關(guān)于現(xiàn)代主義的一些思考

■劉火

現(xiàn)代主義詩(shī)人最具影響力的當(dāng)然數(shù)美國(guó)的艾略特（1888—1965），他的《荒原》把現(xiàn)代社會(huì)喻作一個(gè)荒原，表達(dá)了西方一代人的幻滅，他的《四個(gè)四重奏》，冥想與形象交織，哲學(xué)思想與信仰結(jié)合，這些確實(shí)使詩(shī)能夠充分自由地表達(dá)，又因?yàn)樗?948年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，所以人們都把他當(dāng)作現(xiàn)代主義大詩(shī)人。

現(xiàn)代主義藝術(shù)到底是從內(nèi)容上界定，還是從形式上界定，還是從內(nèi)容與形式二者的統(tǒng)一來(lái)界定，沒(méi)有人思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題。西方藝術(shù)比較活躍，藝術(shù)家有充分的自由，哪怕有人把一泡狗屎看作一個(gè)藝術(shù)杰作，他就可以命名、宣揚(yáng)，用一個(gè)概念來(lái)界定自己的藝術(shù)主張。藝術(shù)中的這種自由是好是壞，在西方確實(shí)無(wú)所謂，因?yàn)檎f(shuō)好的可以隨時(shí)發(fā)表自己的言論，說(shuō)壞的也可以隨時(shí)發(fā)表自己的言論。這樣，一種藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)主張到底是好是壞，大眾在他們的相互爭(zhēng)論中慢慢地就會(huì)領(lǐng)略，從而有自己的選擇和喜好。在西方，各種藝術(shù)流派本來(lái)是使藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)活躍的，是能促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的，而被人介紹到中國(guó)就成了一邊倒的現(xiàn)象：洋貨真好！有良知和學(xué)識(shí)的人知道這種危害，他要想批評(píng)，也只有寫(xiě)在自己的本子上而已。有人總打著改革開(kāi)放、引進(jìn)先進(jìn)文化的幌子，認(rèn)為藝術(shù)與世界接軌才是中國(guó)文化發(fā)展的路子。

我所說(shuō)的有人自己觀(guān)念就不清楚還要強(qiáng)迫中國(guó)人接受他的糊涂，最明顯的就是課本。

在河南省的初中語(yǔ)文課外讀本上，馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁(yè)》，編者把它當(dāng)作“內(nèi)容極為豐富”的小小說(shuō)大加贊賞。這篇小文到底怎么樣，我寫(xiě)有批評(píng)文章《中學(xué)語(yǔ)文課本中出現(xiàn)觀(guān)念性錯(cuò)誤》、《能否以自己的審美判斷給文學(xué)下定義？》、《詞不達(dá)意與意在言外》，這里實(shí)在不想再說(shuō)了。《設(shè)計(jì)色彩》（周至禹編著，高等教育出版社，2006）第180頁(yè)莫理斯·路易斯的《無(wú)題》，從色彩交融的角度看，沒(méi)有我們的唐三彩好，從秀潤(rùn)奇妙的角度看，沒(méi)有翡翠、雞血石的好，作者到底畫(huà)的什么，抽象出的什么，鬼才知道。

我不是反對(duì)介紹這些，而是反對(duì)把這些不倫不類(lèi)的東西以一種觀(guān)念強(qiáng)加給中國(guó)讀者，讓學(xué)生說(shuō)它好，跟著學(xué)這些。結(jié)果造成大學(xué)生藝術(shù)觀(guān)念和判斷上的混亂。

下面我簡(jiǎn)單說(shuō)一說(shuō)現(xiàn)代主義詩(shī)歌。

一、意象

現(xiàn)代主義詩(shī)歌最明顯的特征就是意象。西洋意象派詩(shī)歌雖然是受中國(guó)古典詩(shī)歌意象的啟發(fā)而形成的，但現(xiàn)代主義詩(shī)歌的意象與中國(guó)古典詩(shī)歌意象有了很大的區(qū)別。這種區(qū)別在哪兒，我敢說(shuō)沒(méi)有幾個(gè)人知道，所以大量的，如葉芝《沒(méi)有第二個(gè)特洛伊》：“她怎么會(huì)安分，有了那心腸，崇高/使她單純得像火一樣，/又像拉緊了的弓那樣美貌”，李金發(fā)《夜之歌》：“生命便是死神唇邊的笑”，奧登：“歐洲及群島，眾多河流，/河面皺縮如犁者的手掌”，杜運(yùn)燮：“襤褸的苦力爛布一般/被丟棄在路旁”，等等，被當(dāng)作了現(xiàn)代奇妙的意象進(jìn)行欣賞。這里的詩(shī)句，是靠修辭求得驚奇，比喻大膽一些而已。這類(lèi)比喻的句子，中國(guó)古典詩(shī)詞中到處都是：龔自珍“五更濃掛一帆霜”，還有“舊塔未傾流水抱，孤峰欲倒亂云扶”，“歸心千古終難白，啼血萬(wàn)山都是紅”等等。

那么，現(xiàn)代意象到底怎么樣呢？現(xiàn)代意象絕不是靠修辭得來(lái)的。我們以龐德的《地鐵車(chē)站》為例進(jìn)行分析。

The apparition of these facesin the crowd；

Petals on a wet，black bough.

人群中一個(gè)個(gè)臉幽靈般閃現(xiàn)

黑色枝條上濕漉漉的花瓣

注意：這首詩(shī)譯法不同，語(yǔ)言呈現(xiàn)的效果也不同?，F(xiàn)在的譯法，“幽靈”直接作狀語(yǔ)修飾“閃現(xiàn)”，就和作形容詞直接修飾“臉”不同。若譯成“人群中閃現(xiàn)一個(gè)個(gè)幽靈般的臉”，“臉”這一形象變?yōu)橐庀筮€是由修辭得來(lái)的，語(yǔ)言的沖擊力顯然沒(méi)有前者強(qiáng)烈。前者的語(yǔ)言是說(shuō)“臉”在“幽靈般閃現(xiàn)”，顯然“臉”是個(gè)活的事物，和一個(gè)客觀(guān)形象的“臉”是不一樣的。語(yǔ)言的活和死就表現(xiàn)在細(xì)小的差別上。

不論現(xiàn)代主義意象還是中國(guó)古典意象，意象都是由形象而來(lái)的，也只有由形象發(fā)展而來(lái)的意象才保持它的形象性。這一點(diǎn)，吹捧現(xiàn)代主義的詩(shī)人是不管的，他隨便想一個(gè)事物就把它當(dāng)作意象，結(jié)果使讀者莫名其妙。

