百年唱片遺音考無時不憂半字空
—— 由“孟金子”老唱片考證而引發(fā)關于民間音樂教學研究之思考

★文/商樹利 柯云燕

百年唱片遺音考無時不憂半字空
—— 由“孟金子”老唱片考證而引發(fā)關于民間音樂教學研究之思考

★文/商樹利 柯云燕

2014年11月中旬，沈陽唱片收藏界友人周鐵軍寄來幾張老唱片的圖片并叮囑我考證之。是月30日，其從北京將唱片音響拷貝出來發(fā)給我，以備我學習研究考證之用。然而，因拷貝音響所用的唱機力所不及，致使拷貝出的唱片錄音時斷時續(xù)，難以聽辨。故而，周兄約我于12月17—18日共赴津門至唱片唱機收藏家王躍進處，再次拷貝錄音。歸沈之后，筆者反復聆聽音響，仔細學習研究相關文獻資料，轉眼間困惑月余，今將學習研究心得體會并由此引發(fā)的有關民間音樂教學科研之思考，做以小結，梳理成文，懇請大方之家批評斧正。

在周兄寄來的唱片圖片中，一張（雙面）由巴黎百代話匣電影公司發(fā)行、編號為32596—32597（右側為“蘇州碼子”）、由“特請超等名角——孟金子”演唱的曲目為《思想》《挑眼》的俗稱“手刻板”（學界稱為“蝕刻版”）唱片，首先進入我的眼簾。片芯如圖1所示：

圖1.

觀賞圖片，系列問題接踵而至，瞬間萌生。《挑眼》《思想》是什么曲（或?。┓N的什么曲目？“孟金子”是從事的什么行當？唱片是哪年灌錄與發(fā)行的？除卻這張唱片，“孟金子”是否另有其他唱片存世呢？……

無獨有偶，北京唱片藏家趙玉新則藏有同類另一張編號為32594—32595、曲目為《后悔》《切十二月》的唱片。如圖2所示：

圖2.

據(jù)考證，這兩張“手刻板”唱片為1908年以后錄音，因第一次世界大戰(zhàn)的原因，而于1914年發(fā)行于比利時的法國百代早期唱片，距今百年有余。

通過反復仔細聆聽《挑眼》《思想》的拷貝錄音，可以清楚地辨別出演唱者“孟金子”性別為女，伴奏僅用大三弦一種樂器，曲調應該為相對而言早期的【靠山調】（有別于之后王毓寶等人改良后的天津時調【靠山調】）。為核實準確，筆者又求教于天津市群眾藝術館張玉恒老師。盡管曲調宮商可辨，但唱詞終究無法辨別，與目前筆者所查閱到的清末至民國年間京津地區(qū)書坊刊刻的唱本皆難以對應，是故未能詳細記錄曲譜。坊間唱詞書影如圖3所示：

圖3.

針對以上兩張唱片，需要說明的問題有兩點：

其一，片號32595的《切十二月》之“切”應為撰寫者誤筆，“切”實則應是“怯”，因為“怯” 字的含義為“北京以外的語音”。“怯”誤筆為“切”，這一點完全可以由“報頭人”與演唱者濃重的天津語音而得以證明。

其二，唱片片芯外國人“蝕刻”漢字為“孟金子”，而辨別唱片錄音，筆者卻發(fā)現(xiàn)“報頭人”只報了“金子”演唱。那么“孟金子”即“金子”，其究竟是什么人呢？“金子”是否與其他人合唱過呢？其除了能夠演唱“時調小曲”還演唱過別的品種的民間音樂嗎？

是故，又有津門藏家王躍進先生寄來一張由美國“Victor”（勝利）公司發(fā)行的編號為42382—A，印有“天津大鼓”孟金子演唱曲目為《妓女悲秋》的唱片圖片。見圖4.

圖4.

據(jù)錢乃榮所著《上海老唱片（1903—1949）》 一書，以及《留聲閣——華南老唱片收藏愛好者聯(lián)誼會文集》中遼寧大連藏家杜軍民在《早期中文唱片概述（1889—1949）》 一文中所述，該唱片為1910年前后發(fā)行，同前文所述的兩張百代“蝕刻板”唱片一樣，具有百年有余的歷史。

語音系統(tǒng)主要由功放、號角和麥克風組成，實現(xiàn)人機對話，稱重過程中具有引導作用，具體語音為：“請刷卡”→“刷卡成功，請上秤”→“請停到秤臺中間”→“稱重完畢，車號為某某，重量多少”→“稱重完畢，請離開?！?/p>

另有美國勝利唱機公司發(fā)行的片號為54097—A—1，且曲目同為《十二月》的唱片做以佐證，見圖5.所示。

圖5.

