線條與語(yǔ)言的協(xié)奏
——中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)程式互動(dòng)考論

張洲

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海，200433)

線條與語(yǔ)言的協(xié)奏
——中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)程式互動(dòng)考論

張洲

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海，200433)

程式在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和審美中有非常廣泛和深刻的體現(xiàn)。在中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)之間，存在著兩者程式的形成互生、內(nèi)涵互見(jiàn)以及在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作互用。這種獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象的形成，以莊子天人合一的哲學(xué)精神為指導(dǎo)；以中國(guó)書(shū)畫(huà)同源、詩(shī)畫(huà)一律的藝術(shù)理論為基礎(chǔ)；以詩(shī)畫(huà)在創(chuàng)作主旨、表現(xiàn)手法、審美意趣三方面相類(lèi)為源動(dòng)力的出發(fā)點(diǎn)。

格律詩(shī)；畫(huà)；程式；互動(dòng)

程式在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和審美中有非常廣泛和深刻的體現(xiàn)，如戲曲的程式化、格律詩(shī)的程式化等?！俺淌健币辉~的內(nèi)涵，有其演變與發(fā)展的過(guò)程，簡(jiǎn)而言之，大致為四個(gè)階段：第一階段為春秋時(shí)期?！俺淌健币辉~的出現(xiàn)，最初與“法”相聯(lián)系，《管子》：“法者，天下之程式也?！碧岢鰷?zhǔn)則、規(guī)范即為程式。第二階段為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。除了沿襲前朝的用法，將程式的“準(zhǔn)則、規(guī)范”之內(nèi)涵延伸為“模擬、效法”之動(dòng)作，此動(dòng)詞用法擴(kuò)展了“程式”的詞性。第三階段為唐代。程式具體指特定的格式。第四階段為元代。隨著戲曲表演藝術(shù)的成熟，程式在戲曲中涵蓋了如關(guān)門(mén)、上馬、登舟等表演程式，以及如角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)、劇本結(jié)構(gòu)等體制程式?！俺淌健币辉~內(nèi)涵的發(fā)展，是一個(gè)由宏觀向微觀、由無(wú)序向秩序、由具象向抽象的演進(jìn)過(guò)程。

在現(xiàn)代，“程式”的定義是指“規(guī)程、法式”[1](2307)，它涵蓋了藝術(shù)乃至科學(xué)領(lǐng)域。程式在中國(guó)古代詩(shī)歌、繪畫(huà)領(lǐng)域也有著非常突出的體現(xiàn)。中國(guó)古代詩(shī)歌、繪畫(huà)領(lǐng)域的程式，存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文以此作為研究范疇，闡論此程式互動(dòng)的具體表現(xiàn)，及其背后的文化內(nèi)涵和審美哲思。

一、中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)程式之形成互生

(一) 魏晉南北朝時(shí)期：中國(guó)古代詩(shī)歌和繪畫(huà)程式的形成期

在兩者的生發(fā)之初，即相互影響和推進(jìn)。此時(shí)期中國(guó)古代繪畫(huà)與詩(shī)歌程式之間的形成互生，首先表現(xiàn)在以陶淵明、謝靈運(yùn)引領(lǐng)的田園詩(shī)、山水詩(shī)的繁榮間接啟發(fā)了山水畫(huà)分離獨(dú)立及其審美意象的生成，為中國(guó)山水畫(huà)的程式化奠定了基礎(chǔ)。其次，表現(xiàn)在兩者程式生發(fā)的同步性。在中國(guó)古代繪畫(huà)方面，南朝宋畫(huà)家宗炳以《畫(huà)山水序》一文，“標(biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)立以及山水畫(huà)美學(xué)意義的自覺(jué)”[2](89)，山水畫(huà)集中體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的程式化。宗炳在文中提出“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[2](91)的視覺(jué)原理和表現(xiàn)方式，深刻地影響著中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖和透視方法，成為其重要表現(xiàn)方法。南朝齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“畫(huà)有六法”，此“法”也包含了程式的意味，為中國(guó)古代繪畫(huà)的重要理論之一。而謝赫歸納“六法”的主要目的，是以此作為品第古代畫(huà)家的標(biāo)準(zhǔn)，所謂“依遠(yuǎn)近隨其(六法)品第”，將前朝畫(huà)家分為六品。此后，梁元帝蕭繹著《山水松石格》，此“格”也是一種“法式”的表達(dá)，文中具體地提出了一些繪畫(huà)忌諱，如“高嶺最嫌鄰刻石；遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)”[3](3)等法則，即簡(jiǎn)單而具體的繪畫(huà)程式。因此可以說(shuō)，南朝為中國(guó)古代繪畫(huà)程式的奠定期，并以審美作為其生成初衷。在中國(guó)古代詩(shī)歌方面，從《詩(shī)經(jīng)》的四言體、漢代五言詩(shī)以及源自楚辭和漢賦的歌行體等，各自皆有“程式”的跡象，而發(fā)展到南北朝時(shí)期，中國(guó)古代的詩(shī)歌進(jìn)入了程式化凸顯并提速的進(jìn)程。南朝齊武帝永明年間，以王融、謝脁、沈約為代表，提出了詩(shī)歌的聲律論。在此被后世稱(chēng)為“永明聲律論”的理論中，沈約提出了“宮羽相變、低昂互節(jié)”[4](1779)的詩(shī)歌審美范式，并以此作為衡量詩(shī)作工拙的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為，只有遵循此音律原則，“妙達(dá)此旨，始可言文”，可見(jiàn)，永明聲律論的提出也是以對(duì)詩(shī)人的品評(píng)、詩(shī)歌審美為初衷的。它以所謂“四聲”“八病”作為具體的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，形成具有普遍規(guī)范意義的格律詩(shī)審美程式。自此，中國(guó)古代詩(shī)歌在聲律論的指導(dǎo)下，分離出以四聲制韻的“永明體”詩(shī)歌一類(lèi)，此為格律詩(shī)的先聲，標(biāo)志著系統(tǒng)性的程式化載體已生成，這也是本文研究詩(shī)歌程式化所界定的具體對(duì)象。

