《松花箋》“拆字法”的生成與審美訴求
——以“三犬之風”為中心

任增強

(中國石油大學(華東)海外漢學研究所，山東青島，266555)

《松花箋》“拆字法”的生成與審美訴求
——以“三犬之風”為中心

任增強

(中國石油大學(華東)海外漢學研究所，山東青島，266555)

“三犬之風”是洛威爾與艾斯珂漢詩譯本《松花箋》對李白詩句中“飆”字的譯法，此一譯法便為“拆字法”，即將單個漢字加以拆解，厘析各組字偏旁的意象特質，進而賦予其以詩性言說。中外學界對《松花箋》的褒貶不一，“拆字法”是紛爭之焦點。對“拆字法”的非難，是未曾考量彼時美國詩界向東方尋求創(chuàng)作資源的時代吁求，忽視了西方“語音中心主義”傳統(tǒng)的置入?！安鹱址ā卑l(fā)明出漢詩中某些漢字的詩意潛流，彰顯出漢詩的審美空間，但亦會引致一些翻譯敗筆。

三犬之風；《松花箋》；拆字法；語音中心主義

“三犬之風”是美國譯家洛威爾(Amy Lowell)與艾斯珂(Florence Ayscough)對李白詩句中“飆”字的譯法。20世紀上半葉，美國意象派詩人洛威爾與漢學家艾斯珂在合譯的《松花箋》(Fir-flower Tablets，1921)中將李白《塞下曲》①中“駿馬似風飆”一句譯為“Horses! Horses! Swift as the three dog’s wind!”(馬群！馬群！急似三犬之風！)。在此，兩位譯家將“飆”字拆析為三個“犬”字與一個“風”字，并將“駿”加以拆解，將其中作為偏旁的“馬”字與后一“馬”字等量齊觀。此種譯法即體現了洛威爾與艾斯珂所力倡的“拆字法”(character-splitting)，即將單個漢字加以拆解，厘析各組字偏旁的意象特質，進而賦予其以詩性言說。

細勘《松花箋》，其援用“拆字法”之譯例不一而足。由此一方面遭到了諸如陶友白(Witter Bynner)、張歆海(Chang Hsin-hai)、張安尼(Annie Chang)、葉維廉(Wai-lim Yip)、葛瑞漢(A. C. Graham)、周發(fā)祥等諸學者的駁難；但另一方面《松花箋》卻贏得了公眾的歡迎，在1921年12月第一次出版后便一售而空，次年重印，其后又多次再版。有美國學者指出《松花箋》在公眾中獲得了“應有的成功”，并認為洛威爾是比英國著名漢學家與譯者亞瑟·韋利(Arthur Waley)更強的詩人。[1](19)尤值一提的是，《松花箋》中關于“飆”的拆字譯法，在中國現代詩人朱湘的散文《書》中得到了呼應與暗合?？梢哉f，圍繞《松花箋》的“拆字法”聚訟紛紜，貶斥之聲頗大，但亦不乏褒揚或精神暗合者。本文嘗試結合西方“語音中心主義”語境，對“拆字法”的審美價值加以探尋，并辯照其得失，對之做一較為公允評斷。

一、《松花箋》中的“拆字法”

《松花箋》是洛威爾與艾斯珂兩譯家合譯的一部漢詩詩集。所謂“松花箋”，原本為唐代女詩人薛濤自制的用以寫詩的彩色箋。譯家以此命名其詩集，顯示出對中國詩歌的特殊情愫。正是出于對唐詩的酷愛，兩位譯者雖天各一方，但仍以鴻雁傳書的方式進行翻譯合作：身在中國上海的艾斯珂首先將每首詩的漢字及英文翻譯、字形解析以及字面義、引申義寫出后寄至遠在美國波士頓的洛威爾，后者本人并不通曉漢語，只憑借對詩歌的靈感，對注釋材料加以再創(chuàng)造。在將其翻譯成英語后，復寄往艾斯珂處對照原文加以校閱潤飾，如此往復，歷時四年方付梓印行。

