用音色布局展現音樂內涵

李夏如

摘要：中國作曲家朱踐耳創(chuàng)作的交響詩《納西一奇》是一部把中國民族民間音樂與西方現代管弦樂相結合的佳作。音樂旋律動機、創(chuàng)作技法、音色選擇以及樂章標題都來源于納西族當地的傳統(tǒng)音樂，本文通過對第一樂章《銅盆滴漏》的音色結構布局以及配器技術的分析，試圖研究作品中反映出來的中西音樂交融的具體體現。

關鍵詞：納西一奇 ?管弦樂隊 ?音色布局 ?音程結構 ?配器技術

音詩《納西一奇》是朱踐耳先生于1984年3月完成，同年5月在第十一屆“上海之春”首演，后來得到來自多方面的不同評價。但其絢麗的色彩和鮮明的音樂形象是很有特色的，對中國民族風情與西方管弦樂創(chuàng)作結合的成功探索是毋庸置疑的。

《納西一奇》是作者從納西族當地特有的口弦音樂中三個基本音（D、A、C）之間的音程關系而展開的，且每一樂章的名字也是用口弦的曲牌名來命名的。口弦曲的曲目繁多、內容豐富，音樂形象生動，但音調較為簡單，需要靠音色的頻繁變化推動音樂的發(fā)展。 音樂分四個樂章，每個樂章都有標題。第一樂章《銅盆滴漏》、第二樂章《蜜蜂過江》、第三樂章《母女夜話》、第四樂章《狗追馬鹿》。四個樂章貫穿著口弦的音調，但表現手法各有特點，織體寫法和調性安排也都根據表現內容的需要進行構思，力圖民族化與現代化相結合，技術性與形象性相結合。

在一些相同類型的分析文章中，曾有不少學者對音詩《納西一奇》的現代作曲技法、主題的構成以及調式布局等方面做出過研究，有些文章還從音樂取材的角度對作品的創(chuàng)作思維與中西結合等方面做出了探討。但筆者認為，雖然主題音高發(fā)展邏輯也是研究這部作品的一個方面，同時，也可從音色選擇與布局方面作為分析作品的一個角度。但很少有文章從配器的角度去探討怎樣用不同的音色布局、演奏方法、與純音色和混合音色的對比去展示民族音樂的精神內涵與其形象特征，即直接從音色布局與配器技術作為作品的主題構思加以研究，使中國民族音樂與現代作曲技法相結合。本文就將根據交響音詩《納西一奇》之《銅盆滴漏》這一樂章的音色布局與配器技術驚醒詳細的分析與研究，以配器的角度來考慮音色的組合與布局等對民族音樂精神的塑造。

一、樂隊編制

此音詩運用的不是管弦樂隊標準的雙管編制，在標準的雙管編制的基礎上，增加了一支短笛，另外在第一樂章《銅盆滴漏》中使用了薩克斯，用于樂曲開始的主題旋律。根據音樂的需要，每個樂章使用的色彩樂器打擊樂也各有不同。從樂隊的編制上可以看出，朱踐耳先生在這部作品中的一些樂章里，刻意加強了樂隊音色的明亮度，擴展了樂隊的音域，同時利用了木管“家族樂器”的獨特音色及豐富的色彩樂器，來勾勒音樂的主題“形象”。

第一樂章《銅盆滴漏》樂隊編制：

1支短笛、2支長笛、2支雙簧管、英國管、2支Bb調單簧管、1支Eb調薩克斯管、2支大管、4支F調圓號、3支C調小號、3支長號、1支大號、梆子、木魚、更鑼、豎琴、五聲部弦樂組。

二、第一樂章《銅盆滴漏》的總體音樂特征

在第一樂章中，音樂整體表現出標題“銅盆滴漏”的意境，使用的主題基本上是以氣息相對較長、并具有較強的歌唱性旋律構成，其旋律風格取材民間音調，具有明顯的中國五聲性的民歌特征。同時，由于多調式的運用，在作品中運用不同的樂器在不同調上出現和聲重疊，因此樂曲在展開過程中，不同音色在內聲部和低音聲部經常出現不協(xié)和音程或半音化線條的進行，從而也形成了以中國五聲調式旋律為基礎的縱向混合型和聲語匯。

