論表現(xiàn)主義音樂的“表現(xiàn)”

丁苑

〔摘要〕20世紀的音樂藝術(shù)經(jīng)歷著豐富而劇烈的變化演進，各種風(fēng)格流派并存發(fā)展。文章從分析表現(xiàn)主義的成因，表現(xiàn)主義音樂的代表人物入手，歸納出表現(xiàn)主義音樂的表現(xiàn)形式及美學(xué)特征，它是對傳統(tǒng)音樂的大膽革新和突破，打開了使用、組合十二個音的新途徑，開闊了人類的音樂視野，為世界音樂文化的發(fā)展開辟了一條新路。

〔關(guān)鍵詞〕產(chǎn)生因素代表人物音樂特征

20世紀的音樂藝術(shù)經(jīng)歷著豐富而劇烈的變化演進，各種風(fēng)格流派紛至沓來，形成了多元并存的發(fā)展態(tài)勢。表現(xiàn)主義作為其中的一個流派，興起于第一次世界大戰(zhàn)前夕的德奧。它最早是在德國約1910年被用來指表現(xiàn)主義繪畫“青騎士”畫派的代表康定斯基所開拓的一種新的藝術(shù)風(fēng)格，其特征是不以自然寫實為主，強調(diào)表現(xiàn)自我感受。而音樂上的表現(xiàn)主義通常是指新維也納樂派，其代表人物是勛伯格以及他的兩個學(xué)生威伯恩和貝爾格。

一、表現(xiàn)主義產(chǎn)生的因素：

1、社會因素

表現(xiàn)主義的產(chǎn)生，有其深刻的社會原因：在第一次世界大戰(zhàn)前夕，當時的德國與歐洲其它國家之間的矛盾日趨尖銳，在動蕩的社會形勢與戰(zhàn)爭陰云的籠罩下，一些敏感的藝術(shù)家感到了人類生命力的脆弱以及傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)實社會中的變形。在他們眼里，世界性的災(zāi)難就要降臨，整個的外部世界都是虛假的，他們只相信自己的直覺感受。正如盧那察爾斯基所說：“表現(xiàn)主義是可怕的社會絕望的產(chǎn)物”。它否認傳統(tǒng)美的觀念，認為那是矯揉造作和現(xiàn)實相脫離的。在表現(xiàn)主義者看來，只有夸張、變形才是真的，是世界的真實反映。

2、哲學(xué)因素

19世紀中葉以來流行的叔本華悲觀主義哲學(xué)，尼采的權(quán)力意志論，柏格森的直覺主義以及弗洛伊德的精神分析理論，對這一時期知識分子的思想產(chǎn)生了深遠的影響。它們蔑視傳統(tǒng)的一切，強調(diào)主觀感受。

表現(xiàn)主義藝術(shù)家從意識深層領(lǐng)域表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，挖掘他們所說的“靈魂的真實”。表現(xiàn)主義畫家亞夫倫斯基說：“我開始在藝術(shù)上探索新的道路……我領(lǐng)悟到我不是要畫我看見的和我感覺到的東西，我要畫寄寓在我靈魂深處的東西”。[1]而表現(xiàn)主義音樂《期待》、《幸運之手》、《月光下的彼埃羅》、《沃采克》等作品，將人內(nèi)心中不易為人所知的一面作為表現(xiàn)對象，淋漓盡致地描繪了痛苦、恐懼、病態(tài)、怪誕的種種景象。

3、音樂本體

表現(xiàn)主義音樂語匯及表現(xiàn)方式的形成，不是憑空出現(xiàn)的，有其存在的合理性。它是經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義音樂的不斷沉淀，不斷創(chuàng)新發(fā)展而來的，是通過變化半音對自然音階不斷滲透和改造而獲得的。在浪漫主義晚期的作品中，如理查·斯特勞斯的獨幕歌劇《莎樂美》、《艾萊克特拉》；瓦格納的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》等，無論是緊張強烈的心理刻畫，還是奇特的形象塑造，都已顯示了表現(xiàn)主義的特征。尤其是《特里斯坦與伊索爾德》的音樂，為了表現(xiàn)憂郁、迷茫的心理情緒而大量使用的半音進行，不協(xié)合和弦的運用及調(diào)性的極度發(fā)展，都已預(yù)示了表現(xiàn)主義音樂的進行方向。因此，從使用裝飾性半音的自然音階體系，到追求調(diào)性擴張及色彩變化，半音模進等構(gòu)成的半音體系乃至調(diào)式綜合，極端半音化的泛調(diào)性，都為十二音體系的形成提供了沃土。

