪除了那些不符合人物身份的語言，還有一些俗語、惡語。如在《拷紅》一折中紅娘勸老夫人的言語中，王本是這樣描述的“信者人之根本，‘人而無信，不知其可也。大車無輗，小車無軌，其何以行之哉？”13而金本則只用了簡短的一句話“信者，人之根本，人而無信，大不可也?！?4在王本中紅娘引經(jīng)用典，滿腹經(jīng)綸，像一個(gè)飽讀詩書的儒家學(xué)者，而非一個(gè)下層丫鬟，在這里金本進(jìn)行了對不符合人物身份的言語進(jìn)行了刪改，更加符合了人物得到了一定的推廣應(yīng)用。但是日本文化式原型在我國服裝教育領(lǐng)域中并沒有被廣泛采用，特別是在中等職業(yè)服裝院校中，由于其信息的滯后、人才的匱乏，嚴(yán)重阻礙了日本文化式原型的引用學(xué)習(xí)。

2.比例法的計(jì)算公式繁多，而且過于依賴實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。不同的服裝款式有不同的計(jì)算公式，同一個(gè)服裝款式也有不同的計(jì)算公式。并且所有的計(jì)算公式都沒有相應(yīng)的理論支撐，因而嚴(yán)重影響初學(xué)者的理解、學(xué)習(xí)和記憶。其呆板僵化的教學(xué)方式也嚴(yán)重制約了初學(xué)者的設(shè)計(jì)思維。

比例法的結(jié)構(gòu)制圖理念割裂人體結(jié)構(gòu)與服裝制圖的關(guān)系，在理論基礎(chǔ)上誤導(dǎo)了學(xué)生，不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)和發(fā)展。

比例法以設(shè)計(jì)者的經(jīng)驗(yàn)作為制版的依據(jù)，這對于沒有經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生來說，難度非常大，容易使學(xué)生在結(jié)構(gòu)制版的過程中遇到很多的問題。特別是在繪制結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜的服裝款式時(shí)，更不知道如何入手，嚴(yán)重打擊了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。不利于服裝結(jié)構(gòu)制版在教育事業(yè)的發(fā)展，特別是在中等職業(yè)院校中的發(fā)展。

（二）文化式原型在服裝教育行業(yè)應(yīng)用的必然趨勢

1.日本文化式原型制圖工具簡單，制圖過程簡單易學(xué)，通俗易懂，并且所需要的人體數(shù)據(jù)較少，使用的計(jì)算公式較少，不需要大量的數(shù)據(jù)換算，符合學(xué)生的接受能力和層次。

2.日本文化式原型的結(jié)構(gòu)制圖方法是以人為本的，它為學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，而且使學(xué)生具備了自主學(xué)習(xí)的能力以及擁有了職業(yè)發(fā)展的空間。

3.日本文化式原型的綜合性能與國內(nèi)現(xiàn)行的各種服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方法相比都比較優(yōu)越，它的制圖過程不需要過多的依賴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，只需要將原型拷貝到紙上，然后根據(jù)服裝款式特點(diǎn)進(jìn)行修改即可。它是服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的有效工具，也是服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中制作復(fù)雜款式的理想技術(shù)平臺。

三、小結(jié)

根據(jù)以上理論的分析，我們不難看出日本文化式原型是一種以人為本的結(jié)構(gòu)制圖法。結(jié)構(gòu)制圖過程簡便，不需要過多的記憶公式和進(jìn)行過多的數(shù)據(jù)計(jì)算，制圖方式靈活、適應(yīng)性好、技能性高、理論公式簡單易學(xué)。而且在結(jié)構(gòu)制圖的過程當(dāng)中充分考慮了多種因素對于服裝整體造型的影響，如整體結(jié)構(gòu)平衡、美學(xué)以及人體日?；顒拥幕痉潘闪康取Ｔ跀?shù)據(jù)的處理上具有高度的準(zhǔn)確性和適應(yīng)性，從而為我們在學(xué)習(xí)以及應(yīng)用時(shí)提供了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)可靠、靈活多變的依據(jù)。因此文化式原型成為未來中國服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢的呼喚。