淺談青衣表演的虛擬性和真實(shí)性

劉曉娜 （衡水市評(píng)劇團(tuán) 053000）

我國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展較快，評(píng)劇的發(fā)展已有一百多年的歷史，它是我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，是我國(guó)的藝術(shù)歷史上光輝的一筆，它由以前的簡(jiǎn)單唯美變?yōu)楝F(xiàn)在的高貴典雅，由以前的簡(jiǎn)單布置到現(xiàn)在的光學(xué)大舞臺(tái)，它的發(fā)展變化是很大的。因此，也越來(lái)越注重演員表演技能的素質(zhì)修養(yǎng)，而在戲劇中對(duì)虛擬和真實(shí)的適當(dāng)融合和使用則成為了重中之重。

在中國(guó)的戲劇文化中，青衣又稱為正旦，在戲曲表演中占據(jù)著重要位置。其特點(diǎn)是，所扮演的角色多為嚴(yán)肅、穩(wěn)重等正派角色，扮演者年齡不大，多為青年和中年，在舞臺(tái)上以唱為主且唱功繁瑣沉重，念白為韻白，在表演中行動(dòng)較為穩(wěn)重并且動(dòng)作幅度小。如《汾河灣》里的柳迎春，《春秋配》中的姜秋蓮等角色。

一、虛擬性和真實(shí)性在戲曲中的重要性

1.虛擬性。在戲劇表演過(guò)程中，以夸張、想象、不完全符合現(xiàn)實(shí)的手法來(lái)達(dá)到寫意的目的。因舞臺(tái)、道具等限制，要想充分地表達(dá)出故事的情節(jié)，就需要演員通過(guò)“虛”演來(lái)實(shí)現(xiàn)。通過(guò)表演者的神情、語(yǔ)言、動(dòng)作等可以達(dá)到瞬間偷天換日、晝夜顛倒的轉(zhuǎn)換，或者是面臨千軍萬(wàn)馬、大海崩騰的景觀，這些都來(lái)自演員的“虛”演。其中青衣作為重要的行旦之一“虛”演是必不可少的。

2.真實(shí)性。在戲劇表演過(guò)程中，以大眾化、平常化、生活化的手法來(lái)對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行寫實(shí)的描寫，具有真實(shí)性。藝術(shù)離不開(kāi)生活，脫離了實(shí)際，就等同于脫離了觀眾。戲劇表演素材來(lái)源來(lái)現(xiàn)實(shí)生活、家庭關(guān)系、社會(huì)輿論等，如果缺少真實(shí)性，用純理論來(lái)表演，想必戲曲藝術(shù)動(dòng)人之處也不復(fù)存在了。

3.虛實(shí)結(jié)合，拿捏有度。在表演的過(guò)程中，如果過(guò)于虛擬化，人物的情感則難以充分的展示，往往給人一種程序化的感覺(jué)，不接地氣。反之，過(guò)于實(shí)際化則會(huì)失去藝術(shù)本身的美感，甚至和庸俗扯上關(guān)系，喪失掉原本的欣賞價(jià)值。因此，只有相互結(jié)合、拿捏有度才能創(chuàng)造出戲曲藝術(shù)的美，虛實(shí)結(jié)合既能以真情動(dòng)人，又能用“虛”演放大閃光點(diǎn)，戲曲憑借虛擬手法和寫實(shí)手法的相互交融，二者相輔相成，塑造出了許許多多動(dòng)人角色。比如，梅蘭芳是青衣表演者的典范，看過(guò)其作品的人都知道，正是因?yàn)樗凇疤摗迸c“實(shí)”的掌握上有著過(guò)人的技巧，所以他的表演那么鮮活，那么動(dòng)人。

二、青衣表演中虛擬性和真實(shí)性的舞臺(tái)運(yùn)用

1.青衣表演中虛擬性在舞臺(tái)上的運(yùn)用

虛擬性在舞臺(tái)上非常重要，是將觀眾帶入戲曲情景的重要手段，虛擬性中的夸張化、情景想象則是常常使用的重要手段。例如呂陽(yáng)在《秦香蓮》表演中唱了一段“攜兒女，風(fēng)餐露宿，好不艱辛”中的“辛”拖腔帶調(diào)來(lái)強(qiáng)調(diào)此處的“辛”顯然運(yùn)用的夸張的手法，而動(dòng)作上水袖的合理運(yùn)用，在舞臺(tái)上艱難的踱步，以形帶景，讓觀眾感覺(jué)到演員此刻置身于崎嶇的山路，顯然這全靠演員的虛擬想象。再比如，朱琳版《蔡文姬》其中一段對(duì)話，扮演左賢王的演員道：“待我養(yǎng)兵數(shù)載，奪取漢朝天下，帶你回國(guó)，那時(shí)還要封你做王后，豈不容易得很！”在動(dòng)作上略顯夸張霸氣，語(yǔ)氣上有意拉腔將“漢朝天下”拉長(zhǎng)音，用夸張語(yǔ)氣來(lái)刻畫(huà)左賢王這一角色想奪取漢朝的急切的心情。而蔡文姬則說(shuō)道：“哦—王爺，你要取漢天下，便是我仇人，恬顏事仇，妾更不愿意，唯有一死而已！”表演者假裝要撞柱自殺，因?yàn)槲枧_(tái)空間有限，不可能去布置一根柱子，所以需要靠演員想象，只有演得到位，才能讓觀眾了解到角色心里的復(fù)雜情感。亦真亦假的表演，拖腔帶調(diào)則是為了強(qiáng)調(diào)某關(guān)鍵一個(gè)字或者某關(guān)鍵一個(gè)詞來(lái)描寫角色的心理感受，而在動(dòng)作上，有時(shí)候水袖一遮，發(fā)出咿咿呀呀的聲音就表示哭了，有時(shí)候在乘船，身體輕微晃動(dòng)也就是坐了，所以說(shuō)虛擬性在舞臺(tái)上的運(yùn)用是非常重要的。