從形象到意象，就是在形象中注入了感情色彩。孟浩然《過(guò)故人莊》：“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜?！边@個(gè)“綠樹(shù)”就是純形象物。司空曙《喜外弟盧綸見(jiàn)宿》：“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人。”這個(gè)“黃葉樹(shù)”就是意象物，因?yàn)椤包S葉樹(shù)”的“老”、“悲”、“苦”、“孤”、“寂”等多種意味是由“雨中”、“燈下”、“白頭人”言外的“秋夜”烘托出來(lái)的。

龐德的《地鐵車(chē)站》，“臉”是個(gè)形象物，由“幽靈”限制就變成了意象物，不但如此，“臉”的意象性還由“花瓣”給出，“花瓣”同時(shí)由“黑色枝條”、“濕漉漉”修飾或限制，使形象物“花瓣”也變成了意象物，“花瓣”這個(gè)意象修飾“臉”這個(gè)意象，就使“臉”和“花瓣”的詩(shī)意各自加強(qiáng)了。從詩(shī)句看，“臉”和“花瓣”是一種映射關(guān)系，不是修辭關(guān)系。所以這首詩(shī)中各種意象是相互比喻、映射、對(duì)比、象征的關(guān)系，詩(shī)的豐富性也來(lái)自這些。

乍看起來(lái)，現(xiàn)代主義意象和中國(guó)古典意象沒(méi)有實(shí)質(zhì)的區(qū)別，其實(shí)不然。我們看中國(guó)古典意象中的“黃葉樹(shù)”、“白頭人”可以相互襯托、比擬、映射，內(nèi)容也非常豐富，而現(xiàn)代主義詩(shī)歌中的意象“臉”、“花瓣”、“幽靈”是意象與意象的幾何級(jí)數(shù)突變，“臉”和“花瓣”對(duì)應(yīng)，是美麗；“臉”和“幽靈”對(duì)應(yīng)，是詭譎；“花瓣”和“黑色枝條”對(duì)應(yīng)，是邪惡；“花瓣”和“濕漉漉”對(duì)應(yīng)，是滋潤(rùn)或忙碌或疲憊；“幽靈”和“閃現(xiàn)”對(duì)應(yīng)，是神秘或幻變；而“臉”、“花瓣”、“幽靈”、“黑色”、“濕漉漉”又是相互對(duì)應(yīng)、映射的，所以簡(jiǎn)單的兩句詩(shī)包含了無(wú)比豐富的內(nèi)容。

現(xiàn)在有人說(shuō)寫(xiě)詩(shī)可以像說(shuō)話(huà)一樣。龐德的《地鐵車(chē)站》如果譯成一句話(huà)：“人群中一個(gè)個(gè)幽靈似的臉好像黑色枝條上濕漉漉的花瓣在閃現(xiàn)?！边@是說(shuō)話(huà)，并且句意都譯出來(lái)了。這是詩(shī)嗎？意象沒(méi)有了，映射沒(méi)有了，象征沒(méi)有了，就剩下了比喻，而且語(yǔ)句是死的?？梢?jiàn)，詩(shī)，是技巧的說(shuō)話(huà)。

代表典型的現(xiàn)代主義詩(shī)歌意象，還有狄金森的詩(shī)。

I shall keep singing！/Birds will pass me/On their way to Yellower Climes-/Each-with a Robin’sexpectation-/Iwith my Redbreast-/And my Rhymes-

Late when I take my place in summer-/But-I shall bring a fuller tune-/Vespers-are sweeter than Matins-Signor-/Morning-only the seed of Noon-

我要不停地歌唱！/鳥(niǎo)兒會(huì)超越我/向更黃的氣候飛行-/每一只都有知更鳥(niǎo)的抱負(fù)-/我，有我的紅胸脯-/我有我的音韻-

晚了，要在夏季占一席位置-/但是，我會(huì)唱出更豐滿(mǎn)的曲調(diào)，/黃昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不過(guò)是中午的幼苗-

這首詩(shī)的現(xiàn)代性驚人處詩(shī)意所在就在后一句，有人把“Morning-only the seed of Noon-”譯成“早晨，不過(guò)是中午的幼苗-”就譯得不倫不類(lèi)?！霸绯俊笔菚r(shí)間名詞，和“幼苗”這個(gè)形象物有何關(guān)系？顯然怎么也組合不成一句話(huà)。有人認(rèn)為現(xiàn)代主義詩(shī)歌就是這樣，怪異，沒(méi)有理可講。算正這是名人的詩(shī)，哪怕不成語(yǔ)句，也是好詩(shī)。這就是中國(guó)大部分讀者近三十年接受西方好詩(shī)的實(shí)際情況。因?yàn)槲覍?duì)狄金森的詩(shī)進(jìn)行了重譯，我感嘆她詩(shī)歌的現(xiàn)代性之外，更佩服她在社會(huì)生活中創(chuàng)造意象的能力。我既然說(shuō)“在社會(huì)生活中”，那么她的詩(shī)歌意象除新奇的一面外，也有合理的一面，不是組不成句子，不是不可理解。她的詩(shī)就合了中國(guó)古典詩(shī)論中的“反常合道”、“出人意料合乎情理”。

那么，把“Morning-onlytheseedof Noon-”譯成“朝霞，不過(guò)是中午的幼苗-”是不是我歪曲了狄金森的意思，對(duì)英文“morning”胡亂篡改呢？

這首詩(shī)是這樣的，詩(shī)人看見(jiàn)一只鳥(niǎo)從自己頭頂飛過(guò)，她知道鳥(niǎo)兒向黃色成熟的氣候飛去，鳥(niǎo)兒有抱負(fù)有追求。黃色成熟的氣候顯然是秋天，秋天是收獲的季節(jié)。詩(shī)人知道，它們向往收獲，它們也有收獲。自己呢？自己沒(méi)有，但詩(shī)人有自己的價(jià)值取向，也表現(xiàn)了自信，那就是“我有我的紅胸脯，我有我的音韻，要在夏季占一席位置，唱豐滿(mǎn)的歌”。詩(shī)人雖然有這種人生意識(shí)：成不成功無(wú)所謂，只要唱出自己豐滿(mǎn)的歌就行，但詩(shī)人還是產(chǎn)生了矛盾，并且這種矛盾也是我們每個(gè)人都會(huì)有的，誰(shuí)在付出以后不向往收獲呢？所以接下來(lái)詩(shī)人說(shuō)“黃昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不過(guò)是中午的幼苗-”。我國(guó)古代詩(shī)人李商隱有“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的感嘆，狄金森卻說(shuō)“黃昏星的歌比晨曲更美”，狄金森這里說(shuō)的是成熟是收獲，言外意是人生的奮斗最后有所成功才是幸福的美好的。我們誰(shuí)都知道，朝霞不但絢麗燦爛，令人向往，而且有蓬勃生長(zhǎng)的朝氣，令人興奮，狄金森卻說(shuō)“朝霞，不過(guò)是中午的幼苗-”，這也是從成長(zhǎng)成熟來(lái)說(shuō)的，詩(shī)人言外的感喟到底有多少？是對(duì)人生的感嘆？還是對(duì)生活的感嘆？還是對(duì)愛(ài)情的感嘆？大概只有詩(shī)人自己知道了。美麗的詩(shī)句中不見(jiàn)得是美麗的心情。