（一）橫向音色結構布局與曲式結構之間的關系

第一樂章《銅盆滴漏》是一首夜曲，寧靜而深沉。該樂章是單三部結構。從主題材料看，第一段主題取材于納西民歌“古凄調”（譜例1），第二段主題取材于納西民歌“時受調”（譜例2） ，這種民間曲調由節(jié)奏相同的五字句構成，旋律由五個音符構成的動機在四個調上平行進行。最后，再現第一段主題。

譜例1：古凄調主題（第6小節(jié)開始）

譜例2：時受調主題（第23小節(jié)開始）

圖表1：

第一樂章《銅盆滴漏》曲式結構及音色布局圖

從音色結構布局上看，如圖表1所示，樂曲一開始引子部分由弦樂做“長音”靜態(tài)持續(xù)，梆子、銅鑼、豎琴模仿靜夜和滴漏的音樂形象。第一段“古凄調”的主題先由bE調薩克斯獨奏，弦樂組做伴奏聲部，豎琴延續(xù)前面引子部分下行跳進的動態(tài)持續(xù)音①，表現標題的音樂意境，用對比性音色把主要旋律與伴奏聲部明顯的區(qū)分開來。“古凄調”主題第二遍出現時，由長笛和英國管演奏主旋律，英國管做動態(tài)節(jié)奏音型點綴，第一小提琴與中提琴下行跳進模仿“滴漏”聲，第二小題琴與大提琴做靜態(tài)持續(xù)，這樣以木管組擔任主要旋律，弦樂擔任伴奏的功能分組②，更好地突出旋律線條與伴奏聲部不同的性格特征，音樂形象生動。第二段“時受調”的主題以poco piu mosso con passione（稍快一些帶有熱情洋溢的）的表情速度進入，音樂的律動有很大變化，在音樂性格上與第一段形成鮮明的變化。主題先是由木管、銅管和弦樂組以相同節(jié)奏的“合唱式全奏”③演奏，也稱和聲式全奏，后又以卡農式器樂模仿復調演奏主題，這樣相同節(jié)奏的單一織體與第一段多層織體結構也形成鮮明的對比。最后，音色再現，由薩克斯再一次獨奏出第一段主題，管弦樂織體也回到多因素結構。從橫向的音色布局以及音色組合的轉換為依據的角度看，也可把此樂章分為三段式結構。

（二）運用樂器的特殊演奏法產生出多彩的音響

《納西一奇》用了許多樂器的特殊演奏法，以求得音響的多樣色彩，來模仿納西民族樂器的聲音，以及表達“銅盆滴漏”的情境。音色種類的增多、音色形態(tài)的豐富使塑造出的音樂形象更為突出和鮮明。采用特殊性的演奏法，也增強了縱向織體聲部的層次感，達到了豐富樂隊音響的目的。endprint

圖表2：

第一樂章 引子與第一段中的特殊演奏法

如圖表2所示，第一樂章《銅盆滴漏》在引子與第一段中，弦樂的每個聲部、每一樂句幾乎都做了細膩的色彩變化。再加上豎琴豎琴的手掌拍弦，銅管加弱音器并震音，音色變化多樣。樂曲一開始的引子便用加弱音器的弦樂表現柔和而暗淡的音樂背景，加上色彩樂器梆子、銅鑼襯托出寂靜的夜，豎琴小二度的音響模仿滴漏的聲音。直到薩克斯演奏完主題后，在主題一第二遍出現之前，弦樂靠指板演奏震音，與小號加弱音器并震音演奏形成的音色做為主題一兩邊之間的過渡，音色帶有柔弱的金屬聲，好似水滴打在銅盆聲發(fā)出的的震動頻率聲波。在第13小節(jié)主題一第二次出現時，弦樂全部撤掉弱音器回復拉奏，為了突出整個背景聲部的律動，以及增強背景織體中的層次感，大中提琴做了撥弦與滑音的音色，第一小提琴顫音與中提琴形成大七度代替前面豎琴的音型。第19至20小節(jié)，弦樂靠琴碼演奏震音，加弱音器的小號震音演奏，同時與圓號、長笛震音演奏形成混合音色，音響也是帶有暗淡的金屬聲，這兩小節(jié)出現在第一段主題結束與第二段主題出現之前的過渡。在引子與第一段中，包括后來的再現段，利用了多樣化的演奏法，并結合不同的織體結構和音色布局，使樂隊整體的音響更為豐富多彩，同時也使得縱向多重織體層次的結構得以清晰地劃分。

