新媒體時(shí)代美學(xué)的數(shù)字化重構(gòu)研究

孫為

摘要：在數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體出現(xiàn)的數(shù)十年間，出現(xiàn)了大量利用新媒體、新技術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐，形成了大量新媒體藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)代新媒體藝術(shù)以數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐，在創(chuàng)作、承載與傳播等藝術(shù)行為方式上發(fā)生了顯著變化，新的藝術(shù)形式的探索不僅解構(gòu)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，解構(gòu)了以往藝術(shù)作品的存在形式，而且顛覆了以往的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的審美闡釋模式，深刻地影響了當(dāng)代藝術(shù)與審美實(shí)踐，使審美情境、審美主體、審美客體與審美心理、審美創(chuàng)造、審美接受發(fā)生了全方位的變化。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；美學(xué)；數(shù)字化；數(shù)字美學(xué)

中圖分類號(hào)：B08文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）12-0167-05

不同媒體時(shí)代產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值與觀念，數(shù)字媒體是當(dāng)前時(shí)代不能忽視的生存背景，日常生活審美化和審美的日益泛化對(duì)美學(xué)的權(quán)威提出了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)理論中的一些中心議題都在后現(xiàn)代語境中被徹底解構(gòu)。藝術(shù)背離著以往的所有美學(xué)，不斷地狂歡和沉淪于日常生活和影像世界中。在去中心化的藝術(shù)場(chǎng)景中，藝術(shù)已經(jīng)失去主導(dǎo)性的敘事和風(fēng)格，系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品使得審美的內(nèi)在張力消失，造成大眾欣賞力退化，剝奪了消費(fèi)者的想象空間和反思的深度，欣賞和批判退化為享樂與認(rèn)同。

數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體深刻地影響了當(dāng)代藝術(shù)與審美實(shí)踐，使審美情境、審美主體、審美客體與審美心理、審美創(chuàng)造、審美接受發(fā)生了全方位的變化?，F(xiàn)代主義堅(jiān)持的“藝術(shù)作品的自律性”和“美學(xué)的自律性”觀念被后現(xiàn)代的無序性、混亂性、偶然性、游戲性所瓦解。傳統(tǒng)美學(xué)所倡導(dǎo)的“經(jīng)典”“原創(chuàng)”受到“復(fù)制”“拼貼”的沖擊，對(duì)繪畫等作品的靜觀讓位于與作品交互的快感。新的藝術(shù)形式的探索不僅解構(gòu)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式，解構(gòu)了以往藝術(shù)作品的存在形式，而且顛覆了以往的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的審美闡釋模式。

藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)實(shí)踐是不斷變化和發(fā)展的，當(dāng)代媒體技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作和審美提供了新的發(fā)展空間，大量出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)實(shí)踐為當(dāng)代美學(xué)理論研究提供了鮮活的素材，也引起了許多混亂和非議，我們無法再用舊有的美學(xué)觀念和藝術(shù)哲學(xué)來解釋和評(píng)論今天的藝術(shù)，也無法再用以往的概念和范疇來把握新媒體藝術(shù)的本質(zhì)和特征。正如電影、電視、攝影等與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)的媒體形式所需經(jīng)歷的發(fā)展軌跡一樣，新媒體藝術(shù)最終也將擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，從傳統(tǒng)美學(xué)的教條中解放出來，產(chǎn)生新的“觀相之術(shù)”與“制相之道”，在科技的推動(dòng)下逐步形成自身的表現(xiàn)語言與審美經(jīng)驗(yàn)。