另外，“morning”譯成“朝霞”，類(lèi)似的，中國(guó)古典詩(shī)詞中到處都是。唐·吳融《題袞州泗河中石床》：“謫仙醉后云為態(tài)，野客吟詩(shī)月作魂?！贝恕霸隆憋@然指“月光”或“月色”，否則“月作魂”解不通。還有《紅樓夢(mèng)》里：“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂?！睆膶?duì)句看“塘”對(duì)“月”，“月”應(yīng)是天上的那一輪玉盤(pán)，但要葬花魂，只有月光或月色才能夠。蘇軾的“天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過(guò)江來(lái)?！边@里的“海”也是指“海水”，不是地理名詞“?！薄?/p>

我們看，不論龐德的詩(shī)，還是狄金森的詩(shī)，只要是好詩(shī)，詩(shī)中意象都是由形象變化而來(lái)的，這一點(diǎn)，和中國(guó)古典詩(shī)歌意象沒(méi)有什么區(qū)別。好的現(xiàn)代主義詩(shī)歌意象都有她的形象性，這一點(diǎn)幾乎沒(méi)有人重視，所以造成中國(guó)近些年詩(shī)歌創(chuàng)作的混亂，有些人哪怕忽然看到一個(gè)鄉(xiāng)下人在城里大街上撒尿，他也把此當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)代意象記下來(lái)：“一個(gè)鄉(xiāng)下漢子/站在大街上/痛快地撒著尿/大街上并沒(méi)有禾苗”。

大家都說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展既要借鑒西洋的詩(shī)歌技巧，又要繼承中國(guó)古典詩(shī)歌詩(shī)藝。但到底怎樣借鑒怎樣繼承，借鑒什么繼承什么，沒(méi)有人說(shuō)得清。拿意象來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌意象大都與形象有關(guān)（見(jiàn)《李賀詩(shī)再論》），這一點(diǎn)我們必須繼承。繼承了發(fā)展，那就是創(chuàng)作意象時(shí)像西洋詩(shī)一樣，對(duì)形象大膽、出奇、多角度地注入思想情感。這一點(diǎn)不是不能做，要看我們有沒(méi)有想象力，是不是把詩(shī)當(dāng)作藝術(shù)來(lái)寫(xiě)。

我有一首詩(shī)《鋤草》：

鋤草彎腰/彎腰鋤草/千代萬(wàn)世/不傷一禾

老農(nóng)的腰彎下去/禾苗的腰直起來(lái)/整個(gè)田野就長(zhǎng)高了

這首詩(shī)的意象就既繼承了中國(guó)古典詩(shī)藝，又借鑒了西洋現(xiàn)代詩(shī)法。重點(diǎn)句“整個(gè)田野就長(zhǎng)高了”，“田野長(zhǎng)高”是個(gè)不可理喻的意象，但我們?nèi)糇⒁猓堂玳L(zhǎng)高直起腰和田野長(zhǎng)高是一樣的，我們就有了“田野長(zhǎng)高”的形象性，再結(jié)合前面的詩(shī)句：千代萬(wàn)世的老農(nóng)種莊稼呵護(hù)莊稼，收獲糧食供人們吃喝，可以說(shuō)人類(lèi)文明的發(fā)展高起也是農(nóng)民用糧食喂養(yǎng)出來(lái)的，那么“整個(gè)田野就長(zhǎng)高了”這個(gè)意象不但有其廣闊性——整個(gè)中國(guó)的田野，而且還有其深邃性——幾千年中國(guó)的田野。這樣，這個(gè)意象在現(xiàn)實(shí)中是蒸騰伸展的，在歷史中也是蒸騰伸展的。我們想象一下：田野在現(xiàn)實(shí)中長(zhǎng)高，在歷史中長(zhǎng)高。這種景象本來(lái)就不可思議，再加上與人類(lèi)的生存和文明的發(fā)展相溶相映，這個(gè)意象的意味不是非常豐富嗎？但記住，這個(gè)意象的獲得不論從語(yǔ)言邏輯還是從語(yǔ)意邏輯都順理成章，不像現(xiàn)代有些詩(shī)歌意象那樣：光有語(yǔ)意邏輯不合語(yǔ)言邏輯。

二、結(jié)構(gòu)

有人認(rèn)為，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)有一大特色，那就是整首詩(shī)只注重語(yǔ)意，即詩(shī)意邏輯，語(yǔ)言邏輯可以不管。這種現(xiàn)象最典型的就是芬蘭詩(shī)人索德格朗的《現(xiàn)代處女》：