藉由漢字字貌以傳達漢詩詩意，是洛威爾與艾斯珂在《松花箋》中所倡導并踐行的翻譯方法。在為譯本所撰“序言”中，兩位譯家強調了漢字之于漢詩詩意表達的重要性。洛威爾指出，她們在研究之初便察覺到，漢字偏旁部首在詩歌創(chuàng)作中的作用遠比通常所意識到的還要大。詩人之所以擇選此一個漢字而非與其同義的另一個，無非是因為此一漢字間架中蘊蓄著某種描述性寓意(descriptive allusion)；漢詩之意蘊正由于漢字結構中的意義潛流(undercurrent of meaning)而得以充盈。[2](vii)她同時強調，援用“拆字法”是助其更準確地釋讀原詩，并非孤立地對譯某些偏旁部件。

作為漢學家的艾斯珂亦持此論。她以為，對漢詩的研治絕不可繞開漢語的語言學特質；漢字在漢詩創(chuàng)作中所起作用之大不容低估。漢語是表意的文字，換言之，是圖像的語言。中國文化中有書法藝術，而西方沒有，恰恰說明漢字是言述完整思維圖像的單獨個體。詩歌與書法在中國人的審美觀念中是互相依存的，此將詩歌與繪畫藝術融為一體的文化現象，要求西人在解讀漢詩時不僅要觀矚每一個漢字的表情達意功能，更則兼顧漢字偏旁互相組合之后的整體功效。[2](lxxxvii)

艾斯珂進一步解釋說，漢字從結構上可以簡單字符與復合字符兩大類劃分。具有獨特意涵與用法的簡單字符可作為偏旁，彼此有機結合進而構建出更為復雜的復合字符。各個偏旁作為獨立之實體在組合中發(fā)揮它們或表音或表意的功能，表述復合字符不同層面的意義，最終完整地呈示出該字符的整體含義。漢字獨特的組合方式，為中國詩人建立了通往“個性詩意”表達的途徑。所以艾斯珂的結論是“若要充分把握詩人意圖，就必須具備分析字符的知識”[2](xxxviii)。

可見，洛威爾與艾斯珂的“拆字法”著意偏旁組合對原詩整體詩意潛在的言述作用，為此細譯每一漢字偏旁的意涵，將漢字結構分析所得有機融入譯文中，從而呈現出漢詩原有之風貌與神采。在《松花箋》中援用“拆字法”的譯例，除上述李白《塞下曲》中“駿馬似風飆”一句外，尚有其他。

比如二位譯家將李白《白云歌送劉十六歸山》中最后一句“白云堪臥君早歸”中的“早”字加以拆解，將“早”譯為“when the sun is as high As the head of a helmeted man)，轉譯為漢語，即是說，“當太陽升至有戴頭盔人頭頂那么高的時候”。單看“早”字，其上有一“日”字，整體觀來，則貌似一戴頭盔者。

又將李白《訪戴天山道士不遇》中“犬吠水聲中”的“吠”字拆析為“口”和“犬”，將該句譯為“一只狗，一只狗在叫，還有水流激蕩聲”(A dog A dog barking And the sound of rushing water)。

再如將唐代詩人綦毋潛《春泛若耶溪》詩中“生事且彌漫”里的“彌”字加以拆解，衍生出“湍急的水域，涌動，綿延”(a swiftly moving space of water, a rushing, spreading water)；將“原為持竿叟”一句里的“竿”析出“竹”字，將整句譯為“手拿竹釣竿的老翁”(an old man holding a bamboo fishing-rod)。

二、學界對“拆字法”的批判

《松花箋》在1921年12月出版后，批判之聲便不絕于耳，對此西方學者邁克爾·卡茨(Michael Katz)曾做過一番梳理。如美國詩人陶友白在1922年2月《詩刊》第19期撰文指出，《松花箋》的譯法太繁瑣，正如過分強調英語中daybreak、breakfast、nightfall、landscape等單詞的組詞含義那樣，過分強調漢字組字偏旁亦失之謬誤。此外，民國時期的外交官兼學者張歆海，曾在1922年7月出版的《愛丁堡評論》第236期撰寫《中國詩歌的流行》一文，指出洛威爾的譯文用詞太多，頗顯冗贅。張安妮在倫敦大學時所撰碩士論文(1959)中，亦批評洛威爾和艾斯珂的譯文在描述性的細節(jié)上過于繁復。美國華裔漢學家葉維廉也曾評論說，《松花箋》使用了與龐德關于象形文字的看法相聯(lián)系的、其謬誤已為人所知的“拆字法”[1](193?197)。

英國漢學家葛瑞漢對《松花箋》的“拆字法”也頗有微詞，“翻譯漢詩，最必需的是簡潔的才能，有人以為要把一切都傳達出來就必須增加一些詞，結果使得某些用字最為凝練的詩人被翻譯成英文后，反而顯得特別冗贅?！盵3](19)

