當(dāng)代中國油畫的無表情情結(jié)

摘要：

中國當(dāng)代油畫中無表情的呈現(xiàn)深刻演繹著語言的延伸性及其巨大的納構(gòu)力，是藝術(shù)家自我心象的產(chǎn)物。通過對這一現(xiàn)象的梳理，可以歸納三種情態(tài)的表情并以此視角透析中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和個(gè)性思維。根據(jù)榮格的情結(jié)論可以發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象的原型基礎(chǔ)是反映中國特有的精神文化下的生命狀態(tài)，“無表情”的核心始終于意象的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：

當(dāng)代中國油畫； 無表情； 民族性無表情； 思辨性無表情； 虛擬性無表情

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1006-1398（2014）04-0169-06

表情是繪畫作品里不可或缺的因素，一般指人的面部表情，廣義上可以涵蓋身體姿態(tài)表情，環(huán)境表情等，相當(dāng)程度上都代表著作品的趣味和格調(diào)。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)自上世紀(jì)90年代以來伴隨著社會大環(huán)境的進(jìn)步，呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的多元形態(tài)，有的藝術(shù)家針對中國傳統(tǒng)文化及藝術(shù)語言施行了當(dāng)代轉(zhuǎn)換；有的則凝煉出匯聚記憶的經(jīng)典歷史圖像；有的扮演著時(shí)代潮流的代言人或調(diào)侃者的角色，以寓言式的觀察角度，消解著現(xiàn)實(shí)世界中的乏味；有的藝術(shù)家運(yùn)用了新動漫美學(xué)中的思想，虛擬出夢幻世界；還有一些藝術(shù)家捕捉并描繪著現(xiàn)實(shí)環(huán)境中平凡而神奇的瞬間。這些氣質(zhì)各異的藝術(shù)家們將個(gè)性化的內(nèi)涵注入作品，賦予更多抽象、觀念等蘊(yùn)意，建構(gòu)出類型化的畫面情境。但是，綜觀藝術(shù)家不論是賦予作品以象征意義的中國式色彩和符號，還是從傳統(tǒng)寫實(shí)主義嬗變而抒發(fā)的個(gè)人情感，抑或是圍繞漫畫視覺為圖像方式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作等，都不約而同地有著一個(gè)共同情結(jié)，即時(shí)常傾向于人物的無表情表達(dá)，一臉深沉。這種表象的無表情可以更精準(zhǔn)的描述為“弱”表情，卻更塑造出了情態(tài)各色的心理表情，在當(dāng)代中國油畫中為多數(shù)藝術(shù)家使用，蔓延為“泛”表情，借抽象性使物質(zhì)媒介實(shí)現(xiàn)了情感化、精神化和性格化。

瑞士心理學(xué)家和精神分析醫(yī)師榮格（Carl G. Jung ， 1875-1961）認(rèn)為，每個(gè)情結(jié)都是以某個(gè)意義為核心而形成的一組相關(guān)形象，而這個(gè)意義核心本質(zhì)上和原型有關(guān)。往往唯有在分析狀態(tài)里、在夢里，或處在非常感動的情緒中，成熟的自我才能體驗(yàn)到形成情結(jié)的真正原型基礎(chǔ)。個(gè)體化的自然進(jìn)程里，首要就是形成一個(gè)穩(wěn)固而強(qiáng)壯的自我，因而個(gè)體能于世上確立一種自我感。隨之而來的，便是與他者以及其所置身其中的集體文化發(fā)生關(guān)聯(lián)。通常，要等到生命進(jìn)入比較后期的時(shí)候，自我才會渴望去探索存在于集體文化和個(gè)人心靈背后的原型力量[1]116。

收稿日期：2013-3-14 基金項(xiàng)目：華僑大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目·華僑大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)青年學(xué)者成長工程項(xiàng)目（13SKGC-QG06）

