“年代劇”中的時(shí)間敘事與文化癥候

申朝暉

摘要：年代劇中的時(shí)間敘事極富特色，其故事時(shí)間具有雙重性，虛構(gòu)的故事時(shí)間與真實(shí)的歷史時(shí)間之間形成互文照應(yīng)關(guān)系，而且年代劇大多偏愛(ài)以民族主義精神強(qiáng)調(diào)或省略特定的歷史時(shí)刻。另外，通過(guò)蒼涼的想像式懷舊感傷，年代劇還表現(xiàn)個(gè)體生命內(nèi)在時(shí)間的綿延特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：年代劇；故事時(shí)間；敘事時(shí)間；文化癥候

中圖分類號(hào)：J905；J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

俄國(guó)電影大師塔可夫斯基認(rèn)為，在人類藝術(shù)史和文化史中，電影是人類首度發(fā)現(xiàn)“留取時(shí)間印象”的方法，人們通過(guò)電影能夠獲得“真實(shí)時(shí)間的鑄型”，并可將之長(zhǎng)久保存[1]63。從觀影的角度而言，“一般人看電影（電視）是為了時(shí)間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。他去看電影（電視）是為了獲取人生經(jīng)驗(yàn)?！盵1]64在影視藝術(shù)的發(fā)展史中，時(shí)間元素可能受制于不同時(shí)代、不同題材或不同哲學(xué)思潮流派的影響而表現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格。電視劇因其不受時(shí)間篇幅的限制，在展現(xiàn)人類延綿的歷史與記憶領(lǐng)域有著自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)幾度火爆的“年代劇”熱播潮無(wú)論在影視收視率還是觀眾口碑上，都獲得了較高的聲譽(yù)?！澳甏鷦　倍嘁越袊?guó)社會(huì)發(fā)展的重大歷史事件為故事背景，借鑒中國(guó)古典小說(shuō)敘事的“傳奇筆法”，以史詩(shī)般的筆觸敘寫近代中國(guó)急劇變遷中個(gè)人、家族及整個(gè)民族悲壯不屈的家國(guó)奮斗史。正如“年代劇”之“年代”二字暗示我們，時(shí)間要素在“年代劇”中有著特殊的意義，它關(guān)乎表層的故事?tīng)I(yíng)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、燈光、服裝等等，也涉及深層的表意空間及所形成的美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)然，這種“大事不虛、小事不拘”的創(chuàng)作手法，也含混著當(dāng)代人關(guān)于那段逝去不久的歷史的心理想象，契合了當(dāng)下人類自我正遭遇的處于急遽變革時(shí)代的精神訴求。因而，從時(shí)間的敘事功能切入“年代劇”的文化分析，值得我們深入探討。

一、故事時(shí)間的雙重性及其史詩(shī)品格

任何敘事都涉及兩種時(shí)間：被講述的事件的時(shí)間和敘事的時(shí)間。故事時(shí)間是故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，而敘事時(shí)間則是它們?cè)跀⑹挛谋局芯唧w呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)。前者是由我們?cè)诮邮苓^(guò)程中根據(jù)日常生活的邏輯重構(gòu)起來(lái)的，后者是作者經(jīng)過(guò)對(duì)故事的加工改造提供給我們的現(xiàn)實(shí)的文本秩序。故事時(shí)間的內(nèi)涵包括以人物性格邏輯推演的有一定長(zhǎng)度的情節(jié)鏈，也指涉虛構(gòu)故事所置于的某個(gè)特定的歷史時(shí)間點(diǎn)，這個(gè)常被稱之為“故事背景”的坐標(biāo)定位往往約束或限定著敘述的表意空間，是故事獲得理解與闡釋的必要條件。

“年代劇”的故事時(shí)間與真實(shí)的歷史時(shí)間之間形成互文關(guān)系，在以《大宅門》、《闖關(guān)東》為代表的年代大戲中，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共和作等等重大歷史事件成為故事時(shí)間的或明或暗的時(shí)間坐標(biāo)。在年代劇中，表現(xiàn)歷史事件與歷史時(shí)間呈現(xiàn)出多樣化特征，有些直接生成為故事的情節(jié)，如“義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)”和“八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京”在《大宅門》中就演化為情節(jié)：義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)洋教堂受到?jīng)_擊，黃春被白景琦轉(zhuǎn)移到白家花園。白景琦和白穎宇留守京城，但二者對(duì)外國(guó)入侵者具有不同的態(tài)度，白穎宇借機(jī)而報(bào)私仇，帶兵燒搶詹關(guān)兩府，反致自己的妹妹白雅萍被一群德兵強(qiáng)奸；白景琦為報(bào)師仇，殺了德國(guó)兵，在被當(dāng)作“酒吧”的百草園，結(jié)交了反戰(zhàn)的日本兵。而有些歷史事件則以畫外音或字幕等外在于故事的敘事話語(yǔ)進(jìn)行交代，如辛亥革命到1921年，只是通過(guò)白景琦剪鞭子的兩個(gè)特寫鏡頭，直接跳躍到以字幕出現(xiàn)的1921年白景琦自立門戶的“大宅門”的情節(jié)鏈上來(lái)。