一、拼貼美學(xué)：原作的解構(gòu)與碎片化重組

傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)信息與載體結(jié)合的唯一性、獨(dú)特性，繪畫、雕塑、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)均以原創(chuàng)性、唯一性為價(jià)值體現(xiàn)，由此建立了重視原作和本真性的美學(xué)理論。相比之下，新媒體藝術(shù)作品的本質(zhì)是可以由計(jì)算機(jī)處理的數(shù)據(jù)。通過計(jì)算機(jī)工具再混合與拼貼的新媒體藝術(shù)作品并非有機(jī)整體，而是碎片的拼貼。這種以拼貼或蒙太奇作為創(chuàng)作策略的新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間是什么關(guān)系？巴黎第八大學(xué)的福蘭克教授認(rèn)為，既有的藝術(shù)理想、藝術(shù)形式、藝術(shù)慣例不是作為體系被新媒體藝術(shù)所承繼，而是作為碎片被利用。經(jīng)過碎片式拼貼而形成的故事文本通常被“重新語境化”，從原先的語境中抽取出來，置于新的上下文中，產(chǎn)生新的意義。保羅認(rèn)為，數(shù)碼藝術(shù)為合成與拼貼增加了一個(gè)額外的維度，因?yàn)榉蛛x的要素可以被更為無縫地混合，其意圖在于現(xiàn)實(shí)的“新”仿真形式，而非清楚的空間或臨時(shí)的歷史的要素并置。數(shù)碼拼貼與合成經(jīng)常實(shí)現(xiàn)從邊界的肯定到其消除的轉(zhuǎn)變。

新媒體藝術(shù)的碎片化創(chuàng)作觀念來源于達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)作策略。與傳統(tǒng)固定的、靜態(tài)的藝術(shù)完全不同的“偶發(fā)藝術(shù)”將文字、影像、聲光、實(shí)物與行為、環(huán)境等偶發(fā)因素拼合在一起，創(chuàng)作出一種偶發(fā)的、行為的藝術(shù)。后現(xiàn)代主義主張的解構(gòu)與拼貼在新媒體藝術(shù)中流行，數(shù)字技術(shù)為剪切、復(fù)制、粘貼、拼貼等碎片重組手段提供了技術(shù)支持，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的敘事文本成為相互鏈接的文本碎片。在這一過程中，以寫實(shí)為主的現(xiàn)代主義敘事作品常常成為后現(xiàn)代主義抽象與觀念表達(dá)的元素，“原先被視為文化史上不可仰視之高峰的經(jīng)典轟然崩塌，而本來不起眼的片磚只瓦卻顯示出前所未有的價(jià)值”①。這種碎片化的創(chuàng)作方式不僅從形式上消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的類別與體裁，而且從結(jié)局和意義上消解了作品的完整性。

二、隨機(jī)美學(xué)：結(jié)局的消解與意義的流變

傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種靈感的涌現(xiàn)，藝術(shù)作品是藝術(shù)家個(gè)人觀念與情感在特定媒介上的呈現(xiàn)，作品存在于一個(gè)固定的載體，呈現(xiàn)為一個(gè)封閉的文本，具有特定的結(jié)構(gòu)與固定的結(jié)局。而新媒體藝術(shù)作品常常呈現(xiàn)為一種流動(dòng)的、不斷變化的形態(tài)，新媒體藝術(shù)家從關(guān)注作品呈現(xiàn)的結(jié)果轉(zhuǎn)向關(guān)注創(chuàng)作中交互、轉(zhuǎn)換和涌現(xiàn)的過程，從注重自我的單向表達(dá)轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)作品的多意義闡釋，創(chuàng)作與闡釋的隨機(jī)性成為新媒體藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)。

1.載體消解與形態(tài)的非唯一性

傳統(tǒng)藝術(shù)通常呈現(xiàn)于固定的載體，一張繪畫、一部電影、一臺(tái)戲劇或一本小說的形態(tài)都是具體、封閉和不可改變的。超文本或電腦游戲作品在很大程度上已經(jīng)失去了固定的物質(zhì)“軀體”，而變成抽象的、流動(dòng)的數(shù)據(jù)流，其形態(tài)依據(jù)不同的載體而呈現(xiàn)。蘭道與德拉尼認(rèn)為，超文本興起的革命性意義在于粉碎了文本層系。超文本鏈接將當(dāng)前或“屏幕上”的文本單位定位于文本宇宙的中心，因此創(chuàng)造了新型的層系，其中心也總是在變動(dòng)，不會(huì)像印刷文本那樣造成專制。