這張“紫色”片芯中明確標注了“金子、銀子”合唱的“天津”、“蕩調”字樣由“美國勝利唱機公司”出品，據(jù)考證，該片應該為重組之后的勝利公司于1929年后出版發(fā)行的。除卻這張由“金子、銀子”二人合唱的“蕩調”唱片，是否還有其他唱片存世呢？

經(jīng)查《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》（中國唱片社1964年出版第211頁）上明確記載有德國高亭唱片公司出版唱片存世：

曲目演唱者唱片公司片號一枝梅【北京小曲】 金子、銀子 高亭 Teb409江邊搖【北京小曲】 金子、銀子 高亭 Teb410打蓮香【北京小曲】 金子、銀子 高亭 Teb411八仙上壽【北京小曲】 金子、銀子 高亭 Teb412說西話 金子、銀子 高亭 90179漁家樂 金子、銀子 高亭 90180粉紅蓮(1—2) 金子、銀子 高亭 90181/82

行文至此，試想百年前，能夠被“法國百代公司”稱之為“超等名角”，即便口碑不佳多有生產(chǎn)贗品的“美國勝利公司”稱為“第一等真正名角”，又被“德國高亭公司”邀請灌錄與發(fā)行較大量唱片的人，應該是同一個被稱為“金子”的人。但是，相信同樣會有讀者猜測稱為“金子”的并非同一人。

那么“金子”究竟是何方神圣？

據(jù)《中國曲藝志·天津卷》“天津時調”條目記載：宣統(tǒng)元年（1909）京韻大鼓藝人張小軒就曾在松風閣茶樓演唱過【新鴛鴦調】《學熱客》。能如張小軒一樣，在松風閣茶樓、同合茶樓、山泉茶社、燕樂、張園游藝場、陶園游藝場、北洋茶社、新世界、天祥屋頂、春和大戲院、勸業(yè)場舞風臺、聚英、天晴茶樓、義順茶園等大中型演出場所受到聘請登臺演唱“時調”，而被記載下來的有：杜順喜、馬玉鳳、三鳳、四鳳、曹金子……葛文通等人。這些人中有的是較知名的男女藝人，有的是落子館的紅唱手。

另據(jù)《中國曲藝志·天津卷》“蕩調”條目記載：清初由江浙一帶隨漕運走水路北上傳入天津的蕩調（又作“檔調”，訛為“擋調”），其多由女藝人演唱，有獨唱、齊唱、合唱、對唱、拆唱等演唱方式，音樂結構為單曲體，共有20余種曲調，伴奏只有一把大三弦。經(jīng)小班和坤書館，再進入雜耍館，成為流行一時的曲種，可由二人演出，也有四人、六人合演的，是載歌載舞的群唱曲種。至光緒二十四年（1898）前后，天津演唱“蕩調”的小班有侯家后的孟家小班、曹家坐排班等21家之多。它的歌妓大半出自北方。而當時的坤書館中更是人人都唱蕩調。進入民國以后，小班、坤書館的唱手紛紛改習其他，脫籍另謀生路，許多原來合作演唱蕩調的搭檔分拆，僅余部分藝人繼續(xù)在雜耍園中演出，分別進入四海升平（燕樂升平）、中華、慶云等中高檔曲藝演出場所。20世紀40年代中期以后，基本絕跡于舞臺。

其一，1909年前后有位演唱“時調”較著名的藝人，名叫“曹金子”。

其二，1898年前后，天津侯家后地區(qū)內有曹家坐排班、孟家小班演“蕩調”，民國以后，原本表演“蕩調”的藝人搭檔“分拆”（筆者按“散伙”），“脫籍”另謀生路。相對優(yōu)秀的藝人則進入中高檔曲藝場所表演，如圖4唱片中所標注的“中華茶園”。

從以上的兩點信息中，相信讀者有理由可以做出如下大膽假想：“曹金子”或許是“曹家坐排班” 歌妓中的一名佼佼者，或許其民國前后“脫籍”、“分拆”時搭過“孟家小班”。再則，原本姓孟的“金子”，其后可能嫁與曹姓藝人，而改為“曹金子”。事實上舊社會婦隨夫姓的著名藝人比比皆是，如河南墜子皇后喬清秀，則隨其夫喬利元；“東路”山東琴書代表人物商云霞，即隨其夫商業(yè)興。

由此，筆者也如眾多讀者一樣大膽猜想，百代唱片的“孟金子”即“金子”，美國勝利公司唱片不同時期稱謂的“孟金子”、“金子”，德國高亭唱片中的“金子”，最終應該是同一個既能唱“蕩調”，又可演“大鼓”，更擅長“時調”的優(yōu)秀歌者，由于種種原因其難以載入史冊，更有可能因其所唱雜而不專，故未能標榜千秋，名垂青史。