由此可見(jiàn)，中國(guó)古代繪畫(huà)的程式在南朝時(shí)期形成，中國(guó)古代詩(shī)歌在南朝則走向?qū)Τ淌降膹?qiáng)調(diào)和體系化、理論化、正規(guī)化，并且，兩者都以藝術(shù)作品審美為出發(fā)點(diǎn)，都提出了一些簡(jiǎn)單而具體的品評(píng)程式標(biāo)準(zhǔn)。這種巧合的背后，鋪展著詩(shī)歌與繪畫(huà)各自的發(fā)展軌跡，但是，又有幾個(gè)因素共同促成了這種巧合。

其一，東晉王室南遷。與北方迥然不同的南方山水與歌謠對(duì)當(dāng)時(shí)士人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感官和心理沖擊，前者促進(jìn)了山水畫(huà)的獨(dú)立，后者影響了“永明體”詩(shī)歌對(duì)聲律的關(guān)注。以中國(guó)古人對(duì)于山水的認(rèn)識(shí)為例，魏晉之前，中國(guó)古代的繪畫(huà)內(nèi)容以人物、神佛、動(dòng)物為主，背景留白或以抽象紋飾、色彩填補(bǔ)，偶有樹(shù)木、禽鳥(niǎo)出現(xiàn)，多為點(diǎn)綴。畫(huà)中的山川形象則多為表現(xiàn)空間位置而設(shè)。時(shí)至東晉，在顧愷之的《洛神賦圖》中，山水與花草雖然仍為人物的背景和襯托，但已比前期多了更多細(xì)節(jié)描繪，并展現(xiàn)出對(duì)人物與山水、花草比例的初步把握意識(shí)和能力，這與當(dāng)時(shí)人們因自然環(huán)境的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的心理感應(yīng)相關(guān)。

其二，宗教的影響。道教的發(fā)展讓人們從訪仙求道的觀念和活動(dòng)中加深了對(duì)山水的認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，南朝時(shí)期佛教流布，佛教中嚴(yán)密的組織、義理、戒律、儀典以及具體佛經(jīng)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼履拷Y(jié)構(gòu)，積極影響了漢文化。效仿于此，漢人開(kāi)始有意識(shí)地、有計(jì)劃地歸納整理文學(xué)和藝術(shù)理論。中國(guó)古代的繪畫(huà)和詩(shī)歌開(kāi)始進(jìn)入到大量的、有意識(shí)的理論梳理整合階段，并顯現(xiàn)出更具邏輯性的趨向。

其三，藝術(shù)自覺(jué)。中國(guó)詩(shī)畫(huà)程式在形成和凸顯期皆以審美、品第為出發(fā)點(diǎn)，既體現(xiàn)了魏晉玄學(xué)的品第遺風(fēng)，更展現(xiàn)了藝術(shù)作品由集體無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，向有意識(shí)的品鑒活動(dòng)演進(jìn)的過(guò)程，以及由品鑒理論帶動(dòng)、引導(dǎo)創(chuàng)作的特性。如曹丕《典論》一文，提出“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，將藝術(shù)作品的地位提高，直接引導(dǎo)了后人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重新認(rèn)識(shí)和重視。在此基礎(chǔ)上，對(duì)于創(chuàng)作、品鑒理論的整理和歸納也就順理成章地在文人的重視下有序展開(kāi)。

(二) 唐代：中國(guó)古代詩(shī)歌程式化的成熟期

唐中宗時(shí)期，中國(guó)格律詩(shī)講求四聲、對(duì)仗、駢散結(jié)合的體制正式確立，并得到如杜審言、沈佺期等人的積極參與實(shí)踐。而在對(duì)待具體的“四聲”“八病”的問(wèn)題上，總體而言，唐人對(duì)此顯現(xiàn)出有意刪繁就簡(jiǎn)的傾向，如將“四聲”歸為平、仄兩類(lèi)，對(duì)“八病”有所取舍等，這種簡(jiǎn)化與提煉既體現(xiàn)了唐人的理論歸納能力，也進(jìn)一步促進(jìn)了格律詩(shī)的程式化。因只有相對(duì)簡(jiǎn)單而穩(wěn)定的原則，才能在實(shí)踐和操作過(guò)程中得到更好的遵循和守護(hù)。在此基礎(chǔ)上，格律詩(shī)程式又在杜甫等人的創(chuàng)作實(shí)踐推動(dòng)下，步入了穩(wěn)定的成熟期，出現(xiàn)了類(lèi)如“玉露凋傷楓樹(shù)林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”(杜甫《秋興八首》之一)這樣格律工穩(wěn)、手法成熟的作品。而繪畫(huà)方面，唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》將山水畫(huà)別列一科，顯示了山水畫(huà)的獨(dú)立地位正式得到確立。到五代時(shí)期，荊浩更將山水畫(huà)列為畫(huà)家十三科之首。由此，山水畫(huà)在唐、五代得到畫(huà)家重視，并涌現(xiàn)了不少研究山水畫(huà)技法的著作，如王維的《山水訣》《山水論》，荊浩的《筆法記》《畫(huà)山水賦》等。此時(shí)期的繪畫(huà)程式集中在筆法、技法等方面，但對(duì)于墨色的運(yùn)用，以及主要由墨色表現(xiàn)的空間、體積、向背等關(guān)系，都少有涉及，因此，此時(shí)的繪畫(huà)程式仍不能稱(chēng)之完備。例如，對(duì)于唐代繪畫(huà)的集大成者吳道子，荊浩就曾經(jīng)批評(píng)他“有筆而無(wú)墨”，指出吳道子繪畫(huà)較少使用皴染的問(wèn)題。宋代，各類(lèi)繪畫(huà)皴法在董源、巨然、李成、范寬、米芾、米友仁、馬遠(yuǎn)、夏珪等人的努力下創(chuàng)制、整理和總結(jié)，中國(guó)古代繪畫(huà)的程式化才得以完整地確立。此套程式包括點(diǎn)與線、點(diǎn)與面、線與線等關(guān)系的技法準(zhǔn)則，以及繪畫(huà)構(gòu)圖、布局等原則，完整地涵蓋了中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作的各個(gè)方面。