新媒體藝術(shù)因載體的不同呈現(xiàn)不同的文本形態(tài)和解讀可能性；同時(shí)，文本的交互性又使得文本可以不斷生發(fā)新的文本，因而不同的用戶不可能閱讀絕對(duì)相同的作品。這對(duì)于文本批評(píng)而言，就提出了文本本體論的新問題，我們還能再談?wù)撏瑯拥淖髌穯?？阿塞斯認(rèn)為，如果兩個(gè)事實(shí)上的讀者遇不到一個(gè)相同的詞語，這樣的作品還稱得上同樣的作品嗎？如果不是，我們就得準(zhǔn)備接受一種傳統(tǒng)理論所不易理解的藝術(shù)的文本性。我們必須將這一概念理解為一種對(duì)象，它可以在不同時(shí)間與地點(diǎn)顯示自己的不同方面，它更像是一個(gè)有許多出入口與迷宮的建筑，有時(shí)連內(nèi)部構(gòu)造都發(fā)生了改變，卻仍被認(rèn)為是一種在文化歷史上占有同樣“地點(diǎn)”的東西。

2.結(jié)局消解與閱讀的隨機(jī)性

在經(jīng)典敘事中，傳統(tǒng)小說與電影講述的是一個(gè)由開頭、中間、結(jié)尾構(gòu)成的故事，不論中間的情節(jié)如何迂回曲折、結(jié)構(gòu)如何復(fù)雜多變、敘述手段如何多種多樣，其保留的依然是一個(gè)相對(duì)完整的故事，創(chuàng)造可以讓讀者或觀眾沉浸于其中的深刻的思想與情感世界。傳統(tǒng)敘事的結(jié)束取決于一個(gè)閱讀或觀看完成后的“最終的愉悅”和得知敘事如何結(jié)束的滿足感，當(dāng)沒有結(jié)局時(shí)，讀者或觀眾就會(huì)陷入前愉悅中，變得有挫敗感。

與之相反，新媒體藝術(shù)的閱讀順序不再是一個(gè)前定的、唯一的路徑，也不再存在一個(gè)固定的結(jié)局，如電腦游戲常常是沒有結(jié)尾的，或者說這種結(jié)尾是可以隨著用戶/玩家的技巧提升而不斷改變的。與電影、書籍相比，電腦游戲的可重復(fù)性為其增添了某種價(jià)值，用戶在這種重復(fù)中找出規(guī)則，掌握技巧，獲得愉悅。

新媒體藝術(shù)常常體現(xiàn)出后現(xiàn)代的敘事方式，創(chuàng)作者往往將文本與其他不同種類、不同文體的作品相混合，從而消解了不同類別和體裁的界限，將作品演變?yōu)楦鞣N“拼貼文本”，甚至在作品中充滿分析、研究、評(píng)論甚至考據(jù)性的文字。作品本身在不斷的轉(zhuǎn)述、評(píng)論、引用、加注后被轉(zhuǎn)移或強(qiáng)化，結(jié)局也在讀者的參與中呈現(xiàn)出無限可能性。這種閱讀的隨機(jī)性使閱讀過程變得充滿愉悅與滿足，結(jié)局已不再重要。

3.文本的開放性與意義的流變

藝術(shù)批評(píng)與審美立足于對(duì)藝術(shù)作品本體的闡釋和分析，在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，不管是用邏輯分析法還是修辭分析法，思想家分析文本都是為了詮釋文本的意義。這一傳統(tǒng)的形而上假設(shè)把“存在”（包括書籍的存在）界定為一體的、封閉的、穩(wěn)定的、有限的實(shí)在。與之對(duì)立的解構(gòu)主義批判話語代表了不同的文本觀，德里達(dá)認(rèn)為一個(gè)文本不可能存在確定的意義。他的解構(gòu)主義方法就是明白地列出那些和語言有關(guān)的前提，去質(zhì)詢文本可能存在的多重意義，通過這個(gè)過程展示出他所謂的“能指的自由游戲”。他認(rèn)為，作者對(duì)詞語只擁有暫時(shí)的特權(quán)，意義只有作為經(jīng)驗(yàn)才會(huì)發(fā)生，我們的經(jīng)驗(yàn)不斷地推翻（重寫）甚至抹去字典對(duì)詞語的定義，而且定義本身也在流變中。當(dāng)同一詞語在不同語境中使用時(shí)，其意義也會(huì)有差別。德里達(dá)力圖在自己的文本中預(yù)防意義的封閉，他堅(jiān)持顛覆文本的穩(wěn)定性而保持開放性，對(duì)中心話語及其依附主體進(jìn)行一貫的瓦解。