作者簡介： 鄭黎（1975-），女，湖北武漢人，副教授，主要從事油畫藝術(shù)研究。

當(dāng)代繪畫的發(fā)展和新變，是藝術(shù)家們繪畫觀念的嬗變，創(chuàng)作能力的增強(qiáng)。面對紛繁世界中的各色人等，藝術(shù)家們有心去解透客體心靈的內(nèi)容。中國美學(xué)傳統(tǒng)重在心靈感應(yīng)， 在物我情感暢通的基礎(chǔ)上合成內(nèi)心視象。中國當(dāng)代藝術(shù)油畫以這一內(nèi)心視象為核心，歷經(jīng)心靈加工，升華出一組組無表情形象，生成為無表情情結(jié)，以各種各樣的藝術(shù)手法體現(xiàn)出來，用化有限為無限的意象表達(dá)對人生的感悟。這種無表情是此時(shí)無聲勝有聲，使抽象化的狀態(tài)，即是“無表情”更是“無限表情”，由對立統(tǒng)一的關(guān)系中，衍生不一樣的感覺。90年代的中國在文化態(tài)度和藝術(shù)思想的先鋒性等方面趨于成熟，因此從油畫方面來看，藝術(shù)家更傾心于心靈性的東西及背后的“原型力量”，同時(shí)造型圖式深受意象思維的制約和主導(dǎo)，藝術(shù)家憑借意象進(jìn)行比附、聯(lián)想、判斷、推導(dǎo)和自我喻示的意識活動，形成了無表情情結(jié)下的主觀化藝術(shù)處理[2]，國內(nèi)當(dāng)代油畫出現(xiàn)了一批代表性圖式，拓開了我們審視中國當(dāng)代油畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)的視野。

1.民族性無表情延續(xù)肅穆的民族意識

我國是一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，從文化心態(tài)和風(fēng)俗上來看，各地區(qū)、各民族的人們有別于其他區(qū)域、其他民族的特點(diǎn)，審美風(fēng)尚也各存差異，由此導(dǎo)致了繪畫的不同特征和風(fēng)貌。以一些優(yōu)秀的油畫家如當(dāng)代著名畫家羅中立、韋爾申、艾軒等為代表，他們的作品立足于本土，沉浸于本民族的傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)遺產(chǎn)的薰陶與感染，憑借著自身睿智的思考與努力探索，逐漸歷練出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，也是與其他民族油畫藝術(shù)不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，

唯有無可爭辯的寫意性顯而易見，他們演繹的“無表情”將中國區(qū)域文化詮釋得淋漓盡致。

例如藝術(shù)家韋爾申的作品總是帶有內(nèi)在的深沉和莊嚴(yán)神圣的憂思，彌散著濃重的宗教情懷。作品中的人物形象多以莊嚴(yán)肅穆代表，悲天憫人。由沉靜中透出一股崇高氣息，尤其在蒙古民族生活的畫面中，裝束齊整的牧民表情莊重，如紀(jì)念碑聳立在空曠的原野上。顯然表情形態(tài)言辭上的具象描敘已沒有太多必要，而無表情背后分明是一種充溢於天地間的孤獨(dú)與尊嚴(yán)，從人的心理上激發(fā)了某種情緒，更富于想象力，耐人尋味。他已經(jīng)超越了常理上的對現(xiàn)實(shí)中人物的描摹，且非單純?yōu)榱烁桧災(zāi)欠N似乎很實(shí)在的某種東西而做的表達(dá)，反而是借助對人民的塑造，對人物的一種超日常生活形態(tài)的圖象塑造，讓畫面具備了精神含量。盡管是無表情，表現(xiàn)形式仍然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的繪畫性，那莊重的無表情肯定了人生命的價(jià)值，也表達(dá)了對大自然敬畏之心。另一位著名畫家艾軒以典型的鄉(xiāng)土繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出一種高貴的氣質(zhì)。

圖一韋爾申《吉祥蒙古》

圖二艾軒《凍土帶》

其風(fēng)格的最大特點(diǎn)就是“借景抒懷“，他鐘情于西藏高原景色和孤獨(dú)的人物，借此抒發(fā)自己內(nèi)心世界的感情，所以，他的作品與其說是西藏風(fēng)情畫，毋寧說是他內(nèi)心的獨(dú)白。細(xì)看他的一幅幅畫中，都有艾軒的影子，或沉默無語或靜靜思考，通過一種凝神狀態(tài)的無表情，慢慢地流淌出來，將無名的孤獨(dú)滲透在畫中人物的形象和整個(gè)畫面氣氛之中。他（她）們的生活以及大自然，即一望無際的草地、雪野或荒原的獨(dú)自一人，似乎皆為避開觀眾的視線，在極少的情況之下面對觀眾的形象（如《凍土帶》（圖二））也用的是冷漠和陌生的眼光來靜觀這與他（她）們有隔閡的世界。艾軒在寫實(shí)的物象中寄托了自己的思緒和感情，他用借景寫情的方法，創(chuàng)造出一幅幅情景交融的、有意境的畫面。