由此可知，格律詩(shī)的程式化成熟于唐，中國(guó)山水畫(huà)的程式確立于宋，兩者在發(fā)展過(guò)程中并不同步，但呈現(xiàn)出亦步亦趨的狀態(tài)，并且，它們之間并不乏互動(dòng)，如詩(shī)歌的理論深刻地影響了繪畫(huà)的理論總結(jié)，這就是為何中國(guó)山水畫(huà)理論早熟于實(shí)踐創(chuàng)作的關(guān)鍵原因所在。又如，格律詩(shī)的程式講求對(duì)仗，以強(qiáng)調(diào)差異的對(duì)比關(guān)系表達(dá)事情和詩(shī)情的曲折起伏；以彰顯工整的結(jié)構(gòu)安排呈現(xiàn)文思與幽思的謹(jǐn)識(shí)妙制。如“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”(杜甫《登高》)、“夢(mèng)為遠(yuǎn)別啼難喚，書(shū)被催成墨未濃”(李商隱《無(wú)題》)等，都是兼具格律與藝術(shù)審美的對(duì)仗佳句。兼詩(shī)人、畫(huà)家的王維，在所著《山水決》中，就提出“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”“泛舟楫之橋梁且宜高聳，著漁人之釣艇低乃無(wú)妨”“遠(yuǎn)山需要低排，近樹(shù)惟宜拔迸”[3](176)等構(gòu)圖布局準(zhǔn)則。首先，這些程式的表達(dá)方式就運(yùn)用了文學(xué)的對(duì)仗句法。其次，王維的這類(lèi)畫(huà)面布局準(zhǔn)則，與格律詩(shī)中之對(duì)仗所要表現(xiàn)的對(duì)比、呼應(yīng)、襯托、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)人囆g(shù)效果無(wú)異，充分地體現(xiàn)了作者“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)氣質(zhì)。

(三) 元代：中國(guó)古代詩(shī)歌和繪畫(huà)程式的轉(zhuǎn)移期

所謂轉(zhuǎn)移期是指古代文人在唐代完成了格律詩(shī)的程式化之后，于元代大量而全面地參與到繪畫(huà)創(chuàng)作中，在宋代所筑基礎(chǔ)上，帶領(lǐng)中國(guó)古代繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)步入程式的成熟期。這種成熟表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，元代的畫(huà)論在論述繪畫(huà)技巧程式時(shí)，較唐宋時(shí)期更為細(xì)致，并且增添了風(fēng)格論。如黃公望《寫(xiě)山水決》云：“眾峰如相揖遜，萬(wàn)樹(shù)相從如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色?！薄吧狡轮锌梢灾梦萆?，山中可置小艇，從此有生氣”[5](762)。這些理論突破了創(chuàng)作論，向內(nèi)心與審美繼續(xù)深入，展現(xiàn)了時(shí)人對(duì)于繪畫(huà)認(rèn)識(shí)程度的進(jìn)一步加深。

其二，元代的繪畫(huà)程式突破了山水畫(huà)的范疇，在花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)中也得以發(fā)展和總結(jié)。中國(guó)的人物畫(huà)較山水畫(huà)起步早，因此，在東晉時(shí)期，顧愷之的《女史箴圖》就創(chuàng)制了一定的人物畫(huà)構(gòu)圖程式，直接影響到宋代的人物畫(huà)體制。時(shí)至元代，王繹的《寫(xiě)像秘訣》提出“先觀八格，次看三庭，眼橫五配，口約三勻，明其大局，定好寸分”的“寫(xiě)真古絕”，其中“八格”，即將人面按形狀分為“田、甲、國(guó)”[5](959)等八種類(lèi)型，通過(guò)對(duì)具體的繪畫(huà)技巧的總結(jié)歸納，將人物畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)一步程式化。又如元人李衎的《竹譜詳錄》、管道升的《墨竹譜》等，則在花鳥(niǎo)畫(huà)的領(lǐng)域整理了畫(huà)墨竹之程式。這些對(duì)人物、花鳥(niǎo)畫(huà)的程式化整理，反過(guò)來(lái)也在一定程度上加深和影響了山水畫(huà)的程式化進(jìn)程。

其三，元代畫(huà)論的程式突破了創(chuàng)作論，提出了鑒賞的程式化。如湯垕在《畫(huà)鑒》中提出：“若看山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨，高人勝士寄興寫(xiě)意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得趣。”這較南朝時(shí)期繪畫(huà)程式生成時(shí)的品鑒更成熟，此種將繪畫(huà)作品分門(mén)別類(lèi)再加以品賞的做法，使繪畫(huà)的鑒賞程式更具邏輯性和可操作性，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)程式化對(duì)由創(chuàng)作到鑒賞的全面覆載和升華。

在兩者的互動(dòng)中，可以元代畫(huà)家饒自然整理的《繪宗十二忌》為例。作者在文中列出12種繪畫(huà)構(gòu)圖、技法等方面的忌諱，并分別冠以名謂，其體制與格律詩(shī)程式整理出的“八病”相類(lèi)，體現(xiàn)了繪畫(huà)理論向詩(shī)歌理論的借鑒。而元代文人山水畫(huà)的出現(xiàn)，將中國(guó)詩(shī)人的氣質(zhì)、審美、成熟的寫(xiě)作技法等藝術(shù)特質(zhì)全方位地滲透到繪畫(huà)中，使山水畫(huà)迅速進(jìn)階到如詩(shī)入律、如詩(shī)含情、如詩(shī)崇旨的境界。在文人參與了繪畫(huà)之后，其筆法與布局、色彩與構(gòu)圖等繪畫(huà)程式，以及題畫(huà)詩(shī)的成熟又無(wú)形地影響、指導(dǎo)著文人的詩(shī)歌創(chuàng)作，推進(jìn)了元、明、清的各類(lèi)涉及詩(shī)歌評(píng)鑒的著作對(duì)類(lèi)如風(fēng)格、詩(shī)筆、境界等創(chuàng)作程式展開(kāi)更廣泛、更細(xì)致、更深入的研究。全方位地體現(xiàn)了中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)程式的互生。

二、中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)程式之內(nèi)涵互見(jiàn)

中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)在具體的創(chuàng)作、鑒賞程式之內(nèi)涵中，有著更深層次的聯(lián)系，體現(xiàn)在兩者之間的互見(jiàn)性上。

(一) 時(shí)間之律動(dòng)感營(yíng)造的詩(shī)畫(huà)結(jié)構(gòu)程式互見(jiàn)