至于文章開篇提到的兩張（四面）《后悔》《切十二月》《思想》《挑眼》百年遺音“時調”唱片，其歷經(jīng)1917年以后“紅公雞”時代的百代唱片，再到幾經(jīng)變遷的百代唱片，至今京津與遼沈地區(qū)唱片收藏界的大藏家始終未見其有“再版”唱片傳世。至此，筆者也斗膽推測其未能再版的原因或許是因為時代的更迭，任何藝術門類皆有可能經(jīng)優(yōu)勝劣汰的“自然”選擇而沉淪；或許如此在“青樓”“妓院”中流行，而為文人墨客所嗤之以鼻被稱為“窯調”的時調小曲，被當時政府屢屢查禁，進而未能再版。但無論怎樣猜測，可以肯定的一點是，無論哪家唱片公司，畢竟要以“經(jīng)濟利益”回報作為終極目標，即唱片必須銷量要好，沒有利益回報的唱片往往是沒有任何公司愿意再版的。這一點，在羅亮生、吳小如、葛濤、錢乃榮、杜軍民等先生不同時期關于唱片的文論著述中都早已明確說明。

因此，關于上述幾張唱片的收藏與研究更顯得彌足珍貴，其不僅僅給后人留下了百年前的珍貴音響資料，聆聽百年遺音之余，更使得筆者愿意追根溯源，并對百年前的社會風情、人情世故即唱片所承載的音樂背后的文化生活有所探索，因此這幾張老唱片所具有的古董般文物屬性的文化價值遠遠高于其音響價值。

行文至此，關于“金子”及其演唱的唱片，前文似乎已經(jīng)明了。然而，細心的讀者仍不難發(fā)現(xiàn)前文尚有大量未能詳盡的信息事宜。諸如，唱片中演唱曲目的稱謂多樣，不同的唱片標有（天津）時調、（天津）蕩調、（天津）大鼓、（北京）小曲等不同概念。通過對以上幾張唱片粗淺的考證，卻給予筆者有關民族音樂教學與科研方面的一些思考。

思考之一，恰如劉復（劉半農(nóng)）因無力考證李家瑞著《北平俗曲略》里的問題，而惋惜早逝于1932年的其二弟劉天華一樣，筆者同樣也感慨一番。唱片以及古籍中關涉的諸如時尚小令、小調、時調、小曲、窯調、蕩調、碼頭調、平湖調、灘簧調、靠山調、揚州調、蘇州調等等的此類概念，因其為不同時期、不同層級、不同角度所提出的不同概念，所以，這些概念不僅給后人研究唱片帶來諸多線索，同時也帶來了諸多麻煩。不僅如此，這些“稱謂”也正是民族民間音樂教學中，在各類教材與參考文獻上經(jīng)常見得到，但卻是往往被我們所忽視的概念。這些名詞的內涵與外延都需要學界同仁進行仔細辨別。事實上，自1964年《民族音樂概論》出版以來，至今教學中所使用的有關“中國傳統(tǒng)音樂”、“民族民間音樂”等各類教材上的概念，同樣十分繁瑣，經(jīng)常有含義交叉、內涵與外延甚至被模糊誤用的情況。筆者早年研讀過馮光鈺、徐元勇、劉永福等學者，因有關一些學術概念而撰寫的不同層面的辨析的文論，在此無須贅述。

思考之二，是有關日后學習與研究問題“方法論”層面的思考。筆者以為，學習與研究的方法無外乎“拓荒式”與“鉆井式”兩種。前者為“無中生有”的開拓，而后者則是“有中辨無”的明辨。無論選擇什么樣的研究方法，開辟什么樣新的學習領域，首先就是要扎扎實實地做好“案頭”工作，即“研讀、辨音、記譜、梳理、歸納”等等；再則，要老老實實地做好“采風”取證工作，即“訪問、調查、記錄、整理、研究”等等。學問靠積累，至于方向則需逆流而上，不停登攀；如若順流而下，人云亦云，東施效顰、邯鄲學步般地做些表面文章，盡管明知“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，學問面前試問自己究竟是“沙”，還是“金”？ 時刻銘記“文章千古事，得失寸心知”， 如此，或許才可能漸漸達到 “文章不著半字空” 的境界。

文末以韓退之所云“業(yè)精于勤而荒于嬉，行成于思而毀于隨”告慰自己并后學，且不知是否“離題”八千里之遙？

(責任編輯 吳家軍)