通過《茶花女》不同版本之比較探索未來歌劇發(fā)展之路

陳珺

摘要：論文通過對(duì)不同歌唱版本的比較分析，從聲音概念、舞臺(tái)表現(xiàn)、形象塑造等方面進(jìn)行比較，探索相應(yīng)的演唱方法與藝術(shù)處理在具體作品與具體人物中的運(yùn)用。并通過對(duì)新版《茶花女》的詳細(xì)介紹探討歌劇表演形式的開拓與創(chuàng)新，闡明新時(shí)期經(jīng)典歌劇需要伴隨時(shí)代的腳步向前推進(jìn)的觀點(diǎn)。希望能對(duì)我國(guó)當(dāng)代歌劇事業(yè)的發(fā)展提供些許借鑒與參考。

關(guān)鍵詞：《茶花女》 ?版本比較 ?歌劇創(chuàng)新

“茶花女”這一角色要求演員具備演唱花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音的綜合能力。只有這樣才能全方位地展現(xiàn)出威爾第筆下的這一善良崇高的女性形象。下面，我們就卡拉斯、科特魯巴斯、安吉拉·喬治烏與安娜·涅特不科對(duì)薇奧列塔人物形象的演繹做出一些比較、分析。

一、卡拉斯

瑪利亞·卡拉斯，世界公認(rèn)的全能女高音歌唱家，被譽(yù)為歌劇女神，是迄今為止扮演“茶花女”最為出色的女高音之一。她的演唱將女主人公強(qiáng)烈的戲劇性演繹得出神入化。其舞臺(tái)表演風(fēng)格獨(dú)特，對(duì)比強(qiáng)烈。在歌劇中她著力于刻畫薇奧列塔情感的起伏跌宕與悲劇性命運(yùn)。她所演繹的“茶花女”在舞臺(tái)造型方面具有崇高雋永的雕塑美。①

卡拉斯那如夜空般深邃的音色，幽暗而凄涼。演唱的每一個(gè)音符都如同磁石一般深深的吸引著每一位觀眾。

她的演唱非常注重聲音的靈活性，高音呈現(xiàn)出輕盈的頭腔共鳴，復(fù)雜的裝飾音也能表現(xiàn)得清晰且富有彈性。第一幕中的花腔旋律充滿著無奈與放縱。同時(shí)，卡拉斯的音色具有某種天然的悲劇色彩，這又為她全方位地表現(xiàn)女主人公的憤怒、屈服以及悲慘命運(yùn)創(chuàng)造了條件。在卡拉斯的歌劇理念中，聲音永遠(yuǎn)是為戲劇服務(wù)的，②所以，她注重歌唱本身，但更注重歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)。她曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說道：“首先，美聲是表情，而單有一個(gè)美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音粉碎成千上百塊，使它為音樂的需要服務(wù)。作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進(jìn)這些音符中，我們一定要將作曲家原來希望的千種色彩和千種表情添加上去。”③

如果問及卡拉斯所飾演的“茶花女”最大的成功之處在哪里。答案莫過于她能深入角色的內(nèi)在，挖掘薇奧列塔人物形象的戲劇性與藝術(shù)性。她全面且深刻地表達(dá)了人物的性格及命運(yùn)。她的表演中滲透著活生生的情感?？戳怂谋硌菸覀儾唤袊@，這個(gè)為舞臺(tái)，為歌劇而生的女人，與其說她是在演繹茶花女，不如說是在演繹她自己。

二、安吉拉·喬治烏

歌劇界曾流傳這樣一句話：“90年代真正能勝任‘茶花女的女高音只可能有一個(gè)，那就是安吉拉·喬治烏。”喬治烏是一個(gè)集美貌與精湛的演唱技巧于一身的女高音歌唱家。很多人將她與卡拉斯一并看作歌劇界的傳奇，稱她為“卡拉斯第二”。

1994年，她在倫敦的亮相征服了挑剔的英國(guó)觀眾與樂評(píng)人，震驚了整個(gè)歌劇界。演出結(jié)束后，德高望重的指揮家索爾蒂爵士被其所塑造的茶花女形象深深打動(dòng)，對(duì)她的精彩演繹贊不絕口。