中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)超越了時(shí)間或空間固有屬性，呈現(xiàn)出時(shí)空融通的藝術(shù)特質(zhì)。如格律詩(shī)以敘述的推進(jìn)表達(dá)時(shí)間的消逝與往還，以言語(yǔ)的流轉(zhuǎn)構(gòu)架空間的規(guī)模和轉(zhuǎn)換。如山水畫(huà)以構(gòu)圖的疊加表示踏著時(shí)光步履的臥游之思，以筆墨的點(diǎn)染描繪循著視角移持的天成之境等。中國(guó)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)在此時(shí)空隧道中交融貫通，而在作品結(jié)構(gòu)程式上，兩者則選擇了時(shí)間之律動(dòng)感作為交疊互見(jiàn)的橋梁。在詩(shī)歌方面，其“起、承、轉(zhuǎn)、合”的敘述結(jié)構(gòu)程式是中國(guó)古代文學(xué)作品敘述邏輯的普遍框架，而得以升華到程式范疇的，則以格律詩(shī)為著。在繪畫(huà)方面，與此程式互見(jiàn)首先是“開(kāi)合”結(jié)構(gòu)：一為用筆的開(kāi)合；一為構(gòu)圖的開(kāi)合，每幅畫(huà)有大的開(kāi)合格局，中間也會(huì)有小的開(kāi)合結(jié)構(gòu)，這與中國(guó)詩(shī)歌的以韻腳作每句的小結(jié)(合)、起承轉(zhuǎn)合的大結(jié)構(gòu)彼此呼應(yīng)。其次，是山水畫(huà)的近景、中景、遠(yuǎn)景結(jié)構(gòu)，以及在此基礎(chǔ)上的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖程式。宋人韓拙曾云：“三遠(yuǎn)者，有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧瞑漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！盵5](355)“闊遠(yuǎn)”主要由近景營(yíng)造。近景在畫(huà)面上離觀者距離最近，容易讓人有身臨其境的感覺(jué)，是觀畫(huà)者的視角出發(fā)點(diǎn)，與詩(shī)句中的“起”之結(jié)構(gòu)相類(lèi)?！懊赃h(yuǎn)”主要由中景的煙云迷濛渲染。中景在山水畫(huà)面中往往承擔(dān)著讓觀者視線停頓、流連的重任，正如詩(shī)中的“承”與“轉(zhuǎn)”，必須由頸聯(lián)、頷聯(lián)固定而醒目的對(duì)仗句構(gòu)筑，以加強(qiáng)讀者對(duì)詩(shī)意理解的深度和審美的韻度?！坝倪h(yuǎn)”主要指畫(huà)面遠(yuǎn)景的縹緲微茫，而虛淡縈回之遠(yuǎn)景也往往是觀者視界結(jié)束之處，正如詩(shī)歌之“合”結(jié)構(gòu)，旨在引發(fā)讀者的無(wú)限遐思與回味。

以元代詩(shī)人、畫(huà)家倪瓚的作品為例。其山水畫(huà)中典型的“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖，既是對(duì)近、中、遠(yuǎn)三景的表現(xiàn)，又是以線條與墨色構(gòu)致的充滿詩(shī)意的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)。在倪瓚的詩(shī)作中，他也往往以視線帶動(dòng)筆觸，在詩(shī)心的起伏之間呈現(xiàn)山水畫(huà)的架構(gòu)：入題之景，往往先突出近景，再通過(guò)段落與秩序描寫(xiě)中景，鋪敘詩(shī)意，最后才以遠(yuǎn)景之思作結(jié)，形成一幅全景式的山水畫(huà)面，詩(shī)情如脈，縈旋往復(fù)。如其《春日試筆》：

喜看新酒似鵝黃，已有春風(fēng)拂草堂。二月江南初變柳，扁舟晩下獨(dú)鳴榔。苔生不礙山人屐，花發(fā)應(yīng)連野老墻。美酒已拚千日醉，莫將時(shí)事攪離腸。

該詩(shī)從桌上的新酒寫(xiě)起，交代了時(shí)間和地點(diǎn)，新春之草堂，即為近景之“起”。作者的視線再跟隨春風(fēng)輕撫過(guò)窗欞，從室內(nèi)到室外鋪敘中景，自然帶出此時(shí)江南的新柳破綠，春水新漲之色。而野岸遠(yuǎn)處，扁舟一葉，于暮煙中泠然飄過(guò)，是為“承”。此情此景，讓作者的感懷之思悠然而起，故視點(diǎn)隨著水面展向遠(yuǎn)方。簇簇青苔、蓬蓬野花，可以是實(shí)景，也可以是想象的虛景，它們的出現(xiàn)，是為了表達(dá)如詩(shī)人一般如有所待、如有所得的清寂的自在感，此句為“轉(zhuǎn)”。而塵世的千里之外，所待與所得其實(shí)并不重要，詩(shī)人以酒自我疏解，沖釋俗世的糾纏與掛礙，而以如江面般寬闊坦然之心面對(duì)明媚的春光，以及易逝的年光。虛無(wú)悠遠(yuǎn)的江水盡頭，是遠(yuǎn)景，亦為詩(shī)句之“合”。由此可見(jiàn)，詩(shī)中的三遠(yuǎn)，不止是一個(gè)空間概念，更是一個(gè)時(shí)間概念，配合著鳴榔聲的由近及遠(yuǎn)，作者以視線的轉(zhuǎn)換展示“遠(yuǎn)”之廣度；以時(shí)間的流動(dòng)辨測(cè)“遠(yuǎn)”之深度。這樣的書(shū)寫(xiě)順序，體現(xiàn)了格律詩(shī)結(jié)構(gòu)程式與繪畫(huà)的構(gòu)圖程式的契合。而如此高低起伏、曲折往復(fù)、富于音樂(lè)律動(dòng)感的視線游弋，則為兩者互見(jiàn)的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了以音樂(lè)的時(shí)間性為特質(zhì)的詩(shī)、畫(huà)結(jié)構(gòu)藝術(shù)。一如宗白華先生所言，中國(guó)的詩(shī)和畫(huà)所表現(xiàn)的空間意識(shí)，“是俯仰自得的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感”[6](83)。

(二) 空間之物象觀呈現(xiàn)的詩(shī)畫(huà)立意程式互見(jiàn)