1.我不是女人，我是中性的。

2.我是孩子、童仆，是一種大膽的決定，

3.我是鮮紅的太陽(yáng)的一絲笑紋

4.我對(duì)于所有貪婪的魚(yú)來(lái)說(shuō)是一張網(wǎng)，

5.我對(duì)于每個(gè)女人是表示敬意的祝酒，

6.我是走向幸運(yùn)與毀滅的一步，

7.我是自由與自我之中的跳躍

8.我是在男人耳中血液的低語(yǔ)，

9.我是靈魂的顫栗，肉體的渴望與拒絕，

10.我是進(jìn)入新樂(lè)園的標(biāo)記，

11.我是搜尋與勇敢之火

12.我是冒昧得僅深及膝蓋之水，

13.我是火與水誠(chéng)實(shí)而沒(méi)有限度的結(jié)合

這十三句詩(shī)，單獨(dú)講不說(shuō)毫無(wú)意義的話(huà)，也沒(méi)有深刻的內(nèi)容。十三句詩(shī)十三個(gè)意思，相互毫無(wú)照應(yīng)、對(duì)比，各自獨(dú)立。如果不看標(biāo)題，任何人也猜不透這首詩(shī)在說(shuō)什么。這就是現(xiàn)代主義詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的典型性，各句語(yǔ)意獨(dú)立，毫無(wú)語(yǔ)言邏輯，也可說(shuō)成：各個(gè)意象獨(dú)立存在，意象與意象間毫無(wú)聯(lián)系。這首詩(shī)加上標(biāo)題“現(xiàn)代處女”，就由“現(xiàn)代處女”把各個(gè)孤立的意象或語(yǔ)句統(tǒng)一了起來(lái)，也就是說(shuō)，有了標(biāo)題，這首詩(shī)的語(yǔ)意是合乎邏輯的，盡管語(yǔ)言不合邏輯，但不影響這首詩(shī)的詩(shī)意。這是一首非常奇妙的詩(shī)，奇妙在詩(shī)人用一句句白話(huà)寫(xiě)出了“現(xiàn)代處女”的種種心理和行為表現(xiàn)。

第1句寫(xiě)現(xiàn)代處女的性格，第2句寫(xiě)現(xiàn)代處女不知懼怕，第3句寫(xiě)現(xiàn)代處女爛漫多彩，第4句寫(xiě)現(xiàn)代處女狐媚張揚(yáng)，第5句寫(xiě)現(xiàn)代處女共處共歡，第6句寫(xiě)現(xiàn)代處女不信命運(yùn)，第7句寫(xiě)現(xiàn)代處女野性人性共存，第8句寫(xiě)現(xiàn)代處女魅力誘惑，第9句寫(xiě)現(xiàn)代處女釋放人性又矜持，第10句寫(xiě)現(xiàn)代處女是新新人類(lèi)，第11句寫(xiě)現(xiàn)代處女開(kāi)拓文明，第12句寫(xiě)現(xiàn)代處女勇于探險(xiǎn)但又不大膽，第13句寫(xiě)現(xiàn)代處女有時(shí)平和有時(shí)偏激。

我開(kāi)始就提出了，現(xiàn)代主義詩(shī)歌，我們是從形式上界定？還是從內(nèi)容上界定？還是從內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來(lái)界定？

這一首《現(xiàn)代處女》，我說(shuō)只有內(nèi)容具有現(xiàn)代性，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)毫無(wú)現(xiàn)代性。

詩(shī)歌的這種結(jié)構(gòu)形式，我國(guó)元代的馬致遠(yuǎn)的《秋思》就是如此：“枯藤、老樹(shù)、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！痹?shī)中十種意象若沒(méi)有最后一句“斷腸人在天涯”統(tǒng)一起來(lái)，基本上是孤立的，意義相互的關(guān)系不大。詩(shī)歌的這種結(jié)構(gòu)形式，我國(guó)唐代詩(shī)人李賀運(yùn)用得更純熟，可以說(shuō)和現(xiàn)代主義詩(shī)歌《現(xiàn)代處女》一模一樣，但語(yǔ)言典雅俏麗。

請(qǐng)看李賀的《李憑箜篌引》：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。/江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。/昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。/十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。/女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。/夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。/吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。

因?yàn)檫@首詩(shī)我進(jìn)行過(guò)詳解，所以這里就簡(jiǎn)單說(shuō)一下。這首詩(shī)想象奇特瑰麗，但修辭講究，這首詩(shī)分四個(gè)層次，恰合了中國(guó)七律的“起承轉(zhuǎn)合”詩(shī)法。我這里只說(shuō)說(shuō)各句詩(shī)寫(xiě)的什么，至于為什么，請(qǐng)看我的論文《李賀與現(xiàn)代主義》。

“吳絲蜀桐張高秋”寫(xiě)琴聲的“空明清爽”，“空山凝云頹不流”寫(xiě)琴聲的“遲滯、緩慢、沉悶”，“江娥啼竹素女愁”用情態(tài)表現(xiàn)琴聲的“悲傷、愁怨”，“昆山玉碎鳳凰叫”喻“清脆、和暢”之音，“芙蓉泣露香蘭笑”喻“幽婉、冶麗”之音，“十二門(mén)前融冷光”喻“凄清”之音，“二十三絲動(dòng)紫皇”喻“明快激揚(yáng)”之音，“女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”喻“激切清涼”之音，“夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞”寫(xiě)音樂(lè)的功用和神奇，“吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔”從觀(guān)眾的情態(tài)反襯音樂(lè)的魅力。

李賀的《聽(tīng)穎師彈琴歌》也是同樣的寫(xiě)法和結(jié)構(gòu)。我們看到，李賀的詩(shī)語(yǔ)言和詩(shī)意之間，比現(xiàn)代主義的詩(shī)語(yǔ)言和詩(shī)意走得還要遠(yuǎn)還要偏。這樣，我們能說(shuō)李賀是現(xiàn)代主義詩(shī)人嗎？甚至是后現(xiàn)代主義詩(shī)人？不論怎么著，李賀是一千多年前的人。

這說(shuō)明，從詩(shī)歌形式結(jié)構(gòu)上不能說(shuō)有些詩(shī)歌就現(xiàn)代主義了。需要說(shuō)明的是，詩(shī)歌的這種結(jié)構(gòu)形式同時(shí)也顯示了詩(shī)句的跳脫速度。有人把詩(shī)句任意或飛快跳脫當(dāng)作現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一個(gè)特征，從以上分析看，中國(guó)古典詩(shī)歌也有不講語(yǔ)言邏輯的飛速跳脫。

三、敘述方式

詩(shī)歌的敘述方式當(dāng)然多種多樣，抒情，描寫(xiě)，白描，記事，敘述，議論，還有夾敘夾議等等，說(shuō)到現(xiàn)代主義詩(shī)歌，是不是表現(xiàn)在由內(nèi)心到外界重表現(xiàn)呢？說(shuō)到古典詩(shī)歌，是不是表現(xiàn)在由外物到內(nèi)心重白描呢？這其實(shí)牽涉到王國(guó)維《人間詞話(huà)》中提到的詩(shī)的“有我之境”、“無(wú)我之境”。