新媒體革命促進(jìn)了德里達(dá)解構(gòu)主義的流行。在德里達(dá)“能指的自由游戲”中，意義是流變的，其存在于經(jīng)驗(yàn)；事物的核心是不確定的、變化的。經(jīng)典敘事屬于結(jié)構(gòu)主義，是一個(gè)被作品物理媒介所限制的、固定的、靜止的封閉空間，其文本序列、蒙太奇的空間與時(shí)間排列構(gòu)成意義。新媒體藝術(shù)作品常常屬于解構(gòu)主義，作品的自由流動(dòng)與不斷變化使其成為一個(gè)過程，而非結(jié)果；意義是相對(duì)的，而非絕對(duì)的。意義不再僅僅由作者賦予，而是在作者與讀者、讀者與讀者、讀者與文本的協(xié)商過程中被無窮盡地重新建構(gòu)與重新定義，文本建構(gòu)的非唯一性使得閱讀與闡釋成為用戶個(gè)人的自由書寫。

三、鏈接美學(xué)：非線性敘事中的自由探索

法國人類學(xué)家克勞德·列維·斯特勞斯將索緒爾的語言學(xué)方法運(yùn)用到自己的人類學(xué)研究中。列維尋找社會(huì)以及人類共同體的神話中包含的普遍的基本思想結(jié)構(gòu)。藝術(shù)以及文學(xué)作品可以被看作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，例如《圣經(jīng)》或希臘神話自己建構(gòu)了一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，讀者通過系統(tǒng)自身內(nèi)部符號(hào)與其他符號(hào)的特定關(guān)系找到它的意義。

新媒體藝術(shù)常常呈現(xiàn)為一種非線性結(jié)構(gòu)的超文本形式，這種非線性敘事形式始于電影的實(shí)驗(yàn)性探索。1941年，導(dǎo)演奧遜·威爾斯的作品《公民凱恩》通過幾位與凱恩緊密相關(guān)的人物的視角回顧并組成了凱恩復(fù)雜多面的一生；1965年電影大師庫布里克的《殺手》是另一部近乎完美的非線性敘事作品，在板塊的切割上體現(xiàn)出更加細(xì)化的特點(diǎn)；1994年昆汀·塔倫蒂諾的后現(xiàn)代主義作品《低俗小說》，不僅用板塊切割打破了線性敘事，還用首尾相連的方式構(gòu)成完美的圓形結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演高斯·范·桑特在影片《大象》中采用了多重視角的板塊式敘事結(jié)構(gòu)，這些板塊的組接以看似隨意的方式互相組接，建構(gòu)起復(fù)雜、立體、多向的情節(jié)之網(wǎng)。觀眾對(duì)于影片的解讀來自于對(duì)碎片式情節(jié)的拼湊，這種非線性敘事方式擺脫了傳統(tǒng)敘事中作者/導(dǎo)演以第三人稱或全知視角向觀眾講述故事的方式，更加符合真實(shí)世界中的認(rèn)知方式。

傳統(tǒng)藝術(shù)作品的意義由作者設(shè)定，作品一經(jīng)完成便形成一個(gè)封閉的系統(tǒng)，觀眾只能在閱讀中尋找意義與觀念。交互式作品常常不是計(jì)劃性的產(chǎn)物，帶有巨大的偶然性，藝術(shù)家的工作是為用戶的思想航行創(chuàng)造語境。以非線性敘事為特征的超文本激發(fā)了用戶直覺感知、跳躍性閱讀和聯(lián)想的能力。在由中心詞與鏈接建構(gòu)的超文本作品中，用戶用不同于傳統(tǒng)文本閱讀那種“線性的、一頁頁、一行行、一本本的方式，而是以直覺的、聯(lián)想的方法將信息鏈接起來”②。超文本通過鏈接與共享可以突破讀者個(gè)體文化背景的局限，拓寬了讀者的閱讀視野，提升了閱讀境界，使讀者主動(dòng)、積極地與作者交互，與其他讀者交互，并參與到寫作中來，從而使文本的意義得到充分的拓展和輻射。