中國(guó)文人參與的山水畫(huà)，“畫(huà)的是一個(gè)內(nèi)在的世界”[7](6)，與詩(shī)歌表達(dá)“內(nèi)心世界”是一致的。而要表現(xiàn)內(nèi)在的世界，畫(huà)家和文人都不約而同地使用了“意象”這一程式，體現(xiàn)了古人對(duì)于空間辨識(shí)和感應(yīng)的物象觀。在古代詩(shī)歌中，運(yùn)用意象的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，很早就進(jìn)入了程式化的階段。如以蓮喻清逸、以搗衣示征夫、以香草美人寄高潔等。這些意象，按屬性可分為具象和抽象兩類(lèi)，具象的如芭蕉、楊柳、秋雁；抽象的如人間、銀漢、凌波等，都在詩(shī)歌中得到大量的程式化運(yùn)用。運(yùn)用的結(jié)果，除了能突出立意，更兼具審美功能。明人王廷相曾云：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。”[8](503)在以“意象”為立意程式的詩(shī)與畫(huà)中，意與象的關(guān)系是意為主旨，象為載體；意重于象，而又不可離象。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，中國(guó)的文人畫(huà)也在意不在象。郭熙《林泉高致》把山水畫(huà)中的風(fēng)景分為“可行、可望、可游、可居”四類(lèi)，以“可游與可居”最高。而他認(rèn)為，“觀今三川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四”，如“一概畫(huà)之，版圖何異？”“故畫(huà)者當(dāng)以此意造。”要區(qū)別地圖與理想世界，畫(huà)家立意的手段則是對(duì)現(xiàn)實(shí)有所選擇和改造，通過(guò)固定的、有序的意象來(lái)表現(xiàn)心志。受詩(shī)歌審美傳統(tǒng)和立意程式的影響，所謂“惟松也茂以貞，惟竹也直以清，惟石也靜以寧”[9](229)。梅蘭竹菊、松柏石荷等題材便程式化地成為了中國(guó)畫(huà)家表達(dá)情操的繪畫(huà)意象及表達(dá)心志的筆墨詩(shī)句。例如，在元代的文人畫(huà)中，出現(xiàn)了大量的墨竹作品，《御定佩文齋書(shū)畫(huà)譜》收錄元代畫(huà)家420多人，其中專(zhuān)門(mén)畫(huà)竹或兼畫(huà)墨竹的文人便超過(guò)1/3。元人郝經(jīng)曾云：“墨于用而形于竹，開(kāi)太古之元關(guān)，寫(xiě)靈臺(tái)之幽獨(dú)。儲(chǔ)秀潤(rùn)于掌握，貯冰霜于肺腹。足乎心而無(wú)待于目，備乎理而不備乎物，全乎神而不狥乎俗。蓋達(dá)者之有天趣，而以貞節(jié)為寓也?！盵10](43)認(rèn)為墨竹畫(huà)不但是一種復(fù)古態(tài)度，而且也能寄興寫(xiě)意，表現(xiàn)作者的堅(jiān)貞心性。

中國(guó)古代繪畫(huà)中程式化最深的文人山水畫(huà)，其載體“山水”本身，就是一個(gè)最大的意象。此“山水”首先喻指有情世界。所謂“日落山水靜，為君起松聲”[11](18)，文人用山水表達(dá)對(duì)天地自然的崇敬之心以及行走人間的豪宕之情。其次，“山水”又是隱逸之所。在重巒疊嶂之間，在草木離披之外，在遠(yuǎn)水輕舟之上，文人的心靈可歸藏、可棲息，可深靜地體味山一方、水一湄的自由與安寧。所謂“欵乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無(wú)心云相逐”[12](494)。因此，在此大意象中，文人往往又將“漁樵耕讀”的小意象深嵌其中，進(jìn)一步突出畫(huà)作中的隱遁之旨。如黃公望的《富春山居圖》，在山水之間，就安排了共5位漁翁、樵夫、行者的形象，與亭中之士和應(yīng)，若相忘于江湖的契友，借清嵐和煙波遙作充滿玄機(jī)的無(wú)言對(duì)話。

除了繼承詩(shī)歌審美的意象，在繪畫(huà)的表達(dá)上，文人還創(chuàng)制出一些新的隱喻意象。如宋代畫(huà)家馬遠(yuǎn)的“一角”、夏珪的“半邊”式構(gòu)圖，就是基于經(jīng)營(yíng)位置的立意程式。黃公望曾云，畫(huà)中“松樹(shù)不見(jiàn)根，喻君子在野。雜樹(shù)，喻小人崢嶸之意”[13](108)。無(wú)根之松，是對(duì)元初畫(huà)家鄭所南無(wú)根之蘭的立意程式繼承，而所謂“雜樹(shù)”，在繪畫(huà)中既以樹(shù)勢(shì)區(qū)分，更應(yīng)以在畫(huà)中的位置辨識(shí)，這種以改變形象或構(gòu)圖為導(dǎo)向的立意程式，體現(xiàn)了畫(huà)家獨(dú)有的對(duì)物象的敏感性以及對(duì)繪畫(huà)“六法”之一“經(jīng)營(yíng)位置”理論的重視和發(fā)展。600多年后，萬(wàn)里之外的德國(guó)格式塔學(xué)派的理論與此不謀而合。他們認(rèn)為，“某一整體式樣中各個(gè)不同要素的表象看上去究竟是個(gè)什么樣子，主要取決于這一要素在整體中所處的位置和起的作用。”[14](5)

中國(guó)文人山水畫(huà)基于散落、流動(dòng)的視點(diǎn)，往往由人造景，把不同的事物組合到一起，與西方的“寫(xiě)生”風(fēng)景非常不同。而在格律詩(shī)中，也講求在固定的格局內(nèi)把握跳躍的情緒，因此，兩者程式之間互見(jiàn)的基礎(chǔ)，就是散落、自由的視點(diǎn)與跳躍的詩(shī)情的相類(lèi)性。雖宋徽宗時(shí)代中國(guó)的繪畫(huà)已開(kāi)始注意到意象，但在元代文人畫(huà)中，意象才得以廣泛使用，并且在傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，成為中國(guó)繪畫(huà)與詩(shī)歌共同的表現(xiàn)符號(hào)和立意程式。而在具體意象程式的使用上，囿于繪畫(huà)的藝術(shù)特性，其使用的意象多具象而少抽象，是為繪畫(huà)在與詩(shī)歌程式的互動(dòng)中根據(jù)本體特質(zhì)而做出的一種主動(dòng)的藝術(shù)選擇。