對(duì)于詩(shī)歌的“有我之境”、“無(wú)我之境”，我提出過(guò)疑義。已故著名學(xué)者、鄭州大學(xué)教授劉家驥先生和我談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)，也覺(jué)得詩(shī)歌的“有我”、“無(wú)我”不知什么東西?！岸霹N聲里斜陽(yáng)暮，可堪孤館閉春寒”，王國(guó)維認(rèn)為孤館里的寒意是詩(shī)人感覺(jué)到的，是有我之境。“寒煙淡淡起，白鳥(niǎo)悠悠下”，王國(guó)維認(rèn)為是客觀(guān)描述，是無(wú)我之境?！坝形抑场焙美斫庖恍?，是詩(shī)人自己的抒情、描寫(xiě)，表達(dá)詩(shī)人自己的感覺(jué)?！盁o(wú)我之境”真的不好理解?！昂疅煹?，白鳥(niǎo)悠悠下”這種景象是誰(shuí)看到的？若無(wú)人看到這種景象還有什么意義？詩(shī)人寫(xiě)下這樣的句子，肯定是詩(shī)人看到的，況且讀者讀時(shí)也會(huì)進(jìn)入詩(shī)里。陳子昂的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！闭l(shuí)讀誰(shuí)在詩(shī)里，詩(shī)里陳子昂懷才不遇的悲痛心情多么強(qiáng)烈，甚至讓讀者擊節(jié)同呼，能說(shuō)這是“無(wú)我之境”？就拿現(xiàn)代主義詩(shī)人艾略特的《荒原》來(lái)說(shuō)，這里面詩(shī)人把自己完全消泯了，雖然“我”、“我們”不時(shí)出現(xiàn)，但那是詩(shī)中之“我”、“我們”，幾乎和艾略特?zé)o關(guān)。要說(shuō)寫(xiě)《荒原》的詩(shī)人不在詩(shī)里，這話(huà)誰(shuí)也不信，就暫且認(rèn)為詩(shī)人不在詩(shī)里，詩(shī)里出現(xiàn)的“我”、“我們”、“你”、“她”、“他”、“瑪麗”、“埃爾伯特”、“商人”等等都是詩(shī)中人物，但至少讀者讀時(shí)還是要進(jìn)入詩(shī)境的。如果一首詩(shī)的詩(shī)境里沒(méi)有人，怕是無(wú)法讀，更不用說(shuō)欣賞了。

回到詩(shī)歌敘述，我們看《荒原》的敘述，詩(shī)人有意淡化作者的參與，詩(shī)中人物由于不斷變化角色，使詩(shī)的場(chǎng)景也在不斷變化，當(dāng)然詩(shī)的表達(dá)也就廣闊豐富得多。《荒原》中不但詩(shī)中當(dāng)下人物是現(xiàn)場(chǎng)化的，詩(shī)中歷史人物、傳說(shuō)人物、神話(huà)人物、以往書(shū)中人物等也都是現(xiàn)場(chǎng)化的。這或許就是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的優(yōu)越之處。但是，我們?nèi)绻煜の覈?guó)兩千年前的詩(shī)歌《離騷》，詩(shī)中除了詩(shī)人明顯在場(chǎng)、抒情濃些，敘述和現(xiàn)場(chǎng)化幾乎和《荒原》一模一樣。《離騷》中的場(chǎng)景不但有神話(huà)、傳說(shuō)，而且直接進(jìn)入洪荒宇宙，詩(shī)人不論敘述到哪兒，天上地下，現(xiàn)實(shí)歷史，神話(huà)傳說(shuō)，詩(shī)中場(chǎng)景都是現(xiàn)場(chǎng)化的。

我們比較《離騷》和《荒原》，除了語(yǔ)言不同外，其他的有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別嗎？

現(xiàn)代主義的表現(xiàn)由內(nèi)而外，中國(guó)古典詩(shī)的白描由外而內(nèi)，恐怕是有些人自己的解讀。我們知道現(xiàn)代主義詩(shī)歌大師艾略特主張觀(guān)念尋找客觀(guān)對(duì)應(yīng)物的創(chuàng)作方法，主觀(guān)客觀(guān)一先一后就是由內(nèi)心而外物嗎？再者說(shuō)，白描的詩(shī)缺少內(nèi)心活動(dòng)只是外在現(xiàn)象，要看讀者能不能進(jìn)入詩(shī)里了。司空曙的“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”，蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，李清照的“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”，李清照的“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？”李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這些看似只對(duì)外物描述的詩(shī)句，作者的內(nèi)心感情非常激烈、豐富、深沉，要比所謂現(xiàn)代派的詩(shī)句，如杜運(yùn)燮的“異邦的旅客枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊”，車(chē)前子的“瘦得能割斷風(fēng)，但割不斷鄉(xiāng)愁”等等強(qiáng)烈得多。從這里可以看到，中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)歌與古典詩(shī)歌是脫節(jié)的，有些光有新鮮的語(yǔ)言，缺少形象。

說(shuō)到白描，我不得不說(shuō)一說(shuō)《紅樓夢(mèng)》?！都t樓夢(mèng)》的白描手法運(yùn)用得純熟、精湛、高超。不懂的，有些白描語(yǔ)言好像什么也沒(méi)有寫(xiě)，普通得如說(shuō)大白話(huà)，像林黛玉臨終對(duì)丫環(huán)紫鵑囑托之言，連著名小說(shuō)家張愛(ài)玲都沒(méi)有看懂，何況一般讀者呢？而我每當(dāng)讀到那兒，或?qū)憱|西寫(xiě)到那兒，就禁不住飲泣，有時(shí)甚至淚水漣漣。簡(jiǎn)單的幾句話(huà)，林妹妹的悲痛辛酸，所遭遇的種種折磨，特別無(wú)知音不被人理解等等，不管遭遇多少非言非語(yǔ)，臨終時(shí)的堅(jiān)定、自信等也包含在那看似不經(jīng)意極為普通的話(huà)中了，并且回應(yīng)了自己吟唱的《葬花吟》，回應(yīng)了賈母“白疼”了的話(huà)語(yǔ)等等。為什么幾句簡(jiǎn)單的普通話(huà)會(huì)包含諸多情感、思想和內(nèi)容，不解釋有些人還是體會(huì)不到。因?yàn)槲以诩t學(xué)論著《紅樓風(fēng)情解》、《紅樓迷蹤》中已經(jīng)做了剖析，所以這里就簡(jiǎn)單地提示一下。我主要想說(shuō)，白描語(yǔ)言再簡(jiǎn)單再普通，若能打動(dòng)讀者在那里悲傷，難道作者寫(xiě)時(shí)思想不激動(dòng)？?jī)?nèi)心不激蕩？感情不沖動(dòng)？

白描語(yǔ)言有時(shí)看著與作者無(wú)關(guān)，其實(shí)有些好的白描語(yǔ)言是作者用心血澆鑄、洗刷出來(lái)的，不是先有語(yǔ)言而后才有感情，而是先有感情的洶涌而后才有語(yǔ)言的沉靜、清朗。