無表情情結(jié)自然地流露出藝術(shù)家身上的民族文化沉淀與積累，由其天性、秉賦、氣質(zhì)胸襟與修養(yǎng)所決定，是一種集體無意識；是引進(jìn)者的自覺生發(fā)及追求，并以人類本性深處的情感之激發(fā)為基點(diǎn)，涵蓋著創(chuàng)作者鍥而不舍的努力。藝術(shù)家們的敏感心靈極容易體會到人生的苦澀與歡樂，又時(shí)時(shí)受到真理的感召及激情的驅(qū)使，他們發(fā)現(xiàn)通過一種凝神的狀態(tài)，靜止的狀態(tài)可能更能體現(xiàn)靈魂的所在[3]。因而，當(dāng)無表情挾帶著濃烈的民族氣息時(shí)，也觸及到當(dāng)代文化的內(nèi)核，靈魂出竅了。

2.思辨性無表情顯露大環(huán)境下的思辨

當(dāng)代中國油畫于20世紀(jì)90年代初形成多元局面，源于生活而“不高于生活”的創(chuàng)作理念；“痞”性的定位及反諷的生活態(tài)度；個(gè)性的語言，寫意的造型，主觀的色彩；寫實(shí)繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域；商業(yè)化的圖像語言等作為新一代畫家的代表而各具其妙。但從中可發(fā)現(xiàn)一個(gè)共性現(xiàn)象，即似面無表情、似一臉深沉的發(fā)呆狀人物表現(xiàn)比比皆是，且成為主流形態(tài)之一，從當(dāng)前知名畫家中可以羅列出長串名單：張曉剛、石沖、劉野、范勃、郭偉、曾梵志、鄧箭今、毛焰等等。在如此龐大的群體中，靜立的表情以各式各樣的藝術(shù)手法被體現(xiàn)出來，賦予神秘而詭異的感覺。王乃壯曾說過：創(chuàng)造藝術(shù)的人首先要?jiǎng)?chuàng)造自己的心靈，表面準(zhǔn)確的東西，決不等于真實(shí)。畫家須透過事物的表面去尋找生活的實(shí)質(zhì)，因此，藝家應(yīng)當(dāng)以“造物主”的尊嚴(yán)去創(chuàng)造自己的藝術(shù)世界。無表情即是藝術(shù)家創(chuàng)作表達(dá)的一種視覺體驗(yàn)，它從反映論中脫離出來，從普通的社會學(xué)調(diào)換到了思辯的哲學(xué)，最終從有限轉(zhuǎn)到無限，以至于符號化而呈現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)有的氣質(zhì)抑或其思考方法以及對事物的認(rèn)知程度。但此符號化并非簡單的視覺符號，它是對已有固定思維的挑戰(zhàn)，象極模糊數(shù)學(xué)，盡管“模糊”但視野被開闊了。

圖三張曉剛《大家庭》

張曉剛的作品是無表情表達(dá)典型中的典型，從他的代表作《大家庭》（圖三）里，我們看到的是一個(gè)個(gè)宛若精神抑郁癥患者的形象，體態(tài)纖秀，表情沉悶，不茍言笑，他們似乎凝固于因喪失了時(shí)間性質(zhì)而被歲月濾掉的灰藍(lán)色的夢幻空間中，同樣的無表情五官，一個(gè)形象拷貝著另一個(gè)形象，恰似遺傳基因般被毫厘不差的復(fù)制，惟有所變化的僅僅是衣服、帽子、發(fā)型等附于他們的外在物。這一系列中，人物的面部都有一塊處于不同位置的、類似于人民幣上被烙上的淡黃色水印，偶有一根纖細(xì)的紅色線將他們彼此牽連在一起。我們從中讀到了充滿技巧的和諧與內(nèi)心意向的矛盾。如此形態(tài)重復(fù)的無表情不僅加深了觀者的印象，將圖式傳達(dá)的主題不斷得以再現(xiàn)、深化、拓寬，也重構(gòu)了我們觀看世界的方式，使事物的意象趨向多樣化，并不斷接近客觀與真實(shí)。