2.青衣表演中真實(shí)性在舞臺(tái)上的運(yùn)用

真實(shí)性在舞臺(tái)上非常重要，許多閃光點(diǎn)，動(dòng)人之處都需要真實(shí)性來(lái)突出，真實(shí)的一滴眼淚，實(shí)際的喝一口水，都是閃光點(diǎn)，都是接地氣的。如《竇娥冤》主人公一句：“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦?！敝魅斯性┣闊o(wú)處訴的悲痛無(wú)奈，眼淚濕了眼眶，情到深處眼淚自然流出。臺(tái)下的觀眾也會(huì)被這種真實(shí)的眼淚而打動(dòng)，不是掩面咿咿呀呀的假哭能做到的。真實(shí)性能打動(dòng)人于無(wú)形，能無(wú)意之中打動(dòng)觀眾，升華了藝術(shù)。所以在舞臺(tái)表演中真實(shí)性是不可缺少的。

3.青衣表演中虛實(shí)結(jié)合在舞臺(tái)上的運(yùn)用

在舞臺(tái)表演過(guò)程中，虛擬性和實(shí)際性不能隨意的結(jié)合，要注意該劇的主體發(fā)展趨勢(shì)，合理有機(jī)結(jié)合才能打動(dòng)人心。如果太隨意會(huì)給觀眾帶來(lái)不倫不類的感覺(jué)，例如在古裝劇表演中，青衣演員在喝酒時(shí)，用水袖遮面端起酒杯后喝下，而在現(xiàn)代戲劇中的演員卻是直接端起酒杯真的喝一口，如果兩者混用，把直接端起酒杯真喝運(yùn)用到古裝劇當(dāng)中，必定給人不恰當(dāng)?shù)母杏X(jué)。所以說(shuō)在真實(shí)性和虛擬性的控制上要合乎情理，好演員在這個(gè)度上要拿捏的非常好。所以說(shuō)，只有虛擬性和真實(shí)性合理、有機(jī)地結(jié)合，才能真正將戲曲人物演好。

要做到這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，必須要做好以下兩項(xiàng)工作：

（1）研讀劇本，做好和觀眾的心靈互動(dòng)

作為一名演員，要想成功地演繹某個(gè)角色，首先要反復(fù)研讀劇本，掌握劇本的整體內(nèi)容，并細(xì)細(xì)研究每一個(gè)細(xì)節(jié)，把握人物角色的特點(diǎn)，從性格、身份以及背景等全面了解人物形象。其次，演員還要做好與觀眾的心靈互動(dòng)，了解觀眾的愛(ài)好，確保所演繹的角色能夠被觀眾認(rèn)可，這也是演員表演的主要目的。,如在演繹《王寶釧》的時(shí)候，演員要充分了解王寶釧的形象，她不僅是一位大家閨秀，也是一位苦苦等待夫君的妻子，在表演王寶釧這一角色的時(shí)候，既要有含蓄、堅(jiān)持、猶豫，又要有失落、幽怨。

（2）融入劇情，研究人物角色的具體形象

塑造一個(gè)角色的人物形象，不僅要在唱腔上展現(xiàn)特色，還要把握人物的形體動(dòng)作。這就要求演員在表演的時(shí)候，要融入到劇情中，達(dá)到與劇中的人物合二為一的境界，這樣才能把人物的性格以及內(nèi)心變化情況詳細(xì)地展示出來(lái)。如在表演《玉桃恨》時(shí)，先要研讀主人公玉桃的人物特點(diǎn)，她是一位內(nèi)心善良、安分守已的農(nóng)村婦女形象，迫于丈夫的賭博欠債與欺壓打罵表現(xiàn)得唯唯諾諾、小心翼翼，演員只有融入到劇情才能夠把玉桃在家里沒(méi)有一點(diǎn)地位的形象展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)語(yǔ)

在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化快速發(fā)展的今天，只有做到與時(shí)俱進(jìn)、精益求精才能使各項(xiàng)藝術(shù)種類得到快速的可持續(xù)發(fā)展，而青衣演員在表演中對(duì)虛擬性和真實(shí)性的把握成為了戲曲表演的關(guān)鍵所在。因此，博得觀眾的厚愛(ài)才是評(píng)劇發(fā)展的重要目標(biāo)和根本所在。

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