四、修辭

關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的修辭，卜一、淑明在《拯救與逃亡——現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的古典皈依》一文中作了較系統(tǒng)的總結(jié)，這里不妨簡(jiǎn)單梳理一下。

詩(shī)語(yǔ)修辭的大致變化：

“昔我往矣，楊柳依依”，“青青子衿，悠悠我心”，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，單純樸素，幾乎不著修飾痕跡。我需要說(shuō)明的是，語(yǔ)言的這種現(xiàn)象就是白描手法。

六朝時(shí)代，修辭膨脹，“懷情入夜月，含笑出朝云”。

初唐，修辭漸臻成熟，“鵲飛山月曙，蟬噪野云秋”，“云霞出海曙，梅柳渡江春”。

盛唐，浪漫風(fēng)格，“雁引愁心去，山銜好月來(lái)”，“星垂平野闊，月涌大江流”，“且向洞庭賒月色”，“還來(lái)就菊花”。

中唐，修辭奇險(xiǎn)狠重，韓愈，孟郊，賈島，李賀。

詞，修辭濃艷綺靡，“獨(dú)依望江樓”，“鬢云欲度香腮雪”，“平山欄檻倚晴空”。

五代已偏重修辭，“六街微雨縷香塵”，“丁香空結(jié)雨中愁”。

北宋秦觀(guān)的“山抹微云，天粘衰草”正合現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)。

從卜一、淑明的總結(jié)看，詩(shī)歌語(yǔ)言從古至今漸趨于注重修辭手法，使詩(shī)語(yǔ)變得綺麗、俏拔，到了現(xiàn)代主義，詩(shī)歌語(yǔ)言盡量翻花樣，花樣越翻得多越翻得稀奇就越顯詩(shī)人的才能。

本來(lái)淡云繞山，秦觀(guān)偏說(shuō)“山抹微云”。這種偏移視角變化語(yǔ)言說(shuō)法的作詩(shī)方法，正是現(xiàn)代主義詩(shī)人的訣竅。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌語(yǔ)言并不是什么創(chuàng)造，我國(guó)北宋時(shí)期就已經(jīng)有了。

說(shuō)北宋還是晚了，一千多年前的唐代詩(shī)人李賀好多詩(shī)句比現(xiàn)代主義的詩(shī)句還奇幻?，F(xiàn)代主義詩(shī)句的形質(zhì)轉(zhuǎn)化，李賀不但用了，而且比現(xiàn)代主義更復(fù)雜更好。

“四月是最殘忍的一個(gè)月”（艾略特）。四月和殘忍不可能從外在形象上找到什么相似點(diǎn)，只有質(zhì)性的感覺(jué)如此。

“那淫蕩的肥胖的鐘聲”（肯明斯）。鐘聲的淫蕩、肥胖看不見(jiàn)摸不著，有時(shí)可以聽(tīng)出來(lái)，只有通過(guò)感覺(jué)通過(guò)鐘聲質(zhì)地把握其形。

這種詩(shī)法，我們看李賀的《昌谷詩(shī)》：“柳綴長(zhǎng)縹帶，篁掉短笛吹?！绷膿u蕩，竹的擺動(dòng)，和吹笛聲更多的是聲音質(zhì)的相似。這里形象的有：青色、動(dòng)態(tài)、清寂、脆靜，細(xì)微則就是聲音的質(zhì)感了。聽(tīng)笛音不如說(shuō)感受笛音，從柳絲、竹影、情境感受笛音。這種寫(xiě)詩(shī)解詩(shī)的方法就是現(xiàn)代主義的層層轉(zhuǎn)換與契合，而李賀比現(xiàn)代主義詩(shī)人高明，他的轉(zhuǎn)換、契合同時(shí)從形、質(zhì)、色、情、境、態(tài)幾個(gè)方面進(jìn)行，使讀者對(duì)詩(shī)的感覺(jué)豐富多彩。

從卜一、淑明的總結(jié)看，現(xiàn)代主義一些詩(shī)句就是對(duì)古典詩(shī)意的翻新，真正創(chuàng)造性的東西并不多。下面是卜一、淑明的對(duì)比。

元前期劉因有“白云無(wú)恙”，到張養(yǎng)浩“向鵲華莊把白云種”，到了現(xiàn)代則有“菲律賓人種植臺(tái)風(fēng)”。

元曲有“土牛兒載將春到也”，現(xiàn)代主義就說(shuō)：“北國(guó)的春天，如南方來(lái)的時(shí)裝，剛剛運(yùn)到”。

古人說(shuō)：“鳥(niǎo)道掛疏雨，人家殘夕陽(yáng)”，今人說(shuō)：“鳥(niǎo)道切云狐，雁字寫(xiě)天箋”。

古人說(shuō)：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”，今人說(shuō)：“風(fēng)剝滄海，翻出白浪片片”。

古人說(shuō)：“歸夢(mèng)趁飛絮”，今人說(shuō)：“流螢帶給你星辰的夢(mèng)”。

古人說(shuō)：“云壓雁聲低”，今人說(shuō)：“月光浮起鳥(niǎo)啼，沾滿(mǎn)你的胸襟”。

唐詩(shī)：“三更風(fēng)如切夢(mèng)刀，萬(wàn)轉(zhuǎn)愁成系腸線(xiàn)”，今人則說(shuō)：“瘦得能割斷風(fēng)，但割不斷鄉(xiāng)愁”。

馮延巳說(shuō)“細(xì)雨濕流光”，現(xiàn)代主義就說(shuō)“雨點(diǎn)打濕了目光”。

另外，用修辭手段使語(yǔ)言陌生化，現(xiàn)代主義詩(shī)歌有，古典詩(shī)詞也很多。

周夢(mèng)蝶《菩提樹(shù)下》：“坐斷幾個(gè)春天？又坐熟多少夏日？”

洛夫說(shuō)“城市中我看到春天穿得很單薄”。

李清照有“人比黃花瘦”。

我們好好想想，現(xiàn)代主義詩(shī)句和古典詩(shī)句到底有多大的差別？難道不是和古典詩(shī)歌緊密相聯(lián)的嗎？現(xiàn)代主義藝術(shù)能割斷傳統(tǒng)嗎？