她的表演將女主公的華美、放蕩、善良、奉獻(xiàn)與最終的圣潔、崇高匯集一身。第一幕終場(chǎng)的詠嘆調(diào)，她用絢麗的花腔技巧點(diǎn)燃了每一位觀眾心底的熱情。第二幕中與老亞芒的對(duì)唱，喬治烏的演唱真實(shí)感人。為了體現(xiàn)對(duì)人物戲劇性的準(zhǔn)確把握有時(shí)甚至不惜犧牲聲音的完美，仿佛不是在唱在演。老亞芒走后與阿爾弗萊德告別時(shí)的演唱，喬治烏那戲劇性濃郁的音色瞬間從胸中爆發(fā)，穿過龐大的樂隊(duì)貫滿全場(chǎng)。每每看到此處都不禁熱淚盈眶。

喬治烏的聲音整體而通暢，沒有過多聲區(qū)之間調(diào)整的痕跡。她的表演真實(shí)細(xì)膩、情感豐富。完美的花腔技巧、寬廣的抒情音色與深沉的戲劇爆發(fā)力都讓觀看這個(gè)版本的人贊不絕口。也正是因?yàn)檫@部歌劇的成功演出，從此奠定了她在歌劇界首席女伶的地位。

三、安娜·涅特不科

安娜·涅特不科主演的新版《茶花女》在2005年夏季的薩爾茨堡音樂節(jié)參展并大獲成功。她的演出極具現(xiàn)代感。簡(jiǎn)潔性感的裝扮以及她那純正的俄羅斯式美聲唱法轟動(dòng)了整個(gè)歌劇界，掀起了樂界的“安娜·涅特不科熱”。她的精彩演出被評(píng)論家們譽(yù)為“我們這個(gè)時(shí)代最賞心悅目的‘茶花女”，“外貌最出眾的薇奧列塔”。

安娜擁有美聲唱法所推崇的理想音色，聲音豐滿而明亮，圓潤(rùn)且具有極強(qiáng)的穿透力。她在演繹大段高難度花腔的時(shí)候，凸顯出音樂內(nèi)在的圓舞曲風(fēng)格，使聲音的律動(dòng)與舞臺(tái)體感完美結(jié)合。舞臺(tái)表現(xiàn)生動(dòng)自然，大大加強(qiáng)了歌劇的觀賞性。

安娜是典型的“俄式美聲唱法”。母音變圓使聲音適度靠后，其歌唱呈現(xiàn)出又明又暗的理想音色，氣息深厚扎實(shí)，高、中、低音極為統(tǒng)一，聲音線條在偌大的歌劇舞臺(tái)上收放自如，令人聽后興奮不已。④

為何一部經(jīng)典歌劇可以在100年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)常演不衰？是因?yàn)楦鑴∧_本所蘊(yùn)含的深刻的思想性;還是作曲家完美的的藝術(shù)創(chuàng)作;亦或是因?yàn)橐淮硌菟囆g(shù)家的精彩演繹？其中非常重要的一點(diǎn)就是經(jīng)典歌劇能在其不斷演繹發(fā)展的過程中伴隨著社會(huì)發(fā)展的腳步向前推進(jìn)。在這個(gè)過程中必然要繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)精華，同時(shí)更要注重在表演形式上的不斷創(chuàng)新。

由俄羅斯女高音歌唱家安娜·涅特不科主演的新版《茶花女》在藝術(shù)表現(xiàn)形式上最大限度地契合了現(xiàn)代觀眾的審美，使威爾第的這部經(jīng)典歌劇散發(fā)出迷人的現(xiàn)代氣息，使觀眾眼前一亮。

新版《茶花女》是經(jīng)典歌劇“現(xiàn)代版本”的一個(gè)成功典范。下面，筆者就舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演風(fēng)格等方面的創(chuàng)新談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

隨著時(shí)代的發(fā)展，新時(shí)期的審美需求促使舞臺(tái)設(shè)計(jì)要緊跟當(dāng)下的潮流，通過新穎別致的、富有寓意的舞臺(tái)布景，以及前衛(wèi)的美學(xué)視角，去培養(yǎng)并調(diào)動(dòng)觀眾的欣賞欲望。

在舞臺(tái)布景方面，新版《茶花女》給觀眾帶來了前所未有的視覺沖擊。它一改表現(xiàn)18世紀(jì)法國(guó)上流社會(huì)華麗繁冗的舞臺(tái)布景，取而代之的是簡(jiǎn)約到極致的現(xiàn)代家居風(fēng)格。黑白色的巨型時(shí)鐘象征著薇奧列塔的年華早逝。在第三幕的宴會(huì)場(chǎng)面里又被用作賭博的牌桌。這些道具的配置，深究起來很有意思。認(rèn)識(shí)阿爾弗萊德之前，薇奧列塔不是在用她的青春做賭注嗎？表面上風(fēng)光無限，內(nèi)心卻孤苦無依。而與阿爾弗萊德相識(shí)后，愛情又成為她生命中唯一的依靠與籌碼。資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)傳統(tǒng)與道德設(shè)下這個(gè)賭局，讓薇奧列塔輸?shù)囊粺o所有。幾個(gè)白色的布藝沙發(fā)在第二幕表現(xiàn)溫馨甜蜜的鄉(xiāng)村生活時(shí)被蒙上幾塊色彩明麗的花布。這與之前舞臺(tái)上那一片空曠的灰形成強(qiáng)烈的反差。那斑斕明艷的色彩表明真摯的愛情給薇奧列塔的生活帶來了生機(jī)與希望。endprint