直至上世紀末，國內學者周發(fā)祥亦持否定態(tài)度，以為《松花箋》在使用“拆字法”的地方，“出現了嚴重的偏差”，以“三犬之風”譯 “飆”字“令人陡生疑惑”[4](87)。

可見，正是因為強調翻譯漢字時必須把隱喻和部首完全譯出來，才給譯文招致了“冗贅”的誣名。而事實上，中、英作為兩種不同的語言系統(tǒng)，在數、格、時態(tài)、人稱等方面差異較大，即便將一首漢詩轉譯為形式同樣凝練的英文詩歌，恐已是難能之事，遑論形式與內容均達及“簡潔”。學界對“拆字法”的非難，是未曾考量《松花箋》出現的時代語境，更進一步言之，忽略了西方“語音中心主義”(phonocentrism)傳統(tǒng)的置入與譯家以英文傳遞以漢字為載體的漢詩詩意的良苦用意與審美訴求?？梢哉f，“拆字法”遠非一無是處，相反，其秉持的審美價值不容小覷。

三、“拆字法”成因及優(yōu)勢探析

一戰(zhàn)的浩劫強烈地沖擊了歐美傳統(tǒng)思想文化與價值觀念，促使人們開始質疑長期以來奉為正統(tǒng)的道德觀念和社會準則。一些知識分子試圖在歐美傳統(tǒng)文化之外，如悠久神秘的東方文化中去探尋出路，尋求新的思想和創(chuàng)作源泉，而具有突出審美特征的漢字意象無疑會引起英美詩人的關注，成為激發(fā)其詩歌創(chuàng)造靈感的新資源。漢字有高度的視覺可見性，因此不同于需要隔著一個層面去理解的、由拼音文字組成的歐洲詩歌。從直接的觀感中，即可把握到漢詩意象的流動過程，這也使得漢詩成為了費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)所謂的一種記錄自然運動的非常生動的速寫圖畫，而漢詩的這種運動規(guī)則，也是與大自然或“事物”本身的律動規(guī)則是一致、相匹配的。在洛威爾與艾斯珂的“拆字”譯中，我們注意到其所揭橥漢詩的幾大特點，就是“自然”“感性”與“運動”。而這些又都是與對生命的具體性活力的強調密切系聯(lián)的，由此而對理性主義的思維習慣與文化病疴做了尖銳的針砭，借“中國”之矛，攻“西方”之盾，也就是為解決西方本身的文化問題而援用中國文化資源。對此，已有學者對之做出詳盡的論討，似毋庸喋述。②當然，如做進一步考察，洛威爾與艾斯珂對漢字與漢詩之關系所表現出的極大興趣，并由之而能發(fā)現漢字的審美特性，則都是因其將漢語置于西方“語音中心主義”的坐標系中加以審視之結果。

“語音中心主義”推崇言說，貶低文字。此種“中心主義”始自柏拉圖，歷經亞里士多德、黑格爾、盧梭直至索緒爾等，形成一個脈絡清晰的傳統(tǒng)。柏拉圖將文字視為一種奇怪的東西，認為對文字的學習，會在靈魂中助長遺忘。亞里士多德認為：“口語是心靈的經驗的符號，而文字則是口語的符號。正如所有人的書法并不是相同的，同樣地，所有的人并不是有相同的說話的聲音，但這些聲音所直接標志的心靈的經驗，則對于一切人都是一樣的?！盵5](55)黑格爾在《精神現象學》中指出：“實現那必須予以實現的東西，其所依靠的力量就在于說話?！盵6](55)口說的語言表述著自我本身。盧梭更是強調言說對于文字的優(yōu)越性，他強烈譴責描寫性的、墮落的人工文字，認為文字削弱了言語，依據書寫來判斷天才，就如同根據尸體給人畫像。結構主義語言學之父索緒爾仍是將口說的言語凌駕于書寫文字之上，認為文字是能指的能指，是不同于語言的內在本質的外在符號系統(tǒng)。然而，在中國古代非但不存在西方的“語音中心主義”傳統(tǒng)，還似乎形成了一種以象形為本的“文字中心主義”，與西方傳統(tǒng)對于口說的言語的推崇相對。顯然，中國不存在“二元對立”的宇宙觀，并不具有西方意義上的“中心論”，但確實存在一種與西方“語音中心主義”不同的重文字的傳統(tǒng)。