從詩(shī)歌語(yǔ)言越來(lái)越講究修辭來(lái)看，這恰是詩(shī)歌創(chuàng)作從真情實(shí)感出發(fā)越來(lái)越無(wú)力，不得不走向?qū)φZ(yǔ)言下功夫。我們又很清楚，真正的藝術(shù)是發(fā)自?xún)?nèi)心的，藝術(shù)里含有真情厚義才最能打動(dòng)人。藝術(shù)創(chuàng)作歸根求源，不是走向語(yǔ)言，而是走向詩(shī)人的內(nèi)心，走向生命，走向生活?，F(xiàn)代藝術(shù)最根本的還是要表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、生命狀態(tài)，表現(xiàn)現(xiàn)代人性和現(xiàn)代人的追求。藝術(shù)形式可以翻花樣，但不能只是個(gè)花架子。艾略特之所以讓人崇仰，絕不僅僅因?yàn)樗兏锪嗽?shī)歌表達(dá)。他讓人敬重的是，他真實(shí)廣闊地寫(xiě)出了現(xiàn)代人所處的生活環(huán)境以及現(xiàn)代人對(duì)生活和生命的態(tài)度。他的所謂的哲學(xué)思想和信仰，也是基于現(xiàn)實(shí)生活的刺激從而進(jìn)行思考和探索。

另外，現(xiàn)代主義詩(shī)歌修辭，如果不講究?jī)?nèi)容與形式的統(tǒng)一，真的太容易了。如現(xiàn)代主義“世界從物質(zhì)的河流漂過(guò)”這樣的詩(shī)句，我隨便就可以來(lái)幾句?！坝曜鞯脑啤?，“陽(yáng)光披一片云衣”，“笑容隔開(kāi)了你的臉”，“土地懷孕了”，“深夜的燈光是青澀的杏子”，“春天的太陽(yáng)是熟透的桃子”，“我背著風(fēng)給自己的感情取暖”等等。有人說(shuō)這樣的詩(shī)句容易產(chǎn)生歧義，使詩(shī)意有了多向度指向?，F(xiàn)代主義詩(shī)人，如先鋒詩(shī)人，動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)，讀者讀不懂我的詩(shī)，我詩(shī)的豐富和深刻無(wú)人能理解。這到底是現(xiàn)代主義詩(shī)人的錯(cuò)？還是讀者的錯(cuò)？語(yǔ)句多義就是詩(shī)了嗎？

我說(shuō)不是。詩(shī)句多義，但要有指向?，F(xiàn)代主義也好，后現(xiàn)代主義也好，藝術(shù)可以多姿多彩，但不可以迷離恍惚。詩(shī)句可以多意，但不可以不知所云。詩(shī)體可以不拘一格，但不可以支離破碎，只是木棍亂七八糟搭就的棚子。

五、跳脫

有人把詩(shī)句飛速跳脫，意象隨便飛躍當(dāng)作現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一大特色，像《現(xiàn)代處女》，句與句之間毫無(wú)發(fā)展軌跡，但這樣的詩(shī)我說(shuō)了，李賀《李憑箜篌引》、《聽(tīng)穎師彈琴歌》等也是如此。相反，詩(shī)句飛速跳脫，意象隨意飛舞，大量的這樣的詩(shī)，令人莫名其妙，不知所云。有人說(shuō)這是一種天才，想象力強(qiáng)。我說(shuō)這是一種游戲，堆積意象。詩(shī)句是繽紛多彩、亂花迷人，還是紊亂無(wú)序、雜草叢生，就要看詩(shī)意是曲徑通幽，還是詩(shī)意無(wú)處可行，或一下子走到了死胡同。法國(guó)詩(shī)人瓦雷里的《海濱墓園》，詩(shī)句跳躍就非常快，但不論怎么快都有一定的軌跡。現(xiàn)代主義詩(shī)歌——圍繞主題運(yùn)動(dòng)時(shí)的圓心不固定、半徑多變——這種結(jié)構(gòu)和詩(shī)句變化，在長(zhǎng)詩(shī)中會(huì)出現(xiàn)，我有些長(zhǎng)詩(shī)就是如此，但詩(shī)的開(kāi)頭和結(jié)尾最終會(huì)挽合到一起。如果一味地游離、伸展，最后形似一個(gè)展開(kāi)尾巴的大掃帚，恐怕那就不成為什么詩(shī)歌了。

我覺(jué)得現(xiàn)代主義詩(shī)歌，具有修辭作用的詩(shī)句跳脫，才是現(xiàn)代主義獨(dú)有的。我曾寫(xiě)論文，探討過(guò)詩(shī)句跳脫、詩(shī)句錯(cuò)行、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)超常應(yīng)用等所具有的修辭意義，我干脆把這些技巧叫作修辭技巧。

狄金森的《一只小鳥(niǎo)沿小徑走來(lái)》第三、四、五節(jié)：

He glanced with rapid eyes/That hurried all around-/They looked like frightened Beads，I thought-/He stirred his Velvet Head

Like one in danger ，Cautious，/I offered him a Crumb/And he unrolled his feathers/And rowed him softer home-

Than Oars divide the Ocean，/Too silver fora seam-/OrButterflies， off Banksof Noon/Leap，plashless as they swim.

有人翻譯為：

他用受驚嚇的珠子般/滴溜溜轉(zhuǎn)的眼睛-/急促地看了看前后左右-/像個(gè)遇險(xiǎn)人，小心

抖了抖他天鵝絨的頭，/我給他點(diǎn)面包屑/他卻張開(kāi)翅膀，劃動(dòng)著/飛了回去，輕捷

勝過(guò)在海上劃槳/銀光里不見(jiàn)縫隙-/勝過(guò)蝴蝶午時(shí)從岸邊跳起/游泳，卻沒(méi)有浪花濺激。

我們對(duì)照原文看譯詩(shī)，原詩(shī)的韻沒(méi)有了，原詩(shī)奇異的意象沒(méi)有了，原詩(shī)大膽而奇妙的結(jié)構(gòu)沒(méi)有了，有些東西不是沒(méi)有譯出來(lái)，而是譯錯(cuò)了。狄金森是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義詩(shī)人，她的詩(shī)歌奇異但合乎情理，她的詩(shī)歌意象驚人但和詩(shī)意統(tǒng)一，她打破了古典語(yǔ)言和意象，但她創(chuàng)造出了一片藝術(shù)新天地。

這首詩(shī)的第三節(jié)末尾和第四節(jié)開(kāi)頭、第四節(jié)末尾和第五節(jié)開(kāi)頭的句子都是斷而實(shí)連，有懸置、提示意味。詩(shī)人嫻熟的語(yǔ)言技巧，讓人們不易覺(jué)察這些而已。