二、表現(xiàn)主義音樂的代表人物：

1、勛伯格

勛伯格20世紀最有影響的作曲家之一。在勛伯格看來，藝術(shù)家并不創(chuàng)造其他人認為是美的東西，而是他內(nèi)心深處強烈的沖動迫使他不得不創(chuàng)造的東西。[2]其代表作有：《升華之夜》、《三首鋼琴曲》、《五首管弦樂小品》、《月光下的彼埃羅》、《一個華沙的幸存者》等?！兑粋€華沙的幸存者》，是勛伯格在1947年為朗誦、男聲合唱和樂隊所寫的一部作品，敘述德國法西斯在第二次世界大戰(zhàn)期間集體殺害華沙猶太人的事件。在這部作品中，勛伯格使用了最能說明表現(xiàn)主義音樂特征的表現(xiàn)形式———無調(diào)性。他選用半音階的十二個音組成一個序列，以它的原形、逆行、倒影、逆行倒影四種形式作為結(jié)構(gòu)方法，以代替調(diào)性原來在作品中所起的作用。音響既不協(xié)和也不悅耳，這些形式上的特點與樂曲陰森、恐怖的內(nèi)容相適應(yīng)，真實地體現(xiàn)一個華沙幸存者惡夢般的經(jīng)歷，顯得緊張、恐懼、絕望。在勛伯格的自由無調(diào)性音樂里，以小二度、大七度、增四度等音程為主導(dǎo)的非傾向性的自由半音化運動；縱向形成的大量不協(xié)和弦或音群以及相互間形成的橫向松———緊式的非功能性和聲緊張度的連接；非規(guī)范的節(jié)奏組合及律動；節(jié)拍的不對稱組合；非常規(guī)的人聲和樂器的演唱、演奏以及奇特的配器手法；速度、力度的變化多端；出人意料的停頓或休止；對表現(xiàn)離奇、古怪內(nèi)容的刻意追求和象征性運用等，這些手法極大地凸現(xiàn)了作曲家的個人表現(xiàn)風(fēng)格以及他的自由無調(diào)性創(chuàng)作的表現(xiàn)主義風(fēng)貌。

2、韋伯恩

韋伯恩新維也納樂派中徹底切斷了與過去音樂精神及風(fēng)格聯(lián)系的又一位作曲家。他更多地繼承了勛伯格的創(chuàng)新精神，把十二音運用得更加徹底。到后期，把十二音體系的手法擴展到節(jié)奏、力度，開創(chuàng)了序列音樂。他發(fā)展了勛伯格的“音色旋律”，旋律不再用“線”來表現(xiàn)，而是用“點”，常用休止符相隔，旋律比較零碎，是五十年代“點描音樂”的先聲。代表作：《五首管弦樂小品》、《交響曲》、《五首卡農(nóng)曲》及《九件樂器的協(xié)奏曲》等。

3、貝爾格

貝爾格也是新維也納樂派的重要成員之一，他的特殊貢獻在于把勛伯格枯燥的作曲方法同感情表現(xiàn)結(jié)合起來，使這種新的、比較抽象的語言同樣能夠抒發(fā)人的感情，給人以藝術(shù)的感染力。代表作有：歌劇《沃采克》、《露露》及器樂作品《抒情組曲》。其中歌劇《沃采克》的主人公是小人物，而表現(xiàn)主義藝術(shù)作品的主人公通常是小人物來扮演的。這部作品中，尤其是第四、五場之間的一段間奏曲，充滿了貝爾格對被侮厚、被損害一方的同情，揭露了當時存在的一系列社會問題。表現(xiàn)主義藝術(shù)否認傳統(tǒng)藝術(shù)中美的觀念。他們認為夸張、變形是對世界的真實反映；不夸張、不變形是虛假的，不真實的，既然現(xiàn)實是那么黑暗、可怕，反映現(xiàn)實的藝術(shù)也就不可能那么美好。

三、表現(xiàn)主義音樂的特征

表現(xiàn)主義音樂家其共有的特征是以極度的主觀和情感的宣泄去探求心理的萌動。他們的音樂不再客觀和現(xiàn)實，而是以幻覺和想象隱喻現(xiàn)實。他們的這種表現(xiàn)主觀唯心主義的色彩更為濃重。在創(chuàng)作技法上，表現(xiàn)主義音樂突出反傳統(tǒng)的個人表現(xiàn)風(fēng)格和特征。