歷史時(shí)間與情節(jié)線的交相輝映，使得“年代劇”較之一般意義上的情節(jié)劇在表意上具備了主題深化的空間，并獲得史詩(shī)的品格?，F(xiàn)在許多年代劇自覺(jué)意識(shí)到“史詩(shī)”之于年代劇的重要意義，有些也自稱“大型傳奇史詩(shī)”。如何厘清史詩(shī)敘事中故事虛構(gòu)與歷史敘述、英雄傳奇與集體意識(shí)表達(dá)間的關(guān)系，有助于我們分析后來(lái)一些年代劇在類型化創(chuàng)作中只硬搬形式外殼、不計(jì)精神內(nèi)涵訴求的簡(jiǎn)單模仿，以求突破年代劇創(chuàng)作的瓶頸。史詩(shī)敘述與歷史有著特殊的關(guān)聯(lián)性，著名的古希臘史詩(shī)多是通過(guò)重大歷史事件敘述英雄傳說(shuō)，在結(jié)構(gòu)類型上亦延伸出兩種基本的敘事原型：一是《伊里亞特》式的“場(chǎng)景—空間型”，其中時(shí)間因素顯得并不重要，重要的是空間橫向展開(kāi)的宏大場(chǎng)面及眾多英雄之活動(dòng)；另一種是《奧德修記》式的“歷險(xiǎn)—時(shí)間型”，其中縱向時(shí)間因素成為主要的結(jié)構(gòu)/敘述要素。[2]年代劇里對(duì)歷史的表現(xiàn)多從歷時(shí)的方向展開(kāi)，在家族宅門戲里，通常以與家族命運(yùn)共存亡的主要人物的傳奇經(jīng)歷為主線，有些貫穿一生，有些涵蓋了人物最具傳奇的生命黃金時(shí)期，如《大宅門》的白景琦、《大染坊》的陳壽亭、《喬家大院》的喬致庸、《闖關(guān)東》的朱開(kāi)山。而《大宅門》的故事敘述以白景琦的年齡編年為經(jīng)，以近代中國(guó)革命的歷史時(shí)間為緯，譜寫了在急劇的社會(huì)變革中以白景琦為中心所輻射下的大宅門里的眾生臉譜及其生命歷程。下表列舉了自2001年以來(lái)有代表意義的一些年代劇的故事時(shí)間：

在大跨度的史詩(shī)書寫之內(nèi)，細(xì)讀年代劇中對(duì)具體歷史事件的挑選與表達(dá)中，我們能輕易發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是老北京的故事，還是走西口、闖關(guān)東，他們對(duì)歷史的把握有著驚人的相似，這種相似性在外型上表征為明晰的歷史時(shí)刻的標(biāo)定，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華、辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、五四運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共和作等等重大歷史事件清晰可辨，這些歷史事件本身的恢宏，極大地豐富了年代劇里對(duì)平民、草根階層的命運(yùn)表現(xiàn)。從深層里挖掘年代劇對(duì)近代歷史事件的省略與強(qiáng)調(diào)，不難看出人們對(duì)這段歷史接受的集體潛意識(shí)，即對(duì)民族保衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的謳歌及對(duì)國(guó)內(nèi)軍閥或不同黨派混戰(zhàn)的集體沉默。