這首詩(shī)我的翻譯如下：

他敏捷的眼睛一瞥/然后匆忙地輪轉(zhuǎn)/看著像驚嚇的念珠/我想，他抖動(dòng)他天鵝絨的頭

像一個(gè)遇險(xiǎn)人，小心謹(jǐn)慎/我給他點(diǎn)面包屑/他就張開(kāi)雙翅/劃動(dòng)著飛回柔和的家

勝過(guò)在海上劃槳/一條縫隙里銀光激射/勝過(guò)蝴蝶們，從中午的岸邊躍起/游泳，卻沒(méi)有浪花濺激

詩(shī)句的這種跳脫方法，馮至先生用過(guò)。他的《十四行集》有一首詩(shī)各節(jié)結(jié)句和另一節(jié)開(kāi)頭都是這樣的跳脫，并且加強(qiáng)了形象，有一定的修辭作用。

我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨，/我們?cè)跓艄庀逻@樣孤單，/我們?cè)谶@小小的茅屋里/就是和我們用具的中間

也有了千里萬(wàn)里的距離：/銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥，/它們都像風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)

各自東西。我們緊緊抱住，/好像自身也都不能自主。/狂風(fēng)把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土/只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅/在證實(shí)我們生命的暫住。

一、二節(jié)之間跳躍，顯示孤單的具象。第二節(jié)第一句是一句話(huà)的結(jié)束，卻用冒號(hào)，是提示性的句子，表示孤單的原因，同時(shí)作為一節(jié)詩(shī)的開(kāi)始，也表示孤單的開(kāi)始。第二、三節(jié)之間，“飛鳥(niǎo)”跨行而“各自東西”，一是加強(qiáng)語(yǔ)感，二是形象寫(xiě)出了飛鳥(niǎo)的動(dòng)感。第三、四節(jié)之間，第三節(jié)末尾句和第四節(jié)開(kāi)始句本來(lái)是并列關(guān)系，分行斷開(kāi)，強(qiáng)調(diào)了“狂風(fēng)”和“暴雨”的殘酷。

從馮至的這首詩(shī)我們應(yīng)該清楚，現(xiàn)代主義詩(shī)歌，語(yǔ)言可以玩花樣，跳脫可以不守常規(guī)，斷句、結(jié)構(gòu)可以不守法則，但一定是形式和內(nèi)容的和諧、統(tǒng)一。馮至這首詩(shī)，韻律流暢，語(yǔ)言順暢，詩(shī)意和暢，但又是現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、敘述形式。

創(chuàng)作的自由和寫(xiě)詩(shī)的隨意有著天壤之別，創(chuàng)作的自由可以不經(jīng)意間把多種藝術(shù)形式融合在一起而又不露痕跡，寫(xiě)詩(shī)的隨意只能寫(xiě)一些語(yǔ)言集合在那兒。

說(shuō)到這兒我不得不多說(shuō)幾句，曾幾何時(shí)有些人否定賀敬之的詩(shī)，否定郭沫若的詩(shī)，否定田間的詩(shī)等等。我真不理解，中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作到底怎么了？中國(guó)有些所謂專(zhuān)家學(xué)者到底怎么了？

有人說(shuō)賀敬之先生的《桂林山水歌》不是真詩(shī)，是吹捧奉迎之作?！豆鹆稚剿琛罚嵚捎兄袊?guó)古典詩(shī)的韻律，意象選取和詩(shī)句運(yùn)行，又有民歌風(fēng)味，詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)又是自由體新詩(shī)的，《桂林山水歌》之所以美妙動(dòng)人，讓人讀著讀著就禁不住張口吟詠，就是因?yàn)檫@首詩(shī)融合了古典、民歌、新詩(shī)的一些特點(diǎn)，既整齊又自由，意象新奇又可親，感情崇高又親切，可以說(shuō)是感情和思想找到了文字找到了詩(shī)句的藝術(shù)杰作，不知有的研究員怎么就沒(méi)有“研究”出來(lái)。

我提醒一句吧，好作品是達(dá)到創(chuàng)作自由境界時(shí)創(chuàng)作出來(lái)的，不是隨意寫(xiě)就能寫(xiě)出來(lái)的！

我覺(jué)得，現(xiàn)代主義（包括各個(gè)派別）藝術(shù)，與其說(shuō)是詩(shī)歌變革，不如說(shuō)是思維意識(shí)的實(shí)驗(yàn)。在現(xiàn)代環(huán)境中，戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、災(zāi)難、人情淡薄、爾虞我詐、物欲橫流等等，使現(xiàn)代人產(chǎn)生這樣那樣的困惑，有時(shí)思想情感極度痛苦，思維意識(shí)無(wú)疑會(huì)出現(xiàn)各種變化，人們把這些變化著的意識(shí)真實(shí)記錄下來(lái)達(dá)到發(fā)泄的目的，這其實(shí)無(wú)可厚非。但是，把那些奇奇怪怪、莫名其妙的語(yǔ)言、畫(huà)面、線(xiàn)條等都冠以藝術(shù)之名，不是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新反而是對(duì)藝術(shù)的鄙視。

藝術(shù)需要變革和發(fā)展，但既然是藝術(shù)，她就有她的來(lái)龍去脈，有她的規(guī)則和發(fā)展規(guī)律。要說(shuō)誰(shuí)誰(shuí)一下子變革了一種語(yǔ)言形式，創(chuàng)建了一種新語(yǔ)體，恐怕在世上不會(huì)有這樣的人。狄金森的詩(shī)歌意象很現(xiàn)代，但她有的詩(shī)歌很有唐詩(shī)的形式味道，哪怕狄金森沒(méi)有讀過(guò)中國(guó)的唐詩(shī)。龐德受中國(guó)古詩(shī)的啟發(fā)創(chuàng)建意象主義，結(jié)果他的詩(shī)歌意象極具放射性，不但形象鮮明，而且具有暗示、聯(lián)想、烘托、引申、對(duì)比、比喻、映射等多種功能。

我們應(yīng)該清楚了，現(xiàn)代主義詩(shī)歌，內(nèi)容和形式完美統(tǒng)一的，其形式多多少少都與古典詩(shī)藝有關(guān)系。藝術(shù)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、評(píng)論、發(fā)展，不能從概念、觀(guān)念出發(fā)而應(yīng)從藝術(shù)的本體出發(fā)。藝術(shù)載體搞清楚后，再說(shuō)她的時(shí)代內(nèi)涵生活內(nèi)涵也不遲。