（三）縱向內部織體處理與音色布局

《納西一奇》在縱向上不同織體層次的處理是多樣的，既有使用不同的獨立音色、通過鮮明的“色差”對點、線、面的織體進行區(qū)別，也有通過不同的音色類型與節(jié)奏音型上的對比來劃分織體的形態(tài)，充分展現出管弦樂隊中“多因素的織體結構”④。

首先，樂曲通過不同音色對點狀織體、線狀織體、面狀織體的有效結合。如譜例3，薩克斯獨奏主旋律形成線狀織體，突顯主旋律;豎琴下行跳進模仿“滴漏”的音樂形象，形成的點狀織體;弦樂長音持續(xù)作為背景，形成了寬音域且大面積的面狀織體。三種不同織體形態(tài)的結合呈現出的旋律、伴奏以及裝飾點綴，具有更加鮮明的形象和個性，從而達到豐富音響效果以及劃分縱向織體層次的作用。

譜例3：第一樂章《銅盆滴漏》第6-8小節(jié)

譜例4：第一樂章《銅盆滴漏》第13-15小節(jié)

再者，通過不同的音色類型與節(jié)奏音型上的對比來劃分織體的形態(tài)。如譜例4，樂曲縱向織體明確的分為了三個層次——旋律織體、動態(tài)節(jié)奏音型、靜態(tài)背景織體。首先，旋律聲部處于高音區(qū)的位置，長笛與雙簧管“同質”混合音色的八度奏來擔任旋律織體。第二小提琴與大提琴的音程形成長音靜態(tài)背景織體，單簧管與弦樂組的第一小提琴和中提琴聲部構成了不同音型結構的動態(tài)伴奏，形成了對背景織體的“染色”。在這里可以看到，旋律使用了高音區(qū)“同質”的混合音色進行呈示，背景聲部聲部使用弦樂與木管的“異質”混合音色，在音色上將縱向織體聲部的層次與形態(tài)進行了清晰地劃分，構成了縱向織體層次的音色布局的關系。

（四）橫向音色結構變縱向音色結構的處理

《納西一奇》的音樂動機來源于納西族當地特有的口弦音樂中三個基本音（D、A、C）之間的音程關系，作曲家巧妙的把這種民間音樂的元素融入到西方管弦樂中，把橫向的音色結構融入到縱向的音色結構中。樂曲中多次出現小二度等不和協(xié)音程，這些都是出自民間音樂本身特有的音樂形象，并不是現代音樂手法。

第一樂章《銅盆滴漏》中，音樂一開始便在弦樂組運用小二度音程關系表現標題“銅盆滴漏”的音樂形象，如譜例5-1所示，第一小提琴與第二小提琴形成八度關系。并在第13小節(jié)處，如譜例5-2所示，第一小提琴與中提琴形成小二度的轉位——大七度。大提琴出現三個音的空五度疊置，低聲部的兩個音便是前面提到的納西族特有的口弦音樂中三個基本音D、A、C中的D、A音（C音出現在小提琴中），中提琴在上面又做了一個空五度疊置，與大提琴疊置起來以一共是5個空五度關系。在地13小節(jié)處，第二小提琴與大提琴也做了三個空五度疊置。

譜例5-1：

譜例6：

如譜例6所示， 第一小提琴演奏旋律動機，第一個音小字三組的C與第二個音小字二組的bA是大三度關系，第二小提琴音程排列是大三度;第一小提琴旋律部分第一個音小字三組的C與第四個音小字二組的G是純四度關系，中提琴聲部的音程排列是純四度;旋律中第一個音小字三組的C與第三個音小字二組的B是小二度關系，第二小提琴第一聲部與中提琴第一聲部形成小二度關系;大提琴與低音提琴是小七度關系，這是旋律中第一個音小字三組的C與第第五個音小字二組的bB大二度關系的轉位。由此可以看出，縱向的音程排列關系，都來源于橫向的旋律動機。作者將橫向旋律的音高特點通過樂隊縱向音程關系展現出來，巧妙的把橫向音色結構變成縱向音色結構。