(三) 審美之中和論指導(dǎo)的詩(shī)畫(huà)表達(dá)程式互見(jiàn)

“中和之美”一向是中國(guó)文化傳統(tǒng)中重要的審美追求?！爸小奔床黄?，主要指對(duì)待相類(lèi)的事物的態(tài)度；“和”即協(xié)調(diào)，主要指處理相異的事物的方法。“中和”表現(xiàn)在藝術(shù)作品創(chuàng)作中，則是筆法的調(diào)諧典正、張弛有道，情感的蘊(yùn)藉含蓄、收放自如。所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，中國(guó)的詩(shī)歌很早就成為“中和”審美追求的重要載體，除了在情感的表達(dá)上，還體現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌形式的安排上。如格律詩(shī)句中平仄音節(jié)錯(cuò)落的安排，以七律(平起首句入韻)的首聯(lián)為例，其聲律要求為“(平)平(仄)仄仄平平(韻)，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)”(帶括號(hào)的字為可平可仄)。除韻腳外，句中同為平或仄聲字一般要求至少兩兩連用，以造成一定的音色規(guī)模，此為“中”之體現(xiàn)；平聲與仄聲在句中，乃至各聯(lián)中又交替輪換，以體現(xiàn)音聲迭代之美，此為“和”之體現(xiàn)。在篇章安排方面，格律詩(shī)的四聯(lián)程式安排，大多要求首聯(lián)與尾聯(lián)為散句、頷聯(lián)和頸聯(lián)為對(duì)仗，這種駢散結(jié)合的形式也成為詩(shī)歌“中和”審美的表達(dá)程式：散——駢——散的閉合式結(jié)構(gòu)，支撐起一個(gè)穩(wěn)定的小宇宙，情感的起伏、辭藻的奔逸在此格局內(nèi)得到最大釋放，以可達(dá)到的程度表現(xiàn)作者巧思慧心的品度。

在中國(guó)的繪畫(huà)中，于此互見(jiàn)的表達(dá)程式分為兩個(gè)方面。

其一，為虛實(shí)相生、疏密有度的構(gòu)圖。所謂虛實(shí)相生，主要以筆墨線條與畫(huà)面留白的對(duì)比，構(gòu)建空靈自然之境，這是中西繪畫(huà)在審美上的根本差異之一。以靜物畫(huà)為例，中國(guó)宋代的各種折枝花卉以及元代的墨竹圖等，多以突出主體、而背景留白的方式構(gòu)圖，以體現(xiàn)實(shí)與虛的關(guān)系，又通過(guò)虛實(shí)對(duì)比進(jìn)一步表現(xiàn)“和”之美。而西方的靜物花卉，主體之外，大多還要襯以畫(huà)布、色塊等背景，通過(guò)光影、透視關(guān)系凸顯畫(huà)面的立體效果。所謂疏密有度，主要體現(xiàn)在對(duì)繪畫(huà)意象的位置安排上。在山水畫(huà)中，畫(huà)家往往講求山勢(shì)的起伏蜿蜒有度，所謂“通幅有開(kāi)合，分股中亦有開(kāi)合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過(guò)接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足”[15](22)，在畫(huà)面章法布局上體現(xiàn)不偏不倚的“中”之真趣。在具體意象的位置安排上，倪瓚畫(huà)譜的“樹(shù)勢(shì)”條云：“樹(shù)勢(shì)若戈戟，大者為將，小者為佐，將佐得宜，行伍整肅，畫(huà)理自得矣?！逼洳季直磉_(dá)顯現(xiàn)出強(qiáng)烈而和諧的人造感，正體現(xiàn)了古人“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的天人合一的宇宙觀。這些強(qiáng)調(diào)中和之美的畫(huà)理左右著文人的學(xué)畫(huà)之法、寫(xiě)畫(huà)之意、賞畫(huà)之趣。同時(shí)，這種表達(dá)還透露出深刻的節(jié)制感，但并沒(méi)有妨礙其情感的抒發(fā)。同樣，即使基調(diào)為酣暢淋漓的畫(huà)作，依然可以從中找到以虛實(shí)相間體現(xiàn)“和”之美、以疏密對(duì)應(yīng)體現(xiàn)“中”之趣的小結(jié)構(gòu)。

其二，為工寫(xiě)結(jié)合的表現(xiàn)筆法。中國(guó)古代繪畫(huà)按筆法可分為工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)兩大類(lèi)。而文人參與的山水畫(huà)則發(fā)展出工寫(xiě)結(jié)合的意態(tài)程式?！肮ぁ敝饕w現(xiàn)在文人對(duì)勾勒山水之線條的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，元初詩(shī)畫(huà)皆佳的趙孟頫有詩(shī)云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹應(yīng)須八法通?！盵16](618)提出在繪畫(huà)中需運(yùn)用書(shū)法的筆法和技巧，這種筆法無(wú)疑應(yīng)是嚴(yán)謹(jǐn)有致的，而在表現(xiàn)山石體貌的用墨筆法上，各種點(diǎn)皴、線皴、面皴和墨色，又顯現(xiàn)出自由與率意的寫(xiě)意面貌，如以隨性的潑墨表現(xiàn)云煙幻散、山巒奔趨，以自在的皴法點(diǎn)染山體林木的形態(tài)等等。這種兼工帶寫(xiě)的結(jié)合體現(xiàn)了中和審美觀對(duì)山水畫(huà)表達(dá)程式的滲透，可以說(shuō)，文人畫(huà)中的工筆與寫(xiě)意的筆法結(jié)合，是與格律詩(shī)的駢體與散體結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的程式，它們?cè)趯?duì)比中體現(xiàn)差異的美感，又在有機(jī)的組合中展現(xiàn)穩(wěn)定的諧調(diào)感。

三、中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)程式之創(chuàng)作互用

在以上詩(shī)畫(huà)程式的互動(dòng)與互見(jiàn)指引下，兼善詩(shī)畫(huà)的作者在具體藝術(shù)創(chuàng)作中，其詩(shī)作與畫(huà)作往往呈現(xiàn)出一些互為呼應(yīng)的特點(diǎn)。