從圖1可見(jiàn)，年代劇對(duì)歷史時(shí)刻的選擇和強(qiáng)調(diào)注重對(duì)民族精神的塑造，將個(gè)體、家族的命運(yùn)置于民族存亡的端口，從而使故事演繹的不只是家族歷史，更關(guān)乎民族英勇抗?fàn)幍臏嫔Ｊ?。在《大宅門》與《闖關(guān)東》中，為了更好地將民族抗?fàn)幦谌氲郊易鍤v史當(dāng)中，在敘事時(shí)間線上，二者均采用了類似中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“草蛇灰線”的敘事策略。《大宅門》在敘述“八國(guó)聯(lián)軍”一節(jié)中，講述白景琦結(jié)識(shí)了一個(gè)反戰(zhàn)的日本軍人作為朋友，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，這個(gè)日本軍人的兒子田木也來(lái)到了中國(guó)，從而將大宅門的抗日納入家族的故事當(dāng)中。同樣，《闖關(guān)東》前期講述秀救下了一個(gè)日本孩子一郎，后來(lái)日本入侵東三省，一郎來(lái)了，從而也將朱家的抗日內(nèi)化為家族內(nèi)部具體的故事情節(jié)之中。《大染坊》因?yàn)楫?dāng)時(shí)紡織業(yè)的洋布多來(lái)自東洋，中日角色的對(duì)立由商戰(zhàn)中的買賣雙方構(gòu)成，內(nèi)化到情節(jié)鏈中，自然天成。在《喬家大院》和《走西口》兩劇中，沒(méi)有正面的戰(zhàn)爭(zhēng)接觸，但兩劇仍著意要表現(xiàn)民族大義的書寫?！秵碳掖笤骸窋⑹隽藛碳覟榍逭峁┛箵舭藝?guó)聯(lián)軍所需要的軍費(fèi)、山西晉商聯(lián)手從洋人手里買回礦產(chǎn)事件。同時(shí)還有一組寫意鏡頭，喬致庸要畫師替其畫身著官服、左手拿槍、右手持望遠(yuǎn)鏡的畫像，以表達(dá)自己對(duì)民族英雄的渴慕與向往，極為傳神。然而，《走西口》對(duì)民族精神的書寫流于概念的圖解，劇中講述田青要去北京參加游行，反對(duì)袁世凱政府與日本簽訂的《二十一條》，其次，徐木匠借中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)的失敗來(lái)游說(shuō)土匪劉一刀不要打劫諾顏王子為革命黨籌備經(jīng)費(fèi)的駝隊(duì)等，但都是通過(guò)聲音來(lái)敘事的。然而影視語(yǔ)言中，說(shuō)什么并不可靠，做什么才更為真實(shí) （戴錦華語(yǔ)）?！蹲呶骺凇冯m在敘事框架上力仿《大宅門》和《喬家大院》，敘述宅院文化、童年經(jīng)歷、“仁義理智信”的傳統(tǒng)經(jīng)義，個(gè)體家族命運(yùn)在大的歷史背景下的突顯，然而，這些因素由于沒(méi)有很好地內(nèi)化演繹為具體的故事情節(jié)或人物個(gè)性，上述諸多觀念雖雜陳俱現(xiàn)，卻難免有失生硬而流于概念的圖解。

三、蒼涼的生命時(shí)間的書寫

清晰的歷史時(shí)間坐標(biāo)，是人們對(duì)社會(huì)時(shí)間的生命體認(rèn)。生于亂世，人之命運(yùn)受制于年代，如《闖關(guān)東》中的夏元璋一家妻兒全死于日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中日本對(duì)旅順的大屠殺，沒(méi)有直接的因果，就是你趕上了。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型時(shí)期，你是否趕上了也是當(dāng)代人最真切的時(shí)代體認(rèn)，這就是個(gè)體生命與所處時(shí)代的關(guān)聯(lián)，生命時(shí)間的一種外在限定。然而，藝術(shù)對(duì)生命的把握更包含通過(guò)記憶生成的作為一種精神概念而存在的生命時(shí)間的內(nèi)在特質(zhì)。“逝者如斯夫，不舍晝夜”，那是孔子發(fā)自肺腑的對(duì)時(shí)間的詩(shī)語(yǔ)感嘆；普魯斯特在一個(gè)巨大的小說(shuō)記憶架構(gòu)里“追憶似水流年”；塔可夫斯基用一種“捕捉生命一如倒映、一如夢(mèng)境”的電影語(yǔ)言雕塑生命，烙印時(shí)光，他甚至認(rèn)為雕刻時(shí)間才是導(dǎo)演工作的本質(zhì)和電影的本質(zhì)所在，而且這種雕刻還須指向個(gè)體獨(dú)特而內(nèi)在的生命價(jià)值體驗(yàn)。[1]64

年代劇作為類型化的系列電視連續(xù)劇，在影像的打磨上相對(duì)高成本投入的大片自然難免粗糙，但相比同期其他電視劇劇種，在藝術(shù)的創(chuàng)作旨趣上無(wú)疑最接近“雕刻時(shí)光”這一美學(xué)命題。其實(shí)，如果不是吹毛求疵，至少在年代劇的代表作《大宅門》、《喬家大院》和《闖關(guān)東》中，這種生命詠嘆的主題顯而易見(jiàn)。