1、形式特征

人們要用音樂來表現(xiàn)他們對世界所感到的內(nèi)心的苦悶、孤獨、恐懼等情緒。勛伯格認為“一件藝術(shù)品，只有當它把作者內(nèi)心激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起內(nèi)心情感的激蕩。”

（1）旋律上，用不流暢、不聲樂化的大跳進行，用戲劇性的音樂語言代替浪漫主義歌唱性、抒情性的語言，與傳統(tǒng)音樂那種“旋律是音樂的靈魂”的審美觀念背道而馳。

（2）和聲上，脫離七聲音階與以三度音程構(gòu)建和弦的原則，以多聲對位法、不協(xié)合和弦、增四、大七，小九度等音程的典型進行，打破和諧平衡及三度排列的音結(jié)構(gòu)組織法。和聲更多是由橫向線條對位來完成，每一個音都是作為整體中獨立的因素而存在。

（3）節(jié)奏、節(jié)拍上，變化更為復(fù)雜，節(jié)拍不僅僅限于單一的形式，交錯拍子、變換拍子的使用更加自由，有時多奇數(shù)拍子，小節(jié)線的使用也不很嚴格，有時把節(jié)奏從小節(jié)線中解放出來，體現(xiàn)音樂進行中律動的多樣性。

（4）以力度的強烈變化、音域高低的頻繁跨越及半音化曲調(diào)，構(gòu)成旋律的流動線條。

（5）以無調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性的音樂打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，建立起十二音體系。

（6）曲式結(jié)構(gòu)上，恢復(fù)了古典音樂中簡化主題的信條，沖破傳統(tǒng)曲式的規(guī)范模式，用單一的主題代替復(fù)雜的主題結(jié)構(gòu)方式，造成以“形式”表現(xiàn)“內(nèi)容”的各種新意味創(chuàng)構(gòu)等。

（7）配器上，偏愛小型的樂隊和簡單樸素的音響，管弦樂隊室內(nèi)化，以各種新的樂器組織排列法以及新的樂器演奏法組成新異的音響色彩。講究各個聲部線條的清晰，追求細膩的變化，注重音色的個性和對比，探尋獨特的音響與色彩，將音色的重要性提到前所未有的高度。

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔與明快。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這就導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。

2、美學(xué)特征

表現(xiàn)主義音樂作為二十世紀上半葉影響較大的音樂風(fēng)格流派之一，其音樂的創(chuàng)作思想和審美趣味體現(xiàn)著情感論音樂美學(xué)的基本觀念。[3]其實，“表現(xiàn)主義音樂強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的對象是人的主體情感，否定現(xiàn)實世界及其客觀性在藝術(shù)中的價值。”[4]表現(xiàn)主義的創(chuàng)作常常源于內(nèi)心深處強烈的沖動，以象征手法對現(xiàn)實進行夸張、變形或抽象，這種夸張、變形和抽象常常不吻合一般人對藝術(shù)作品的審美習(xí)慣。[5]正如勛伯格的音樂是要使聽眾了解這個世界并不美麗，他否認了傳統(tǒng)“美”的觀念，把與傳統(tǒng)對立的扭曲變形的“丑”作為自己的追求目標。勛伯格試圖告訴人們：現(xiàn)實世界是荒誕的，是不真實的，只有內(nèi)心世界的真實，才是真實的世界。正如他說的那樣：“藝術(shù)家所努力追求的目標只有一個，那就是：表現(xiàn)他自己?！?/p>

表現(xiàn)主義音樂是20世紀西方五彩紛呈的、眾多的音樂流派中的一個，其音樂思想自然難以涵蓋20世紀西方所有的新音樂，但是，表現(xiàn)主義音樂畢竟在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，進行了大膽的革新和突破，它打開了如何使用、組合十二個音的新途徑，開闊了人類的音樂視野，為世界音樂文化的發(fā)展開辟了一條新路。

（責(zé)任編輯：黃曉利）

注釋：

[1]呂澎著.《現(xiàn)代繪畫：新的形象語言》[M].山東文藝出版社，1987年

[2]楊曦帆.20世紀西方表現(xiàn)主義音樂的人文精神[J].藝術(shù)廣角，2002.04

[3]白晨.論20世紀初表現(xiàn)主義音樂的美學(xué)思想特征———以勛伯格的音樂風(fēng)格為例[J].藝術(shù)探索，2005

[4]邢維凱.情感藝術(shù)的美學(xué)歷程[M].上海：上海音樂出版社，2004

[5]王力.表現(xiàn)主義音樂芻議[J].中央民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004.02