(一) 風(fēng)格呼應(yīng)

一般而言，古代文人的詩(shī)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)相對(duì)應(yīng)。如趙孟頫，其詩(shī)以雅正為宗，其畫(huà)古潤(rùn)雍穆；柯九思善畫(huà)竹枝，筆意灑落，其詩(shī)有清蕭之意。如《寓題寄玉山》：“溪行何處是仙家，谷口逢君日未斜。隔岸云深相借問(wèn)，青松望極有桃花?！眳擎?zhèn)畫(huà)墨氣縱橫，筆力雄厚，他的詩(shī)也多有雄健之氣，其《山水》：“聞?dòng)酗L(fēng)輪持世界，可無(wú)筆力走山川。巒容盡作飛來(lái)勢(shì)，大室丹然擲大千。”字里行間若有潑墨淋漓。倪瓚之詩(shī)清逸天真，其畫(huà)亦蕭散古淡，共同追求著天趣之境。如其《容膝齋圖》，畫(huà)面簡(jiǎn)淡清雅，蕭散而又不失靈動(dòng)。倪瓚畫(huà)上題詩(shī)云：“屋角春風(fēng)多杏花，小軒容膝度年華。金梭躍水池魚(yú)戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗。于今不二韓康價(jià)，市上懸壺未足夸。”與畫(huà)風(fēng)一樣，這首詩(shī)也清新自然，倪瓚以瀟灑的由隸書(shū)入楷的書(shū)體將之題于畫(huà)上，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的風(fēng)格得到最大的統(tǒng)一。這類(lèi)創(chuàng)作風(fēng)格一致的現(xiàn)象，與詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作程式的立意互見(jiàn)有著密切的因果關(guān)系，往往主要由作者通過(guò)對(duì)特定意象的選擇、安排而達(dá)成。如倪瓚，其著名的畫(huà)作如《秋林野興圖》《竹樹(shù)野石圖》《春雨野亭圖》等，常以野字為畫(huà)命名。而在他的詩(shī)作中，野意象也出現(xiàn)了130多處。在倪瓚的眼中和筆下，草木魚(yú)蟲(chóng)多有“野”趣。所謂野，首先代表遠(yuǎn)離俗世的世界，如他畫(huà)中的野店、野水、野曠、野齋、野亭等。倪瓚有詩(shī)并跋云：“秋聲昨夜過(guò)林端，楓葉離披桕葉丹。將謂野人閑得事，眼前景色愛(ài)探看。何元美，余髫年交也。結(jié)廬荊溪故里，頗得野逸之趣，因作圖以贈(zèng)。并詠詩(shī)于上?！盵17](285)自詡為野人，欲與好友同求野逸之趣，體現(xiàn)了倪瓚不欲羈于世累，遠(yuǎn)遁于俗務(wù)的情懷。其次，“野”也代表了未被馴養(yǎng)的天然天真之物，如他詩(shī)中的野鶴、野棠、野樹(shù)、野梅等等，更代表著如野性一般不受束縛的自由狀態(tài)，所謂“野性夙所賦，好懷誰(shuí)共語(yǔ)”[18](577)，展現(xiàn)了倪瓚崇尚天然的審美趣向和獨(dú)立的人格意識(shí)，以及獨(dú)立的人格所注定的孤獨(dú)感，這也是倪瓚繪畫(huà)的主要風(fēng)格之一，以此可見(jiàn)詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作程式的立意互見(jiàn)對(duì)作品風(fēng)格的影響。

(二) 筆法相偕

畫(huà)筆與詩(shī)筆，在某種意義上而言是相同的，代表了藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)心志所選擇的方式和方法。因此，善畫(huà)之文人，其畫(huà)濃淡疏密的特征在其詩(shī)中往往有相應(yīng)的呈現(xiàn)。如王維的畫(huà)深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)，往往以水墨營(yíng)造、渲染意境，與之相應(yīng)，其詩(shī)清新有禪意，但在筆法上，并不以簡(jiǎn)筆為特色，而是有“渲染”的痕跡。如“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門(mén)外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前”[19](429)。意象不多，但以渲染詩(shī)氣為主：蒼翠寒山之墨色、落日斜暉之微紅，是為顏色之渲染；秋水之響、暮蟬之奏，是為聲音之渲染。所以，整幅詩(shī)面濕潤(rùn)飽滿，但婉滿中又有飄渺之氣。又如倪瓚的作品，在色彩使用方面，在以富艷濃麗為主流世俗風(fēng)尚的元代，倪瓚的畫(huà)卻甚少設(shè)色，畫(huà)面清素、惜墨如金。在墨色的使用上，倪瓚也喜用淡墨、濕墨，而鮮用濃墨、焦墨，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一片簡(jiǎn)淡蕭疏、寂靜峻潔的景象。這是倪瓚對(duì)王維所謂繪畫(huà)“水墨為上”的繼承。與之相呼應(yīng)的是，在秾麗之氣頗盛的元代詩(shī)壇上，倪瓚的詩(shī)亦以清逸自持，而最終成就了為元詩(shī)“持其亂”的詩(shī)名。如其作品“風(fēng)雨縈窗夢(mèng)不醒，紫薇花發(fā)渚南亭。望中迢遞孤煙起，白鳥(niǎo)飛來(lái)孤蔣青”[20](760)。詩(shī)中只有青、白、紫三種清肅的冷色，而倪瓚再起孤煙以隔之，使整個(gè)詩(shī)面愈加朦朧而淡寂。又如其詩(shī)句“愁生細(xì)雨寒煙外，詩(shī)在青蘋(píng)白鳥(niǎo)邊”。一片素雅清凈之象，可見(jiàn)青與白是他詩(shī)歌用色的典型，這是其幽隱而不入世流的表現(xiàn)，更是他詩(shī)畫(huà)風(fēng)格統(tǒng)一的表現(xiàn)。因此，王世貞稱(chēng)倪瓚之畫(huà)“用筆似弱而老，似淺而深”，“若近若遠(yuǎn)、若濃若澹、若無(wú)意若有意”[21](653)。顧瑛稱(chēng)倪瓚“詩(shī)趣淡雅如韋蘇州”，體現(xiàn)了在不同的藝術(shù)體裁中倪瓚一以貫之的閑散、淡然的藝術(shù)筆法和氣質(zhì)。