首先，年代劇借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)敘事中“以人帶史”的創(chuàng)作手法，對(duì)歷史時(shí)間的把握通過(guò)典型的生命個(gè)體形象的塑造來(lái)呈現(xiàn)，而且在敘事模式上都不約而同地追求傳奇人物相對(duì)完整的生命歷程的書寫，從生到死，悲與壯、離與散、熱鬧與冷寂的邊緣，年代劇讓故事的傳奇演繹成生命的悲歌?！洞笳T》從白景琦出生開(kāi)始，寫他頑劣的童年往事，獨(dú)闖濟(jì)南研創(chuàng)黑七膠、自立大宅門門戶的青年時(shí)代，及其與家國(guó)命運(yùn)共存亡、誓死保衛(wèi)秘方的中年，到疲于兒孫爭(zhēng)家?jiàn)Z產(chǎn)的暮年，一生叱咤風(fēng)云，但對(duì)這種熱鬧的講述卻悲壯而哀婉?！洞笳T》的大結(jié)局寫到白景琦自己進(jìn)棺材、立遺囑，回首一生，雖百折不屈，卻最終也只能分家，散財(cái)，蹲坐在宅門口矮矮的石門檻上感嘆：“神龜雖壽，猶有竟時(shí)。”在《大宅門》里類似這樣的生命挽歌極為普遍，如楊九紅、白玉婷等形象的塑造都氤氳著悲劇色彩。在《喬家大院》中，喬致庸對(duì)生命的詠嘆主要是通過(guò)夢(mèng)來(lái)抒發(fā)。夢(mèng)醒后，喬致庸對(duì)鏡自語(yǔ)：追問(wèn)自己這輩子過(guò)得值嗎？卻發(fā)現(xiàn)自己過(guò)去的生命都葬送在一些瑣事上，最終成了一個(gè)自己并不想要的只有銀子和院子的老地主，一生的熱情、智慧、才學(xué)和勇氣，猶如陽(yáng)光落在深淵。英雄遲暮，時(shí)間于生命的悲涼在此展示得如夢(mèng)如癡。

其次，年代劇中的生命詠嘆主題還表征為一種挽歌式的懷舊。通過(guò)影像烙印時(shí)光，記錄生命，以一種文學(xué)式的懷舊，來(lái)反抗時(shí)間的川流不息。而懷舊，不同于回憶或記憶，“懷舊根本就是把過(guò)去作為歷史的一部分在當(dāng)下重新現(xiàn)實(shí)化。懷舊的‘看不是無(wú)目的，其‘看到的過(guò)去也未必完整或真實(shí)，懷舊是一種有選擇的、意向性很強(qiáng)的、構(gòu)造性的回憶。”“當(dāng)懷舊指向自然、民族共同體、精神信仰等較為抽象的客體時(shí)……懷舊則完全是形而上的，它靠想象支撐起對(duì)過(guò)去的重構(gòu)?！盵4]年代劇的想像性懷舊首先體現(xiàn)在對(duì)“家族”觀念的重新審視，五四新文化運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)傳統(tǒng)的家庭文化觀念被當(dāng)作阻礙青年自由發(fā)展的禁錮而屢遭批判。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》對(duì)家族之大廈將傾充滿了無(wú)比的眷顧與惋惜，那么，到張愛(ài)玲、張恨水和巴金這一輩人的筆下，家多成了愛(ài)情不自由、個(gè)性受壓抑、家庭里到處充斥著禮教的殘忍及長(zhǎng)者絕對(duì)權(quán)威和衛(wèi)道士的無(wú)恥。這類小說(shuō)中塑造的家長(zhǎng)多是無(wú)能腐朽者。然而，在新世紀(jì)人們自覺(jué)重新審視傳統(tǒng)文化的大背景下，當(dāng)現(xiàn)代化城市將人隔離在沒(méi)有故鄉(xiāng)，沒(méi)有童年，沒(méi)有鄰居的鋼筋混凝土的高樓叢林里時(shí)，人們開(kāi)始以一種想象式的懷舊重構(gòu)傳統(tǒng)的家族文化。年代劇多以家族敘事，宅院文化為載體，在探索個(gè)體與家庭命運(yùn)時(shí)也多借鑒《紅樓夢(mèng)》、《家》和《一江春水向東流》等經(jīng)典小說(shuō)文本中“家國(guó)同構(gòu)”的手法，但這里的家族重新被認(rèn)定為親情、力量、民族大義等正能量?jī)?nèi)涵，家長(zhǎng)形象也大為改觀，如《闖關(guān)東》中的朱開(kāi)山，《大染坊》中的陳壽亭，《喬家大院》里的喬致庸，《大宅門》中的白文氏和白景琦，即便是《走西口》中被預(yù)設(shè)為賭徒和敗家子的田耀祖，也因其舐?tīng)偾樯疃箍傮w形象得到溫潤(rùn)。當(dāng)然，這只是一種意向性的重構(gòu)，是斷裂的傳統(tǒng)文化與急劇變革時(shí)代下無(wú)處安放記憶的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體的一次造夢(mèng)，猶如影像中的老宅，幽暗成了神秘。正因?yàn)檫@種想象性懷舊的作用力，清末民初，在當(dāng)代歷史評(píng)價(jià)里被認(rèn)定為最黑暗混亂與民族恥辱的年代，在年代劇里演繹成英雄輩出的傳奇。當(dāng)然，這種英雄的傳奇“半是挽歌”，故事里滲滿了蒼涼的生命底蘊(yùn)。