幾件簡(jiǎn)單的道具給我們帶來的內(nèi)心的反省與沖擊是無比強(qiáng)烈的，使我們不禁對(duì)該版本巧妙的構(gòu)思與創(chuàng)意拍案叫絕。

在表演的藝術(shù)風(fēng)格上，新版《茶花女》中演員的舞臺(tái)表現(xiàn)非常具有現(xiàn)代感。在表現(xiàn)男女主人公幸福的隱居生活的那場(chǎng)戲中，男女主角身著簡(jiǎn)單的家居服，吊帶睡裙、睡袍、沙灘短褲等。這樣的服裝道具若放在傳統(tǒng)歌劇舞臺(tái)上是不可想象的。他們甜蜜的嬉鬧著，仿佛舞臺(tái)已經(jīng)不復(fù)存在。男主角在動(dòng)態(tài)的戲劇性發(fā)展中激情演唱，詠嘆調(diào)結(jié)束后，他們二人擁吻在沙發(fā)上。這種鮮活生動(dòng)的演出形式融入了現(xiàn)代人的情感表達(dá)，兩性之間愛意的自然流露，直接而不做作，更加令人信服。

此外歌劇的傳統(tǒng)演繹方式都是把序曲和幕間曲交給樂隊(duì)。新版《茶花女》中，前奏曲和幕間曲都融入了戲劇情節(jié)。如歌劇一開始，安娜便身著一襲紅裙出現(xiàn)在舞臺(tái)中央。隨著音樂中悲劇性主題的展開，安娜吃力的挪動(dòng)著腳步，使人一看便知，這是一部徹頭徹尾的悲劇，女主人公時(shí)日無多，等待她的只有死亡。歌劇的幕間曲運(yùn)用具有象征性的人物形象銜接起整部戲的情節(jié)發(fā)展，使戲劇結(jié)構(gòu)緊湊連貫、渾然一體。

這些巧妙的安排，無疑使歌劇這種高雅的綜合藝術(shù)形式變得更親民更具時(shí)代感，拉近了它與非專業(yè)欣賞者之間的距離，擴(kuò)大了專業(yè)藝術(shù)體裁的受眾面。

同時(shí)，表現(xiàn)形式的創(chuàng)新也對(duì)從事高雅藝術(shù)的專業(yè)演職人員提出了新的要求。中央音樂學(xué)院張前教授說的好：“一個(gè)好的音樂家必須考慮聽眾的需要，善于傾聽來自觀眾的呼聲，不斷調(diào)整和改進(jìn)自己的表演，使之更好的為聽眾服務(wù)。但這并不意味著要一味的遷就和迎合觀眾，相反音樂表演者既然是美的創(chuàng)造者，聽眾是通過音樂表演來欣賞音樂的，那么，音樂表演者理所當(dāng)然地應(yīng)該擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)聽眾的藝術(shù)鑒賞力、提高他們音樂審美水平的使命。”⑤

當(dāng)今中國(guó)的歌劇舞臺(tái)，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。在演出市場(chǎng)不景氣的環(huán)境下，如何能用較少的物質(zhì)投入通過創(chuàng)意的潤(rùn)色達(dá)到最佳的演出效果，培養(yǎng)并引導(dǎo)觀眾的審美，這是一個(gè)需要各界關(guān)注的重大課題。挖掘能被現(xiàn)代人廣泛接受并認(rèn)可的表現(xiàn)形式，使之與時(shí)代接軌必將成為古典歌劇繼續(xù)向前發(fā)展并永葆藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。

注釋：

①?gòu)埱埃骸兑魳繁硌菟囆g(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年，第11頁(yè)。

②張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年，第67頁(yè)。

③尚家驤：《歐洲聲樂發(fā)展史》，北京：華樂出版社，2004年，第32頁(yè)。

④張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年，第17頁(yè)。

⑤張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年，第11頁(yè)。endprint