圖四范勃《不盡的黃昏之一》

再看畫家范勃的諸多油畫作品，其指向是對一種由來已久的習(xí)慣性美學(xué)的顛覆。在他看來將形體的深度強(qiáng)化于平面畫布上，則必須去研究深度的意義。于是，不強(qiáng)求對物像外表的追蹤，更注重“冷漠化”的表象處理、抽象性的人物與背景組合下衍生出的非邏輯化情緒成為了畫家的代表理念。如作品《不盡的黃昏》（圖四）系列，畫家雖然選取的形象和年齡都各不相同，但透視出的氣質(zhì)具有驚人的一致性。范勃似乎一直延續(xù)著具象人物的無表情形象，力圖把精心塑造的無表情彌散在虛妄的空間中，背景是城市的喧囂和恐慌，順著繚繞的煙霧，能感覺到一種若即若離的時(shí)空情境。在畫面背后體現(xiàn)著深層次的精神內(nèi)質(zhì)。讓觀者從中體會到人物的沉郁、冷漠，且夾雜著焦慮并置著內(nèi)涌，而扭結(jié)出一種超然的精神氣質(zhì)。呈現(xiàn)了“過度思考”的挫傷感。

面對空間與時(shí)間的不牢靠，藝術(shù)家們獲得了重新把握的權(quán)利。那些似乎說不清的無表情，像有機(jī)體的組織，占據(jù)著畫面，

在畫家的潛意識里獲得了生命，經(jīng)過對于某種定向認(rèn)知的消解與重組之后，呈現(xiàn)的是審視或凝望延展出來的新維度。無表情并非是偶然的呈現(xiàn)。它讓象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看，這即是無表情在大環(huán)境下承載的思辨性。

3.虛擬性無表情演繹于虛擬時(shí)空

隨著網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)的泛化，藝術(shù)題材內(nèi)容的自我轉(zhuǎn)向?yàn)楫?dāng)代油畫帶來了虛擬的藝術(shù)景象。藝術(shù)家拾取時(shí)尚、流行、消費(fèi)、網(wǎng)絡(luò)、動漫等大眾流行圖像，

圖五陳可《晚餐》

撫平嚴(yán)肅藝術(shù)與流行文化的等級關(guān)系，同時(shí)憑借對圖像資源與生俱來的敏感和借用，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)方式，舍棄了許多真實(shí)的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強(qiáng)了表現(xiàn)語言的不確定性和超時(shí)空性，為藝術(shù)作品帶來了新的特征和變化[4]。但即使是虛擬，無表情仍然大行其道。

看70后女畫家陳可的作品（《晚餐》圖五），充滿了童趣和幻想但也顯然有一種難以釋懷的淡淡情緒，似乎總是和她自己的生活有著隱約而糾葛的聯(lián)系。陳可用女巫式的卡通繪畫塑造了無表情的小女孩和類似外星人的精靈形象， 這種無表情首先似乎很具體，就是基本看不出喜怒哀樂的迷離狀，但當(dāng)我們細(xì)心琢磨時(shí)，又感覺其實(shí)它指向并非如此明確，老覺得在里面隱藏了說不清的東西，領(lǐng)著觀者走向一個(gè)充滿無限感受性的汪洋大海，然而這種感受只可意會不可言傳。不但讓畫家的情緒借由作品直通言語無法到達(dá)之處，而且把它們凝固在即將噴發(fā)的臨界點(diǎn)上。而重新界定了新一代的自我特質(zhì)。

圖六李繼開《木馬·蒼蠅·寫作》

再看李繼開用漫畫性的造型（《木馬·蒼蠅·寫作》圖六），表達(dá)了自傳體式的想象，那招牌似的男孩形象，有著圓眼和兔子嘴，臉上流露出局促不安的動物般神情，固化成永久的圖式化。他似乎永遠(yuǎn)不長大，永遠(yuǎn)玩著在70年代的小孩中流行的游戲，用鏡子反射陽光、坐旋轉(zhuǎn)木馬、戲水、飛行……他幻想有一天被閃電擊中，或者干脆變成燃燒的彗星。圖式中始終是他一個(gè)人，不管是睡著了還是醒著，感覺他都是一個(gè)潛行者，對生活有種無力感，感傷和無奈，一切都出現(xiàn)在一個(gè)似乎沒有維度的空間。用隱喻的敘事方式，突出表現(xiàn)了中國新生代特有的精神面貌和現(xiàn)實(shí)狀況。

如此畫面營造出的東西都是虛擬而非真實(shí)的景象，藝術(shù)家需考慮更多的是怎樣讓畫面感動人，因此畫中的無表情應(yīng)是一些有力線索的提供。當(dāng)描述的時(shí)候，不是畫某一個(gè)人的具體身份或者情緒，而是把他作為一個(gè)物體的概念去描述。盡量避免讓太明確的內(nèi)容出現(xiàn)符號化的對應(yīng)關(guān)系。虛擬世界的產(chǎn)物很大程度上彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)中的諸多不足和缺憾，也提供了讓我們盡情想象的廣闊空間。人們可以更為廣闊的認(rèn)知世界，為現(xiàn)實(shí)生活提供更多的奇幻的色彩及自我解脫的嘗試。