超文本小說沒有結(jié)尾，缺乏不同讀者所共享的體驗(yàn)。正如霍爾茲曼指出的，非線性語言必然導(dǎo)致散播（diffuse）。重復(fù)性是新媒體藝術(shù)所缺乏的，沒有兩個(gè)人會(huì)以同樣的順序體驗(yàn)同樣的作品。非線性藝術(shù)作品創(chuàng)造出喚起沉浸感的環(huán)境，非線性媒體將創(chuàng)造一種提示新邏輯的體驗(yàn)。我們將沉浸在一種非線性順序中，在我們自由探索時(shí)，鏈接推動(dòng)我們進(jìn)入故事—音響—圖像—照片—視頻—文字中，從一個(gè)世界來到另一個(gè)世界。

四、交互美學(xué)：交互式審美體驗(yàn)與價(jià)值體現(xiàn)

新媒體革命使交互美學(xué)成為美學(xué)研究的新話題。就審美體驗(yàn)而言，任何藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)都是交互的。文學(xué)、繪畫、音樂、影視訴諸人的視覺或聽覺，使接受者從感官享受升華至情感融入，在心理上與作品產(chǎn)生共鳴。傳統(tǒng)藝術(shù)作品的形態(tài)還會(huì)因閱讀、觀看或聆聽而產(chǎn)生變化，接受者也不對(duì)作品產(chǎn)生影響。而數(shù)字媒體的交互性使得交互式作品本體、創(chuàng)作主體與審美主體之間的聯(lián)系成為審美對(duì)象，美并非僅僅存在于作品本身。交互性不僅提供了諸如沉浸、參與、操控甚至情感卷入等多形式審美過程及多重審美心理體驗(yàn)，而且提供了新的審美價(jià)值。在原創(chuàng)作品時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)品的膜拜價(jià)值構(gòu)成了作品的價(jià)值；在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，展示價(jià)值構(gòu)成了藝術(shù)作品的價(jià)值；而在數(shù)字時(shí)代，互動(dòng)價(jià)值構(gòu)成了藝術(shù)作品的價(jià)值。交互式敘事作品允許接受者對(duì)作品作出改變，作品的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、邏輯與結(jié)局將隨著接受者不同的時(shí)間、空間、語境與個(gè)體特質(zhì)而改變，這種改變超出了一般意義上的閱讀、點(diǎn)擊、反饋或體驗(yàn)的參與過程，而是一種闡釋、對(duì)話、論辯與創(chuàng)造行動(dòng)。美國《連線》雜志創(chuàng)辦人之一路易斯·羅塞托認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)真正的力量在于互動(dòng)性，因?yàn)榛?dòng)性創(chuàng)造了社區(qū)并且聯(lián)合社區(qū)內(nèi)的使用者?；?dòng)性讓人們對(duì)作品、主題、趨勢(shì)和當(dāng)中的想法產(chǎn)生興趣，同時(shí)讓作品有生命，不斷進(jìn)化，維持使用者的參與程度?！雹?

1.距離消亡與沉浸之美

別林斯基說，意境是個(gè)“熟悉的陌生人”，宗白華先生認(rèn)為“意境就是情與景的融合”，王國維在《人間詞話》中曾經(jīng)提出過強(qiáng)調(diào)從自身情感出發(fā)“以我觀物”的“有我之境”與“以物觀物”的“無我之境”兩個(gè)重要的詩學(xué)范疇。對(duì)于藝術(shù)作品而言，意境在于作品所渲染與蘊(yùn)涵的情感、情緒、氛圍等審美情調(diào)與精神意象。繪畫、建筑、舞蹈、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)明確區(qū)分了想象世界與現(xiàn)實(shí)世界，要求在欣賞時(shí)具有所謂的“凝神觀照”或“靜心體味”的超然的“審美態(tài)度”，保持欣賞者的“客觀性”。領(lǐng)悟傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“意境”不僅需要保持一定的物理距離，而且需要保持愛德華·布洛斯所提出的“心理距離”，這樣才能在欣賞者心中喚起情感共鳴。零距離接觸的交互式媒體敘事被認(rèn)為破壞了“戲劇幻象”。海姆認(rèn)為，今天，分離的沉思仍擁有古老的魅力，當(dāng)代景觀則提供了迥然不同的環(huán)境，藝術(shù)漸漸由交互性、沉浸性及信息強(qiáng)度來描述，美學(xué)——感覺的愉悅嬉戲——無法再保持其傳統(tǒng)的分離。有著明亮空間和良好通風(fēng)、照明設(shè)施的現(xiàn)代博物館正在讓位給閃爍著計(jì)算機(jī)屏幕及實(shí)用按鈕的黑暗房間。如影像裝置作品《九間堂》創(chuàng)造了一種互動(dòng)的沉浸式體驗(yàn)空間，它用地面的中國羅盤帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)中國園林式的虛擬建筑群中，觀眾進(jìn)入地面羅盤，就會(huì)觸發(fā)四面的影像產(chǎn)生變化，當(dāng)觀眾離開后，影像消失，等待下一次激活，觀眾在虛擬漫游中完成了一次與中國園林文化的對(duì)話。作品的意境直接來自于直觀的視聽感受，而非想象空間。