綜上所述，年代劇通過(guò)故事時(shí)間與歷史時(shí)間的互文映照，大跨度書寫真實(shí)而有力的人物生命歷程，顯現(xiàn)在歷史、時(shí)代、民族等宏大命題約定下個(gè)體生命的鮮活烙印，從人物的童年遭遇、青年的血?dú)夥絼?、中年的中流砥柱，一直到晚年的英雄遲暮，表現(xiàn)他們?yōu)樯妗樽饑?yán)、為愛(ài)情、為家國(guó)的不屈掙扎與抗?fàn)?。因而，時(shí)間才是年代劇要表現(xiàn)的深層主題，正是在這種真實(shí)歷史時(shí)間背景下，年代劇對(duì)時(shí)間的烙印具備了史詩(shī)的品格和主題深化的可能，并達(dá)到了影像之雅俗共賞的藝術(shù)旨?xì)w。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]趙靜蓉. 想象的文化記憶：論懷舊的審美心理[J].山西師大學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005（2）：5457.

（責(zé)任編輯文格）

Abstract：Time narrative is a typical feature of “period series”，in which story time shows its duel nature，fictional time corresponding to the true historical time.But most of the “period series” show preference to the historical time，especially to evoke patriotism，or direct at no specific historical time.In addition，they also incline to express the continuality of time that internalized in some characters through bleak reminiscence.

Key words：period series；story time；time narrative；cultural symptom

三、蒼涼的生命時(shí)間的書寫

清晰的歷史時(shí)間坐標(biāo)，是人們對(duì)社會(huì)時(shí)間的生命體認(rèn)。生于亂世，人之命運(yùn)受制于年代，如《闖關(guān)東》中的夏元璋一家妻兒全死于日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中日本對(duì)旅順的大屠殺，沒(méi)有直接的因果，就是你趕上了。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型時(shí)期，你是否趕上了也是當(dāng)代人最真切的時(shí)代體認(rèn)，這就是個(gè)體生命與所處時(shí)代的關(guān)聯(lián)，生命時(shí)間的一種外在限定。然而，藝術(shù)對(duì)生命的把握更包含通過(guò)記憶生成的作為一種精神概念而存在的生命時(shí)間的內(nèi)在特質(zhì)?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，那是孔子發(fā)自肺腑的對(duì)時(shí)間的詩(shī)語(yǔ)感嘆；普魯斯特在一個(gè)巨大的小說(shuō)記憶架構(gòu)里“追憶似水流年”；塔可夫斯基用一種“捕捉生命一如倒映、一如夢(mèng)境”的電影語(yǔ)言雕塑生命，烙印時(shí)光，他甚至認(rèn)為雕刻時(shí)間才是導(dǎo)演工作的本質(zhì)和電影的本質(zhì)所在，而且這種雕刻還須指向個(gè)體獨(dú)特而內(nèi)在的生命價(jià)值體驗(yàn)。[1]64

年代劇作為類型化的系列電視連續(xù)劇，在影像的打磨上相對(duì)高成本投入的大片自然難免粗糙，但相比同期其他電視劇劇種，在藝術(shù)的創(chuàng)作旨趣上無(wú)疑最接近“雕刻時(shí)光”這一美學(xué)命題。其實(shí)，如果不是吹毛求疵，至少在年代劇的代表作《大宅門》、《喬家大院》和《闖關(guān)東》中，這種生命詠嘆的主題顯而易見(jiàn)。

首先，年代劇借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)敘事中“以人帶史”的創(chuàng)作手法，對(duì)歷史時(shí)間的把握通過(guò)典型的生命個(gè)體形象的塑造來(lái)呈現(xiàn)，而且在敘事模式上都不約而同地追求傳奇人物相對(duì)完整的生命歷程的書寫，從生到死，悲與壯、離與散、熱鬧與冷寂的邊緣，年代劇讓故事的傳奇演繹成生命的悲歌?！洞笳T》從白景琦出生開(kāi)始，寫他頑劣的童年往事，獨(dú)闖濟(jì)南研創(chuàng)黑七膠、自立大宅門門戶的青年時(shí)代，及其與家國(guó)命運(yùn)共存亡、誓死保衛(wèi)秘方的中年，到疲于兒孫爭(zhēng)家?jiàn)Z產(chǎn)的暮年，一生叱咤風(fēng)云，但對(duì)這種熱鬧的講述卻悲壯而哀婉。《大宅門》的大結(jié)局寫到白景琦自己進(jìn)棺材、立遺囑，回首一生，雖百折不屈，卻最終也只能分家，散財(cái)，蹲坐在宅門口矮矮的石門檻上感嘆：“神龜雖壽，猶有竟時(shí)。”在《大宅門》里類似這樣的生命挽歌極為普遍，如楊九紅、白玉婷等形象的塑造都氤氳著悲劇色彩。在《喬家大院》中，喬致庸對(duì)生命的詠嘆主要是通過(guò)夢(mèng)來(lái)抒發(fā)。夢(mèng)醒后，喬致庸對(duì)鏡自語(yǔ)：追問(wèn)自己這輩子過(guò)得值嗎？卻發(fā)現(xiàn)自己過(guò)去的生命都葬送在一些瑣事上，最終成了一個(gè)自己并不想要的只有銀子和院子的老地主，一生的熱情、智慧、才學(xué)和勇氣，猶如陽(yáng)光落在深淵。英雄遲暮，時(shí)間于生命的悲涼在此展示得如夢(mèng)如癡。