這一點，早期的來華耶穌會士便曾意識到，并嘗試在圖畫般的漢字符號中演繹深遠的基督教義。如馬若瑟神父以為漢字中的“十”“日”“東”“羊”“麒麟”“鳳”均為基督教中的象征，最為奇妙的是“船”，表示“八口人乘舟”，與《創(chuàng)世紀》中的諾亞一家八口乘舟逃離大洪水的故事相吻合。[7](83)對漢字加以分解，以此證明中國人是諾亞的后裔，自是無稽之談。但是，由審美角度而言，析出漢字的偏旁部首，進而構建出種種鮮明意象，并加以并置與疊加，此一方面確實可以引出無盡聯(lián)想。這一點，英國漢學家德庇時(John Davis)已然察覺到，其在《漢文詩解》一書第一部分“漢詩作詩之法”中就曾指出，“長期以來似乎有這樣一種觀念，即認為漢詩的全部優(yōu)勢來自于對漢字奇特而富于幻想的擇選，以及對其偏旁部首的考量?！盵8](5)雖然德庇時在這方面未及詳述，然其關于漢字作為漢詩媒介重要意義的零星表述，卻在費諾羅薩的漢字詩學理論，龐德、洛威爾、艾斯珂等的漢字結構分解實踐中遽成氣候。

20世紀初，美國學者費諾羅薩發(fā)表《作為詩歌媒介的漢字》一文，突出強調漢字之于漢詩表達的獨特媒介作用。費諾羅薩認為漢字的標記遠不僅僅是武斷的符號，其基礎是“記錄自然運動的一種生動的速記圖畫(shorthand picture)”[9](12)。“詩歌語言總是振蕩著一層又一層的弦外之音(overtone)，振蕩著與大自然的相似性，而在漢語中，隱喻的可見性往往把這種品質提高到最強的力度?！盵9](29)費氏認為，漢字所賦予隱喻的可見性是弦外之音強烈振響的原動力。如“日升東”三個字中，左邊有太陽在閃著光，另一邊，樹木的枝杈遮蔽著太陽的圓臉；中間的日輪，則已升至地平線及附著物之上了。整個氣氛通過“日”這個形象而渾然融合起來，恰似在主旋律之外響起了烘托作用的“弦外之音”。

費諾羅薩認為，通過解析漢字結構本身去挖掘漢字字面外之意涵，可以更為形象生動地表達詩歌的“言外之意”。由此，將漢字的意義從詩學、美學的維度展開，演繹出一整套漢字詩學的理論。其《作為詩歌媒介的漢字》一文經由著名詩人龐德的鼓吹，成為上世紀初美國新詩運動的綱領性文件。費諾羅薩著重探究漢字偏旁部首或基本筆畫的意涵，再加上龐德在實踐上的推波助瀾，終于促成西方漢詩英譯中的“拆字法”。而洛維爾與艾斯珂等便是此一理論的積極踐行者。③

從另一方面來看，“拆字法”并非如先前幾位學者眾口一詞的“冗贅”，而恰如韋勒克與沃倫所言：“詩歌不僅是寫給耳朵聽的，也是寫給眼睛看的?！薄爸袊姼柚袌D畫式的表意文字構成了詩的整個意義中的一部分?！盵10](153?154)從而使?jié)h詩的美感意蘊得以豐贍。而且“由于文字的象形性，很自然地容易喚起視覺上直接的參與，這就有利于語言上形象思維的更為活躍”[11](4)，而“拆字法”對漢字之形體與偏旁部件意涵的厘析，便彰明了漢字的形象性，在某些情況下于開掘與言述詩歌整體潛在之詩意頗有助益。

無獨有偶，朱湘曾在其散文名篇《書》中也將“飆”字拆解為“三條狗的風”，進而對漢字的詩性功能做過一番生動的描述：“一個個正方的形狀，美麗的單字，每個字的構成，都是一首詩；每個字的沿革，都是一部歷史。飆是三條狗的風：在秋高草枯的曠野上，天上是一片青，地上是一片赭，中疾的獵犬風一般快的馳過，嗅著受傷之獸在草中滴下的血腥，順了方向追去，聽到枯草颯索的響，有如秋風卷過去一般。”[12](35)