綜上，代表了中國當(dāng)代油畫發(fā)展的幾種狀態(tài)?？v觀油畫發(fā)展過程，中國油畫作為一個(gè)泊來畫種，在題材、形式及手段方面均受西方繪畫風(fēng)格的影響，如艾軒作品中的懷斯風(fēng)等，然而在人文、語境的不同轉(zhuǎn)換中，中西藝術(shù)的融合下，當(dāng)代中國油畫已深入到精神層面，形成相對獨(dú)立的體系，這是藝術(shù)本體發(fā)展的必然。

從表情的情境看，“無表情”呈現(xiàn)于觀者眼前的是一種平行世界中的復(fù)合性構(gòu)成，其產(chǎn)生的種種可能被無限的疊加復(fù)合起來。根據(jù)榮格的情結(jié)論可以發(fā)現(xiàn)那個(gè)生命后期的原型基礎(chǔ)是反映中國特有的精神文化下的生命狀態(tài)，“無表情”的核心始終于意象的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性，強(qiáng)調(diào)向內(nèi)尋找，而內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語表達(dá)，也就只能靠感覺、體驗(yàn)、意會、領(lǐng)悟來把握它，通常不需要理性邏輯思維的成分，就能描繪出神秘色彩。我們從中國傳統(tǒng)的山水畫、詩詞、散文中可以感受到國人這種感性的思維方式—自悟，含蓄和混沌的表達(dá)，充分證明了中國藝術(shù)本質(zhì)上即是意想和虛幻的。意象思維是無表情情結(jié)的內(nèi)在構(gòu)成，其背后潛在著晦暗、多義、深刻而又獨(dú)特的象征意義，其意象思維的邏輯特征如同一切思維方式一樣都是特定時(shí)代的產(chǎn)物，當(dāng)其思維張力一旦形成又會作為一種文化傳統(tǒng)長時(shí)間地影響藝術(shù)家的創(chuàng)作活動和精神生活。

藝術(shù)家無表情情結(jié)的表達(dá)重構(gòu)了我們觀看世界的方式。它既是一種內(nèi)在邏輯的姿態(tài)，也是一種內(nèi)在時(shí)間的非邏輯痕跡，賦予觀者重新把握的權(quán)利。對于某種定向認(rèn)知的消解與重組之后，獲取的是審視或凝望延展出來的新維度[5]。當(dāng)代中國油畫的無表情情結(jié)顯然不是偶然的呈現(xiàn)，而是一種文化境界的問題。這種境界影響了人們的文化意識和藝術(shù)創(chuàng)作，其間的相互作用及其捭闔流變，使象征思維及至藝術(shù)創(chuàng)作獲得一種生生不息的內(nèi)驅(qū)力，從內(nèi)容與形式的兩個(gè)方面不斷得到發(fā)展，且在內(nèi)容的把握上是一種潛在性的，不會明確地表現(xiàn)，而是將很多內(nèi)容停留在潛意識的反映層面上。因此，當(dāng)代中國油畫中形式內(nèi)容的相似性存在，這是人類思維方面存在共性所致，或者是說人類的生理特征和心理特征的相似性，以致當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中反映出更加深層次的思想內(nèi)容。

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[5]包澤偉：畫情意趣-具象意象表現(xiàn)探索[J].美術(shù)觀察，2010，（5）.

The Expressionless Complex in Contemporary Chinese Oil Paintings

ZHENG Li

（College of Fine Arts， Huaqiao Univ.， Quanzhou， 362021，China）

Abstract：

The presentation of expressionless in the contemporary Chinese oil paintings， deeply deducing extension of the language and its huge structure force， is a product of an artists self-mental image. From analysis of the phenomenon， there can be summarized three types of modal expressions and by which we can see the creative ideas and the individual thinking of the contemporary Chinese artists. According to the Carl Gustav Jungs affection conclusions， we can see that the based prototype of phenomenon is the state of life reflecting the Chinese culture and spirit. The core of the expressionless showed in embodiment of the image.

Key words：

contemporary Chinese oil painting； expressionless； nationality expressionless； dialectical expressionless； virtuality expressionless

【責(zé)任編輯陳雷】