媒介技術(shù)所導(dǎo)致的圖像泛濫或擬態(tài)環(huán)境使得觀眾放棄理性思辨，將審美回歸感性，理性的思辨與結(jié)構(gòu)的闡釋被視覺奇觀所取代。傳統(tǒng)藝術(shù)從凝視到沉思的欣賞形式正讓位于新媒體藝術(shù)從瀏覽到參與的交互行動(dòng)，解讀作品不再只是保持距離的觀看與聆聽，而成為完全沉浸的體驗(yàn)與自主的身心卷入。作品成為作者與讀者對(duì)話的界面，讀者依然可以將心靈投入作品的觀念中，對(duì)作品進(jìn)行闡釋，并參與作品的創(chuàng)造，將自身變?yōu)楸唤庾x的部分。交互式藝術(shù)作品的意境正在于此，將讀者的遐想與沉思轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)作品的全身心領(lǐng)悟，以一次次身臨其境的心靈之旅讓用戶從中體驗(yàn)到沉浸之美。

2.意義闡釋與交互之美

對(duì)于傳統(tǒng)敘事作品來說，作品一旦問世，便成為一個(gè)封閉完整的系統(tǒng)。傳統(tǒng)意義上的讀者是被動(dòng)的接受者，其閱讀與闡釋活動(dòng)只能基于文本本身進(jìn)行。交互式作品中存在著審美主客體的多重交互，要求觀眾進(jìn)行參與、創(chuàng)造、共享等積極的閱讀與闡釋活動(dòng)。這種閱讀與闡釋往往存在一個(gè)更為寬泛的交流過程，讀者可能對(duì)作品中的人物、事件、情景產(chǎn)生興趣，也會(huì)對(duì)其進(jìn)行分析與評(píng)論，這個(gè)過程實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了讀者與作品、讀者與作者的多重交流；而在越出敘事文本的層面上，也實(shí)現(xiàn)了與其他讀者/用戶的交流。只有將敘述文本看作是一個(gè)雙向交互的系統(tǒng)，才能更好地說明敘述文本中不同層次內(nèi)在的關(guān)系和在交互過程中不同參與者所起的作用，以及這些參與者之間存在的動(dòng)態(tài)關(guān)系，也才能更有益于對(duì)敘述文本的分析與意義的闡釋。

傳統(tǒng)媒體以呈現(xiàn)見長，數(shù)字媒體則以交互見長。交互式作品中的融入感與情節(jié)密切相關(guān)，情節(jié)越是動(dòng)人、可信，畫面越是逼真，融入感就越強(qiáng)。觀看電影《阿凡達(dá)》與在電腦游戲《阿凡達(dá)》中扮演角色是兩種不同的審美體驗(yàn)?！耙阅坑^物，見物之形；以心觀物，見物之情?！蔽覀?cè)谟螒蛑袑ふ衣窂饺ヅ实恰⑻S的真實(shí)心理感受超越了觀看電影的主人公游歷奇幻世界的表演。在電腦游戲營造的虛擬世界中，玩家可以塑造不同的角色、體驗(yàn)到不同的人生，可以制定計(jì)劃與戰(zhàn)略、享受成功與失敗，可以使用不同的身份，與別的玩家或虛擬角色進(jìn)行人際交往，這種參與性審美迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)作品分離式的審美。與電影通過視覺、聽覺營造的仿真世界中連貫、一致的敘事不同，電腦游戲敘事是分離的、間斷的，用戶總是處于敘事第一人的位置，審美過程實(shí)質(zhì)上是用戶對(duì)作品進(jìn)行認(rèn)識(shí)、參與、創(chuàng)造的過程，審美結(jié)果來自于用戶個(gè)人的計(jì)劃、理想與行動(dòng)，由興趣各異的用戶介入情節(jié)發(fā)展、做出自己的選擇而實(shí)現(xiàn)。