《書》作為朱湘的散文名篇，發(fā)表在其本人1927年創(chuàng)辦的《新文》月刊上。我們雖難以考訂朱湘是否覽過《松花箋》，但其由“飆”字結構而構建出的詩意想象卻與“拆字法”驚人暗合。④中西詩人所見略同，表明漢字是具有詩性的語言，在“這種在有形的文字后一些隱約存在的審美活動使得整個文本增加了不少感性的、豐富的主體性，正如一幅畫因光、色的豐富而增加了不少美感”[13](58)。但英語作為表音文字，無法直接再現漢字的風貌，若如朱湘所解，“飆”字中蘊涵著獵犬疾如風般的飛奔，加之，戰(zhàn)馬風馳電掣，這無疑渲染出李白詩歌中拉枯摧朽、勢不可擋的雄渾氣勢。故而洛威爾與艾斯珂訴諸于“拆字法”，通過解析漢字偏旁，釋放了漢字結構中所潛隱的審美意義流，“Horses! Horses! Swift as the three dog’s wind!”在此“the three dog’s wind”同樣可以引發(fā)英語讀者的審美想象：遼闊的戰(zhàn)場上駿馬奔馳，卷起的狂風如獵犬在追逐獵物，而馬嘶聲，犬吠聲，瞬間一起襲來……由此感知到李白詩歌描寫鏖戰(zhàn)與廝殺的激烈場面，非但彌合了英文感性不足的缺陷，而且傳達出漢詩隱而未彰的獨特風韻。

再如李白《訪戴天山道士不遇》首句“犬吠水聲中”將“犬聲”與“水聲”兩種聲音并置，美國漢學家宇文所安(Stephen Owen)以為其詩境營造效果在于“把來訪者告訴隱士和把隱士居處之閉塞離群顯示給來訪者之外，流水聲與犬吠聲還構成一個突入結構，即給人以一個詩人的不速來訪打破了隱士清凈世界的類似感覺”[14](289)。而洛威爾與艾斯珂將“吠”字拆解為“口”和“犬”，將該句譯為“A dog A dog barking And the sound of rushing water”(一只狗，一只狗在叫，還有水流激蕩聲)凸顯了聲音效果，可謂是對原詩意境的生動彰明與再現。

四、結語

漢字的筆畫與結構可以直接訴諸讀者的視覺，在給讀者鮮明的形象刺激的同時，還可以喚起想象。聞一多指出：“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了?！盵15](415)而身處“語音中心主義”傳統(tǒng)中的費諾羅薩、龐德、洛威爾與艾斯珂等國外漢學家及詩人以“他者”的視角，得見漢詩文字形態(tài)的獨特性；難能可貴的是，他(她)們擺脫西方偏見，由漢字與漢詩關系角度入思，揭示漢字的審美與詩意價值。在他們看來，漢字作為象形表意的文字，其特性與西方拼音文字有別。在記載與傳達事物方面，漢字重在視覺，拼音文字則側重于聽覺。拼音文字由抽象的字母符號組成，其只能喚起接受者對抽象概念的記憶，爾后聯(lián)想到該事物的感性質地；而漢字的象形、指事和會意可以不經過抽象概念而直達對象的感性與知性，漢字自身的形象與“意”具有直接關聯(lián)，它是“意”的直接符號，而非間接載體，“每一個漢字就是一首詩”[16](41)。洛威爾與艾斯珂的“拆字法”經由對漢字的分解，拆析出偏旁部首，進而構建出一個個鮮明的意象，將漢字的詩意充分釋放出來，極大拓展了漢詩的詩性空間。

但我們在肯定“拆字法”優(yōu)勢的同時，也不可避免地看到其毫無詩意之敗筆。諸如將“原為持竿叟”一句里的“竿”析出“竹”字頭，拆解為“竹”與“竿”，將整句譯為“a bamboo fishing-rod”(竹子的釣魚竿)，確實有前文中評論者所指摘的“冗贅”之嫌。“拆字法”有其成功之處，但若逢字便拆，濫用之下也難免遭人詬病。

注釋：

① 《塞下曲六首》為唐代詩人李白的組詩，共由六首詩構成。經由敘述漢武帝平定匈奴侵擾，以樂觀高亢的基調和雄渾壯美的意境再現了盛唐氣象。“駿馬似風飆”一句出自該組詩的第三首。

② 關于這一點，可參見趙毅衡，《詩神遠游——中國如何改變了美國現代詩》，上海譯文出版社2003年版；鐘玲，《中國詩與美國夢——美國現代詩中的中國文化模式》，廣西師范大學出版社2003年版。