其次，年代劇中的生命詠嘆主題還表征為一種挽歌式的懷舊。通過(guò)影像烙印時(shí)光，記錄生命，以一種文學(xué)式的懷舊，來(lái)反抗時(shí)間的川流不息。而懷舊，不同于回憶或記憶，“懷舊根本就是把過(guò)去作為歷史的一部分在當(dāng)下重新現(xiàn)實(shí)化。懷舊的‘看不是無(wú)目的，其‘看到的過(guò)去也未必完整或真實(shí)，懷舊是一種有選擇的、意向性很強(qiáng)的、構(gòu)造性的回憶?！薄爱?dāng)懷舊指向自然、民族共同體、精神信仰等較為抽象的客體時(shí)……懷舊則完全是形而上的，它靠想象支撐起對(duì)過(guò)去的重構(gòu)?！盵4]年代劇的想像性懷舊首先體現(xiàn)在對(duì)“家族”觀念的重新審視，五四新文化運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)傳統(tǒng)的家庭文化觀念被當(dāng)作阻礙青年自由發(fā)展的禁錮而屢遭批判。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》對(duì)家族之大廈將傾充滿了無(wú)比的眷顧與惋惜，那么，到張愛(ài)玲、張恨水和巴金這一輩人的筆下，家多成了愛(ài)情不自由、個(gè)性受壓抑、家庭里到處充斥著禮教的殘忍及長(zhǎng)者絕對(duì)權(quán)威和衛(wèi)道士的無(wú)恥。這類小說(shuō)中塑造的家長(zhǎng)多是無(wú)能腐朽者。然而，在新世紀(jì)人們自覺(jué)重新審視傳統(tǒng)文化的大背景下，當(dāng)現(xiàn)代化城市將人隔離在沒(méi)有故鄉(xiāng)，沒(méi)有童年，沒(méi)有鄰居的鋼筋混凝土的高樓叢林里時(shí)，人們開(kāi)始以一種想象式的懷舊重構(gòu)傳統(tǒng)的家族文化。年代劇多以家族敘事，宅院文化為載體，在探索個(gè)體與家庭命運(yùn)時(shí)也多借鑒《紅樓夢(mèng)》、《家》和《一江春水向東流》等經(jīng)典小說(shuō)文本中“家國(guó)同構(gòu)”的手法，但這里的家族重新被認(rèn)定為親情、力量、民族大義等正能量?jī)?nèi)涵，家長(zhǎng)形象也大為改觀，如《闖關(guān)東》中的朱開(kāi)山，《大染坊》中的陳壽亭，《喬家大院》里的喬致庸，《大宅門》中的白文氏和白景琦，即便是《走西口》中被預(yù)設(shè)為賭徒和敗家子的田耀祖，也因其舐?tīng)偾樯疃箍傮w形象得到溫潤(rùn)。當(dāng)然，這只是一種意向性的重構(gòu)，是斷裂的傳統(tǒng)文化與急劇變革時(shí)代下無(wú)處安放記憶的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體的一次造夢(mèng)，猶如影像中的老宅，幽暗成了神秘。正因?yàn)檫@種想象性懷舊的作用力，清末民初，在當(dāng)代歷史評(píng)價(jià)里被認(rèn)定為最黑暗混亂與民族恥辱的年代，在年代劇里演繹成英雄輩出的傳奇。當(dāng)然，這種英雄的傳奇“半是挽歌”，故事里滲滿了蒼涼的生命底蘊(yùn)。

綜上所述，年代劇通過(guò)故事時(shí)間與歷史時(shí)間的互文映照，大跨度書寫真實(shí)而有力的人物生命歷程，顯現(xiàn)在歷史、時(shí)代、民族等宏大命題約定下個(gè)體生命的鮮活烙印，從人物的童年遭遇、青年的血?dú)夥絼?、中年的中流砥柱，一直到晚年的英雄遲暮，表現(xiàn)他們?yōu)樯?、為尊?yán)、為愛(ài)情、為家國(guó)的不屈掙扎與抗?fàn)帯Ｒ蚨瑫r(shí)間才是年代劇要表現(xiàn)的深層主題，正是在這種真實(shí)歷史時(shí)間背景下，年代劇對(duì)時(shí)間的烙印具備了史詩(shī)的品格和主題深化的可能，并達(dá)到了影像之雅俗共賞的藝術(shù)旨?xì)w。

[參考文獻(xiàn)]

[1]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)間[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[2]張清華. 時(shí)間的美學(xué)：論時(shí)間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變[J]. 文藝研究，2006（7）：416，158.