與傳統(tǒng)藝術(shù)作品引發(fā)讀者聯(lián)想不同，理想的交互式作品需要讀者積極參與。兼具軟件工程師、作曲家和表演藝術(shù)家等多種身份，作品整合視覺和聲音的跨界數(shù)字藝術(shù)家葛蘭·李文策劃了名為“撥號(hào)音：電子交響曲”的項(xiàng)目，利用人們的移動(dòng)電話來合成音樂。他設(shè)計(jì)了一個(gè)系統(tǒng)，可以從舞臺(tái)上的一個(gè)控制臺(tái)呼喚觀眾中每個(gè)人的移動(dòng)電話。每個(gè)參與者所在方位與手機(jī)音調(diào)都是已知的，作品旨在通過現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)來產(chǎn)生有趣的音樂。在場(chǎng)的手機(jī)用戶都變成藝術(shù)作品的合作者。

五、結(jié)語

數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的契機(jī)，一方面數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)作品提供了新的創(chuàng)作工具，另一方面可以利用數(shù)字技術(shù)的新特性（交互性或參與性）開發(fā)新的藝術(shù)形式，充分發(fā)揮數(shù)字媒體藝術(shù)的媒體特性與藝術(shù)潛能，創(chuàng)造出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與敘事方式，運(yùn)用媒介思維建立新的審美關(guān)系。

受后現(xiàn)代哲學(xué)思潮與社會(huì)文化生活的影響，新媒體藝術(shù)在審美意向的傳達(dá)上也有著新的追求。好的作品往往給人帶來充滿感性的沉浸式體驗(yàn)與交互的愉悅，而不是粗糙的技術(shù)解讀。新媒體用戶關(guān)注網(wǎng)絡(luò)與移動(dòng)式數(shù)字媒體便捷的通信功能，關(guān)注作品的技術(shù)層面，沉迷于數(shù)字技術(shù)帶來的出色的多媒體視聽表現(xiàn)，甚至一些新媒體藝術(shù)家的作品也僅僅是技術(shù)的實(shí)驗(yàn)與媒體的演示。正如電影、電視、攝影等與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)的媒體形式的發(fā)展軌跡一樣，新媒體藝術(shù)最終也將擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，從傳統(tǒng)美學(xué)的教條中解放出來，在科技的推動(dòng)下逐步形成自身的表現(xiàn)語言與審美經(jīng)驗(yàn)。

后現(xiàn)代主義在審美領(lǐng)域的影響是巨大的，一方面，數(shù)字媒體的草根性使現(xiàn)代主義以精英、主流為特征的傳世經(jīng)典的審美表達(dá)正日益為以大眾口味與通俗文化為代表的浮光掠影的審美表達(dá)所取代；另一方面，后現(xiàn)代超文本傾向于鼓勵(lì)和啟發(fā)用戶在理解活動(dòng)中產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的、個(gè)性的、創(chuàng)造性的審美認(rèn)識(shí)，重視觀眾的參與性，強(qiáng)調(diào)他們的現(xiàn)實(shí)心態(tài)與作品的融合與互動(dòng)，并力圖打破封閉的敘事系統(tǒng)，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創(chuàng)造更廣泛的審美參與空間。此外，數(shù)字時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)從傳統(tǒng)藝術(shù)的靜觀與思辨變成瀏覽與交互。數(shù)字媒體的媒體特性使拼貼、戲仿、并置、挪用等后現(xiàn)代文本不斷地挑戰(zhàn)、顛覆著現(xiàn)代主義的經(jīng)典與原創(chuàng)性，“即興”與“隨機(jī)”的藝術(shù)效果帶來“碎片”式的審美體驗(yàn)，在文本的超鏈接中尋求意義的多元闡釋。

注釋

①黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，學(xué)林出版社，2009年，第322頁。②[美]邁克爾·海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上海科技教育出版社，2000年，第38—39頁。③[美]約翰·布洛克曼：《未來英雄》，汪仲等譯，海南出版社，1998年，第8頁。

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[5][美]馬克.波斯特.信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語境[M].范靜嘩譯，北京：商務(wù)印書館，2000，137—155.

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