三、結語

本文通過對《納西一奇》第一樂章“銅盆滴漏”的分析，不難發(fā)現作者在音色布局與音程安排上做了精心的設計。首先，在橫向音色結構布局與曲式結構之間的關系上，作曲家運用不同的音色組合展現兩個不同的主題形象，并且第一段多層織體結構與第二段的單一織體結構形成鮮明對比，第三段再現了樂章開始時的音色布局與織體結構，體現出整體配器布局的邏輯性與曲式結構之間的關系。第二，運用樂器的特殊演奏法產生出多彩的音響效果，以求得音響的多樣色彩，來模仿納西民族樂器的聲音，在展現不同的音樂形象的同時，使樂隊整體的音響更為豐富多彩，使得縱向多重織體層次的結構得以清晰地劃分。第三，在縱向音響層次的處理上，既有使用不同的獨立音色，通過點、線、面的不同織體進行區(qū)別與結合，也有通過不同的音色類型與節(jié)奏音型上的對比，將縱向織體聲部的層次與形態(tài)進行了清晰地劃分，構成了縱向織體層次的音色布局的關系。最后，作者將橫向旋律的音高特點通過樂隊縱向音程關系展現出來，匠心獨運地把橫向音色結構變縱向音色結構，運用西方管弦樂對的配器手法來展現中國民族音樂的精神與內涵。endprint

《納西一奇》四個樂章的配器特點以及音色布局各有其特點。第一樂章《銅盆滴漏》，主要是運用不同音色布局來展現兩個不同主題形象。第二樂章《蜜蜂過江》，運用不同的織體形態(tài)表現出蜜蜂和江水的形象，同時運用音色對比包括“同質”音色和“異質”音色的交替展現活潑的蜜蜂形象。第三樂章《母女夜話》，運用復調的形式展現音樂形象，整個樂章音勢較弱，多用柔質樂器。第四樂章《狗追馬鹿》，作者運用縱向音色和橫向音色多方位的布局，作多調性、多節(jié)奏、多層次的結合，強質樂器的加入使這一樂章音響最為集中，動態(tài)范圍最大，形成了全曲的高潮。在《納西一奇》整部作品中，作者在整體配器布局上，對局部結構中的音色進行細膩的處理，對各樂器聲部在音區(qū)和力度方面所具有的個性化處理，強化織體發(fā)展中音色的作用;強調縱向結合與橫向發(fā)展中的音色關系上。由于本文篇幅有限，無法詳盡的把《納西一奇》四個樂章的配器特點以及音色布局一一詳述。

最后，筆者認為此篇論文僅僅是這部作品在配器技術方面研究的開始，在以后的分析中，筆者將對后面的各個部分在音色結構布局以及配器技術方面繼續(xù)進行詳細的研究。

注釋：

①動態(tài)持續(xù)：即持續(xù)的聲部采用某種特定的節(jié)奏形態(tài)，如采用一定規(guī)律不斷反復的音符，或使用“震音”、“顫音”的方法等。

②功能分組：即音樂織體中的各種不同功能在配器時使用不同音色的組合來加以區(qū)別。

③合唱式全奏：也叫“和聲式全奏”它的每個聲部的節(jié)奏大致上是統(tǒng)一的，這種全奏類型的主要特點是有力，結實豐滿，結構簡單。

④多因素的織體結構：具有不同形態(tài)特征的兩種或多種的音型結合起來，構成較復雜的運動形式。

參考文獻：

[1]戴宏威.管弦樂配器法[M].北京：中央音樂學院出版社，2011.

[2][美]塞繆爾·阿德勒.配器法教程[M].北京：中央音樂學院出版社，2010.

[3]施永康.管弦樂隊樂器法[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[4]楊立青.管弦樂配器教程[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[5]范黎.《納西一奇》之“奇”——朱踐耳老師訪談[J].中國音樂，2006，（01）.

[6]黃瑾.民族風情與現代作曲技法結合的成功探索[D].武漢：武漢音樂學院，2008年.

[7]高赟.朱踐耳交響音詩《納西一奇》的哲理性思維[J].藝術教育，2005，（04）.