(三) 詩(shī)中有畫(huà)

古代的畫(huà)家之詩(shī)，對(duì)詩(shī)中畫(huà)意的追求包含多個(gè)方面。有時(shí)在構(gòu)圖上類(lèi)畫(huà)境，如蘇軾的《上元夜游絕句》：“午夜朧朧淡月黃，夢(mèng)回猶有暗塵香?？v橫滿地霜槐影，寂寞蓮燈半在亡?！蓖ㄟ^(guò)近景與遠(yuǎn)景、特寫(xiě)與暈染，構(gòu)架出上元節(jié)的不一般的迷離夜色。有時(shí)在動(dòng)感上求畫(huà)意，如王冕的《雨中》：“江南江北水滔天，羈客相逢亦可憐。坐覺(jué)青山沈席底，行驚白浪上窗前?！笔瘽摹渡剿畧D題》：“嵐氣盡成云，松濤半似雨。石徑壄人歸，步步隨云起。”讀之如臨山風(fēng)江雨，正撲面而來(lái)。又如倪瓚的“甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥(niǎo)思悠悠。憶得岸南雙樹(shù)子，雨余青竹上牽牛?！盵18](681)他在詩(shī)中非常善于運(yùn)用動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言來(lái)突破文字靜態(tài)的局限，結(jié)句的“上”字尤為出彩，將雨后牽牛花的蓬勃向上的生命力表現(xiàn)得栩栩如生，再配上前面的系舟、悠悠、憶等動(dòng)詞，全詩(shī)生動(dòng)活潑，在悠閑的語(yǔ)境中蘊(yùn)含著有力的生趣。有時(shí)表現(xiàn)在色彩搭配上顯畫(huà)面感，如唐寅的《春江花月夜》：“嘉樹(shù)郁婆娑，燈花月色和。春江流粉氣，夜水濕裙羅?！?燈色與水色，樹(shù)色與夜色交相輝映，使詩(shī)面浮起一片氤氳之春色。而有時(shí)，則是整體體現(xiàn)“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”，如王維的“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”[18](463)等。此類(lèi)詩(shī)中有畫(huà)，往往描述的是難畫(huà)之境，體現(xiàn)了古代文人“畫(huà)為詩(shī)余”的藝術(shù)觀念。

(四) 字中臥游

中國(guó)山水畫(huà)的臥游觀，在詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)順序中得到重現(xiàn)。不同于西方繪畫(huà)靜止的焦點(diǎn)透視，中國(guó)古代山水畫(huà)的創(chuàng)作程式是“以大觀小”式的動(dòng)態(tài)記錄，是以神眼觀察的心境。而這種流動(dòng)的視點(diǎn)，與中國(guó)古代詩(shī)歌的敘述方法及對(duì)意境的構(gòu)筑方式相契合。如倪瓚的山水畫(huà)中“一河兩岸、三段式”的程式構(gòu)圖，反映在詩(shī)歌創(chuàng)作中，也多有相同結(jié)構(gòu)的描述筆法。如“芙蓉猶滿渚，疏桐已殞霜。泊舟菰蒲中，吳山隱微陽(yáng)”。近景是疏離的桐樹(shù)，中景為水波上的芙蓉，遠(yuǎn)景為夕陽(yáng)下的隱隱吳山，這與他的山水畫(huà)構(gòu)圖如出一轍。而“讀書(shū)衡茅下，秋深黃葉多。原上見(jiàn)遠(yuǎn)山，被褐起行歌”[18](580)，則將中景省略留空，以遠(yuǎn)遠(yuǎn)的行歌，空曠的秋色聯(lián)結(jié)近景的茅屋和遠(yuǎn)處緩緩的山坡。此處的行歌，就是倪瓚畫(huà)中的大幅留白的水面，縹渺空靈而充滿樂(lè)律感。這類(lèi)詩(shī)畫(huà)表達(dá)的互用，主要基于作者繪畫(huà)知識(shí)的空間感，以及繪畫(huà)的表達(dá)程式而來(lái)，傳達(dá)出與畫(huà)作相通的空間感。

本文所述四個(gè)方面，風(fēng)格互見(jiàn)體現(xiàn)了作者的藝術(shù)審美觀在不同體裁藝術(shù)作品中的統(tǒng)一和呼應(yīng)。筆法相偕則體現(xiàn)了在審美觀的指導(dǎo)下作者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方式、方法的主體選擇。而詩(shī)中有畫(huà)和字中臥游則主要依靠繪畫(huà)的構(gòu)圖和詩(shī)歌的鋪敘方法共同展現(xiàn)。由此可知，中國(guó)古代的藝術(shù)家往往是將詩(shī)與畫(huà)等一視之的，因此，在具體的詩(shī)歌與繪畫(huà)的創(chuàng)作中，其程式創(chuàng)作互用得以全方位的涵衍，自魏晉南北朝彰顯，而完備成熟于元代。

在以上藝術(shù)理論和條件的基礎(chǔ)上，中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫(huà)得以進(jìn)入規(guī)整有序的程式化領(lǐng)域，兩者若一雙巨翼，比然相攜、端然相契、斐然相濟(jì)，引領(lǐng)著中國(guó)古代的藝術(shù)沿著悠遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)河翩翩前行。

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Concerto of lines and language: research on interaction of the ancient Chinese metrical poetry and painting program

ZHANG Zhou
(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Program is a very broad and deep expression in the field of Chinese art and aesthetics. In between ancient metrical Chinese poetry and painting, there are alternations of forming, cross-references of connotation in their programs, and, on such basis, interoperability of creation. The formation of this unique artistic phenomenon, guided by the Zhuangzi’s philosophy of “the union of nature and man,” based on the Chinese art theory of the “common origin of calligraphy and painting” and the “uniformity of poetry and painting,” takes the similarity of the poetry and painting on the creation purpose, expression techniques and aesthetics as a starting point, and the consistency on creative method and tools as the formative conditions.

metrical poetry; painting; program; interaction

I0-05

A

1672-3104(2015)03?0235?07

[編輯: 胡興華]

2014?09 ?15；

2015?01?10

張洲(1973?)，女，廣西合浦人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，主要研究方向：中國(guó)古典文學(xué)，文獻(xiàn)學(xué)，中國(guó)古代藝術(shù)史