③ 瑞典漢學家林西莉在所撰《漢字王國》(該書于1989年在瑞典出版，獲得瑞典最高文學獎——奧古斯特文學獎，后由北京三聯(lián)書店2008年刊出中譯本)一書中，亦有對漢字詩性的精彩解讀。如其所言，“見”是一個站著或坐著的人和一只大眼；“谷”字，讓人想起一個人走進黃土高原溝壑里的滋味，寒冷的春風刮著，晴空萬里，細軟的黃土像面粉一樣。沒有一棵樹，連一根柴棍也沒有，只有干涸的河底，歪歪扭扭的黃土墻和濃烈的艾草味兒。分別見該書2008年中譯本之第31頁，第67頁。

④ 《說文解字·犬部》中云“猋，犬走貌。從三犬，甫遙切。”段玉裁注：“引申為凡走之稱。”此“走”為“跑”義，疾跑，迅速。而“飆，扶搖風也?！敝煜嫠朴纱硕@靈感。

[1] 邁克爾·卡茨. 艾米·洛威爾與東方[C]// 比較文學譯文集.張隆溪選編. 北京: 北京大學出版社, 1982.

[2] Ayscough Florence, Lowell Amy. Fir-flower tablet: poems translated from the Chinese [M]. Boston and New York: Houghton Mifflin Company, 1921.

[3] Graham A C. Poems of the late T’ang [M]. Baltimore: Penguin Books, 1965.

[4] 周發(fā)祥. 西方文論與中國文學[M]. 南京: 江蘇教育出版社, 1997.

[5] 亞里士多德.解釋篇 16a[C]// 范疇篇/解釋篇. 方書春 譯. 北京: 商務印書館, 1959.

[6] 黑格爾. 精神現象學[M]. 賀麟, 王玖興譯. 北京: 商務印書館, 1979.

[7] 周寧. 天朝遙遠: 西方的中國形象研究上卷[M]. 北京: 北京大學出版社, 2006.

[8] Sir John Francis Davis. The poetry of the Chinese [M]. London: Asher and Co., 1870.

[9] Ernest Fenollosa. Chinese written character as a medium for poetry [M]. London: Stanley Nott, 1936.

[10] 韋勒克, 沃倫. 文學理論[M]. 劉象愚譯. 北京: 文化藝術出版社, 2010.

[11] 林庚. 漢字與山水詩[J]. 文學遺產, 1995(6): 4.

[12] 朱湘. 書[C]// 朱湘散文選集. 天津: 百花文藝出版社, 2004.

[13] 鄭敏. 余波粼粼: “‘字思維’與中國現代詩學研討會”的追思[J]. 詩探索, 1997(1): 58.

[14] 宇文所安. 中國傳統(tǒng)中的詩歌[C]// 美國學者論中國文化. 羅溥洛主編, 包偉民, 陳曉燕譯. 北京: 中國廣播電視出版社, 1994.

[15] 聞一多. 詩的格律[C]//《聞一多全集》第3卷. 北京: 三聯(lián)書店, 1982.

[16] Purcell V W S. The spirit of Chinese poetry [M]. Singapore and Shanghai: Kelly & Walsh, Ltd., 1929.

The three dog’s wind: on the character-splitting of Fir-flower Tablets

REN Zengqiang
(Institute for Overseas Sinology, China University of Petroleum, Qingdao 266555, China)

The three dog’s wind as a translation of the character ‘飆’ in Li Po’s poem is a case in point of character-splitting, which as a technique of translation is adopted in Fir-flower Tablets, but dismissed as verbose by both English and Chinese critics. The dismissive critique on character-splitting is partial due to the neglect of the American context and western phonocentrism. As a translation device, character-splitting is instrumental in rendering the poetic meanings of some characters in Chinese poetry, though it does not work for all.

three dog’s wind; Fir-flower Tablet; character-splitting; phonocentrism

I207.2

A

1672-3104(2015)03?0262?05

[編輯: 胡興華]

2015?02?02；

2015?04?29

教育部人文社科重點研究基地重大項目(08JJD751070)；教育部人文社會科學研究青年基金項目(13YJC751046)；山東省高校人文社會科學研究計劃項目(J13WD65)；中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助(14CX04059B)

任增強(1980?)，男，山東泰安人，文學博士，中國石油大學(華東)海外漢學研究所副教授，北京語言大學漢學研究所研究員，主要研究方向：海外漢學，翻譯