[8]陳大明.我看朱踐耳的交響詩《納西一奇》——兼談其中西音樂之交融觀念在創(chuàng)作中的實現[J].中國音樂，2002，（02）.endprint

《納西一奇》四個樂章的配器特點以及音色布局各有其特點。第一樂章《銅盆滴漏》，主要是運用不同音色布局來展現兩個不同主題形象。第二樂章《蜜蜂過江》，運用不同的織體形態(tài)表現出蜜蜂和江水的形象，同時運用音色對比包括“同質”音色和“異質”音色的交替展現活潑的蜜蜂形象。第三樂章《母女夜話》，運用復調的形式展現音樂形象，整個樂章音勢較弱，多用柔質樂器。第四樂章《狗追馬鹿》，作者運用縱向音色和橫向音色多方位的布局，作多調性、多節(jié)奏、多層次的結合，強質樂器的加入使這一樂章音響最為集中，動態(tài)范圍最大，形成了全曲的高潮。在《納西一奇》整部作品中，作者在整體配器布局上，對局部結構中的音色進行細膩的處理，對各樂器聲部在音區(qū)和力度方面所具有的個性化處理，強化織體發(fā)展中音色的作用;強調縱向結合與橫向發(fā)展中的音色關系上。由于本文篇幅有限，無法詳盡的把《納西一奇》四個樂章的配器特點以及音色布局一一詳述。

最后，筆者認為此篇論文僅僅是這部作品在配器技術方面研究的開始，在以后的分析中，筆者將對后面的各個部分在音色結構布局以及配器技術方面繼續(xù)進行詳細的研究。

注釋：

①動態(tài)持續(xù)：即持續(xù)的聲部采用某種特定的節(jié)奏形態(tài)，如采用一定規(guī)律不斷反復的音符，或使用“震音”、“顫音”的方法等。

②功能分組：即音樂織體中的各種不同功能在配器時使用不同音色的組合來加以區(qū)別。

③合唱式全奏：也叫“和聲式全奏”它的每個聲部的節(jié)奏大致上是統(tǒng)一的，這種全奏類型的主要特點是有力，結實豐滿，結構簡單。

④多因素的織體結構：具有不同形態(tài)特征的兩種或多種的音型結合起來，構成較復雜的運動形式。

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《納西一奇》四個樂章的配器特點以及音色布局各有其特點。第一樂章《銅盆滴漏》，主要是運用不同音色布局來展現兩個不同主題形象。第二樂章《蜜蜂過江》，運用不同的織體形態(tài)表現出蜜蜂和江水的形象，同時運用音色對比包括“同質”音色和“異質”音色的交替展現活潑的蜜蜂形象。第三樂章《母女夜話》，運用復調的形式展現音樂形象，整個樂章音勢較弱，多用柔質樂器。第四樂章《狗追馬鹿》，作者運用縱向音色和橫向音色多方位的布局，作多調性、多節(jié)奏、多層次的結合，強質樂器的加入使這一樂章音響最為集中，動態(tài)范圍最大，形成了全曲的高潮。在《納西一奇》整部作品中，作者在整體配器布局上，對局部結構中的音色進行細膩的處理，對各樂器聲部在音區(qū)和力度方面所具有的個性化處理，強化織體發(fā)展中音色的作用;強調縱向結合與橫向發(fā)展中的音色關系上。由于本文篇幅有限，無法詳盡的把《納西一奇》四個樂章的配器特點以及音色布局一一詳述。

最后，筆者認為此篇論文僅僅是這部作品在配器技術方面研究的開始，在以后的分析中，筆者將對后面的各個部分在音色結構布局以及配器技術方面繼續(xù)進行詳細的研究。

注釋：

①動態(tài)持續(xù)：即持續(xù)的聲部采用某種特定的節(jié)奏形態(tài)，如采用一定規(guī)律不斷反復的音符，或使用“震音”、“顫音”的方法等。

②功能分組：即音樂織體中的各種不同功能在配器時使用不同音色的組合來加以區(qū)別。

③合唱式全奏：也叫“和聲式全奏”它的每個聲部的節(jié)奏大致上是統(tǒng)一的，這種全奏類型的主要特點是有力，結實豐滿，結構簡單。

④多因素的織體結構：具有不同形態(tài)特征的兩種或多種的音型結合起來，構成較復雜的運動形式。

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[8]陳大明.我看朱踐耳的交響詩《納西一奇》——兼談其中西音樂之交融觀念在創(chuàng)作中的實現[J].中國音樂，2002，（02）.endprint