[3]李顯杰. 電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2000：96.

[4]趙靜蓉. 想象的文化記憶：論懷舊的審美心理[J].山西師大學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005（2）：5457.

（責(zé)任編輯文格）

Abstract：Time narrative is a typical feature of “period series”，in which story time shows its duel nature，fictional time corresponding to the true historical time.But most of the “period series” show preference to the historical time，especially to evoke patriotism，or direct at no specific historical time.In addition，they also incline to express the continuality of time that internalized in some characters through bleak reminiscence.

Key words：period series；story time；time narrative；cultural symptom

三、蒼涼的生命時(shí)間的書寫

清晰的歷史時(shí)間坐標(biāo)，是人們對(duì)社會(huì)時(shí)間的生命體認(rèn)。生于亂世，人之命運(yùn)受制于年代，如《闖關(guān)東》中的夏元璋一家妻兒全死于日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中日本對(duì)旅順的大屠殺，沒(méi)有直接的因果，就是你趕上了。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型時(shí)期，你是否趕上了也是當(dāng)代人最真切的時(shí)代體認(rèn)，這就是個(gè)體生命與所處時(shí)代的關(guān)聯(lián)，生命時(shí)間的一種外在限定。然而，藝術(shù)對(duì)生命的把握更包含通過(guò)記憶生成的作為一種精神概念而存在的生命時(shí)間的內(nèi)在特質(zhì)?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，那是孔子發(fā)自肺腑的對(duì)時(shí)間的詩(shī)語(yǔ)感嘆；普魯斯特在一個(gè)巨大的小說(shuō)記憶架構(gòu)里“追憶似水流年”；塔可夫斯基用一種“捕捉生命一如倒映、一如夢(mèng)境”的電影語(yǔ)言雕塑生命，烙印時(shí)光，他甚至認(rèn)為雕刻時(shí)間才是導(dǎo)演工作的本質(zhì)和電影的本質(zhì)所在，而且這種雕刻還須指向個(gè)體獨(dú)特而內(nèi)在的生命價(jià)值體驗(yàn)。[1]64

年代劇作為類型化的系列電視連續(xù)劇，在影像的打磨上相對(duì)高成本投入的大片自然難免粗糙，但相比同期其他電視劇劇種，在藝術(shù)的創(chuàng)作旨趣上無(wú)疑最接近“雕刻時(shí)光”這一美學(xué)命題。其實(shí)，如果不是吹毛求疵，至少在年代劇的代表作《大宅門》、《喬家大院》和《闖關(guān)東》中，這種生命詠嘆的主題顯而易見(jiàn)。

首先，年代劇借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)敘事中“以人帶史”的創(chuàng)作手法，對(duì)歷史時(shí)間的把握通過(guò)典型的生命個(gè)體形象的塑造來(lái)呈現(xiàn)，而且在敘事模式上都不約而同地追求傳奇人物相對(duì)完整的生命歷程的書寫，從生到死，悲與壯、離與散、熱鬧與冷寂的邊緣，年代劇讓故事的傳奇演繹成生命的悲歌?！洞笳T》從白景琦出生開(kāi)始，寫他頑劣的童年往事，獨(dú)闖濟(jì)南研創(chuàng)黑七膠、自立大宅門門戶的青年時(shí)代，及其與家國(guó)命運(yùn)共存亡、誓死保衛(wèi)秘方的中年，到疲于兒孫爭(zhēng)家?jiàn)Z產(chǎn)的暮年，一生叱咤風(fēng)云，但對(duì)這種熱鬧的講述卻悲壯而哀婉。《大宅門》的大結(jié)局寫到白景琦自己進(jìn)棺材、立遺囑，回首一生，雖百折不屈，卻最終也只能分家，散財(cái)，蹲坐在宅門口矮矮的石門檻上感嘆：“神龜雖壽，猶有竟時(shí)。”在《大宅門》里類似這樣的生命挽歌極為普遍，如楊九紅、白玉婷等形象的塑造都氤氳著悲劇色彩。在《喬家大院》中，喬致庸對(duì)生命的詠嘆主要是通過(guò)夢(mèng)來(lái)抒發(fā)。夢(mèng)醒后，喬致庸對(duì)鏡自語(yǔ)：追問(wèn)自己這輩子過(guò)得值嗎？卻發(fā)現(xiàn)自己過(guò)去的生命都葬送在一些瑣事上，最終成了一個(gè)自己并不想要的只有銀子和院子的老地主，一生的熱情、智慧、才學(xué)和勇氣，猶如陽(yáng)光落在深淵。英雄遲暮，時(shí)間于生命的悲涼在此展示得如夢(mèng)如癡。

其次，年代劇中的生命詠嘆主題還表征為一種挽歌式的懷舊。通過(guò)影像烙印時(shí)光，記錄生命，以一種文學(xué)式的懷舊，來(lái)反抗時(shí)間的川流不息。而懷舊，不同于回憶或記憶，“懷舊根本就是把過(guò)去作為歷史的一部分在當(dāng)下重新現(xiàn)實(shí)化。懷舊的‘看不是無(wú)目的，其‘看到的過(guò)去也未必完整或真實(shí)，懷舊是一種有選擇的、意向性很強(qiáng)的、構(gòu)造性的回憶。”“當(dāng)懷舊指向自然、民族共同體、精神信仰等較為抽象的客體時(shí)……懷舊則完全是形而上的，它靠想象支撐起對(duì)過(guò)去的重構(gòu)?！盵4]年代劇的想像性懷舊首先體現(xiàn)在對(duì)“家族”觀念的重新審視，五四新文化運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)傳統(tǒng)的家庭文化觀念被當(dāng)作阻礙青年自由發(fā)展的禁錮而屢遭批判。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》對(duì)家族之大廈將傾充滿了無(wú)比的眷顧與惋惜，那么，到張愛(ài)玲、張恨水和巴金這一輩人的筆下，家多成了愛(ài)情不自由、個(gè)性受壓抑、家庭里到處充斥著禮教的殘忍及長(zhǎng)者絕對(duì)權(quán)威和衛(wèi)道士的無(wú)恥。這類小說(shuō)中塑造的家長(zhǎng)多是無(wú)能腐朽者。然而，在新世紀(jì)人們自覺(jué)重新審視傳統(tǒng)文化的大背景下，當(dāng)現(xiàn)代化城市將人隔離在沒(méi)有故鄉(xiāng)，沒(méi)有童年，沒(méi)有鄰居的鋼筋混凝土的高樓叢林里時(shí)，人們開(kāi)始以一種想象式的懷舊重構(gòu)傳統(tǒng)的家族文化。年代劇多以家族敘事，宅院文化為載體，在探索個(gè)體與家庭命運(yùn)時(shí)也多借鑒《紅樓夢(mèng)》、《家》和《一江春水向東流》等經(jīng)典小說(shuō)文本中“家國(guó)同構(gòu)”的手法，但這里的家族重新被認(rèn)定為親情、力量、民族大義等正能量?jī)?nèi)涵，家長(zhǎng)形象也大為改觀，如《闖關(guān)東》中的朱開(kāi)山，《大染坊》中的陳壽亭，《喬家大院》里的喬致庸，《大宅門》中的白文氏和白景琦，即便是《走西口》中被預(yù)設(shè)為賭徒和敗家子的田耀祖，也因其舐?tīng)偾樯疃箍傮w形象得到溫潤(rùn)。當(dāng)然，這只是一種意向性的重構(gòu)，是斷裂的傳統(tǒng)文化與急劇變革時(shí)代下無(wú)處安放記憶的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體的一次造夢(mèng)，猶如影像中的老宅，幽暗成了神秘。正因?yàn)檫@種想象性懷舊的作用力，清末民初，在當(dāng)代歷史評(píng)價(jià)里被認(rèn)定為最黑暗混亂與民族恥辱的年代，在年代劇里演繹成英雄輩出的傳奇。當(dāng)然，這種英雄的傳奇“半是挽歌”，故事里滲滿了蒼涼的生命底蘊(yùn)。

綜上所述，年代劇通過(guò)故事時(shí)間與歷史時(shí)間的互文映照，大跨度書寫真實(shí)而有力的人物生命歷程，顯現(xiàn)在歷史、時(shí)代、民族等宏大命題約定下個(gè)體生命的鮮活烙印，從人物的童年遭遇、青年的血?dú)夥絼偂⒅心甑闹辛黜浦?，一直到晚年的英雄遲暮，表現(xiàn)他們?yōu)樯妗樽饑?yán)、為愛(ài)情、為家國(guó)的不屈掙扎與抗?fàn)?。因而，時(shí)間才是年代劇要表現(xiàn)的深層主題，正是在這種真實(shí)歷史時(shí)間背景下，年代劇對(duì)時(shí)間的烙印具備了史詩(shī)的品格和主題深化的可能，并達(dá)到了影像之雅俗共賞的藝術(shù)旨?xì)w。

[參考文獻(xiàn)]

[1]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)間[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[2]張清華. 時(shí)間的美學(xué)：論時(shí)間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變[J]. 文藝研究，2006（7）：416，158.

[3]李顯杰. 電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2000：96.

[4]趙靜蓉. 想象的文化記憶：論懷舊的審美心理[J].山西師大學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005（2）：5457.

（責(zé)任編輯文格）

Abstract：Time narrative is a typical feature of “period series”，in which story time shows its duel nature，fictional time corresponding to the true historical time.But most of the “period series” show preference to the historical time，especially to evoke patriotism，or direct at no specific historical time.In addition，they also incline to express the continuality of time that internalized in some characters through bleak reminiscence.

Key words：period series；story time；time narrative；cultural symptom