藝術創(chuàng)作的結構

夏東榮

摘要：藝術問題是一個最具爭論的文化話題：判斷的標準是什么？對藝術創(chuàng)作的規(guī)律性的認識，是天才們與生俱來的創(chuàng)造，還是需要漫長刻苦的訓練？何為藝術革命的動因？等等，而每一個問題都在藝術史上引起過無數(shù)次的爭議，并且還會永遠進行下去。此文對這些問題作一點初步的探索。

關鍵詞：藝術學理論；藝術創(chuàng)作；藝術特性；藝術繼承；創(chuàng)作傾向；藝術范式；藝術革命

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

藝術，一個人人都喜愛，又具有爭論的文化載體。它的爭論至今不休，甚至永遠也不會停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標準是什么，是否具有一些基本特征；藝術創(chuàng)作是那些天才們與生俱來的創(chuàng)造，還是需要經(jīng)歷一個漫長而艱苦的傳統(tǒng)訓練；藝術的創(chuàng)新或革命與科學革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應，還是多元的、非持續(xù)性的變革；革命的緣由是創(chuàng)作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會、文化和創(chuàng)作者個體特性等根源，如此等等，而每一個問題都在藝術史上引起過無限爭議，此論文只是對這些作一點初步的探索。

一、藝術的基本特性

藝術自它誕生以來，人們就被“什么是藝術”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術創(chuàng)作本身而備受關注，特別是各種新的藝術流派和藝術創(chuàng)作方式不斷受到人們的質疑，也挑戰(zhàn)著人們對藝術的理解。而真正的藝術又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國學者托馬斯·E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術家和哲學家的觀點，如藝術即模仿、認識、展現(xiàn)、理想、表現(xiàn)、自由、習俗、假扮，等等，這些觀點一方面給人們許多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術的真正本質？而本人認為，藝術之所以成為藝術，應該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術的本質，而這些特性是藝術所共有的。一般說來，藝術具有四大特性：創(chuàng)造性、技藝性、審美性和持久性。

1.人的創(chuàng)造性

創(chuàng)造性是藝術的第一要素，這是因為藝術首先是人類創(chuàng)造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術”——即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品——蜂巢，也不是藝術品。正如康德所說：“藝術與自然不同，正如動作或一般活動不同，以及前者作為工作其產(chǎn)品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當?shù)睦碛芍粦敯淹ㄟ^自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產(chǎn)，稱之為藝術?！粋€產(chǎn)品作為藝術只應被歸之于藝術的創(chuàng)造者?！绻覀儼涯澄锝^對地稱之為一個藝術品，以便把它與自然的結果區(qū)別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品?！雹诤诟駹栐诰拗睹缹W》中也開宗明義指出：“根據(jù)‘藝術的哲學這個名稱，我們就把自然美除開了?！睂Υ耍€進一步進行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動物，尤其常說的美的人。我們在這里姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質加到這些對象上去，以及自然美是否可以和藝術美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！雹垡簿褪钦f，任何藝術都是由人去創(chuàng)造的，而且只有人的心靈活動才能創(chuàng)造的，是一種意識的產(chǎn)物，在藝術創(chuàng)作中蘊含著人的主觀意識和思想情感。從某種意義上說，即使一個無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個美妙的自然美要高些，因為它經(jīng)過了人的心靈活動的創(chuàng)造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術美‘高于自然，這里的‘高于卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的。”④ 以中國的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術家的創(chuàng)作活動來表達出美與愉悅，這不僅僅包括藝術家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術家的精神、情感與身體狀態(tài)。在中國，書畫藝術通常被看成是一個人內心深處的表白，因而中國人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術家——這一個人，他的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)。

雖然現(xiàn)在人們普遍認為，藝術是由人所創(chuàng)造的，正如美國學者愛米·托馬森在他的《藝術本體論》中所說：“我們通常認為藝術作品是通過藝術家、作曲家或作家的想象性、創(chuàng)造性活動，在某一時間內和特定的文化及歷史環(huán)境中被創(chuàng)造出來的?！雹薜牵藗儗@種“創(chuàng)造性”的理解卻有著不同的闡釋。因為對于一些藝術作品來說，有一些是原創(chuàng)的，而另一些卻是可以再度創(chuàng)作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補。而對于這些，人們認為，只是由于它們藝術的本體不同，創(chuàng)造的層次或視角就有所不同，但作為人對藝術作品的創(chuàng)造性這一特性卻不能否認。

2.表現(xiàn)的技藝性

任何藝術的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時稱為“藝術的技巧”，它是藝術表現(xiàn)的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學作品的文字功底，甚至包括對所用材料的技術處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術創(chuàng)作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個藝術構想；如果工藝不夠熟練和準確，那么所展示的藝術水平也勢必不夠高超或精湛。康德說：“藝術作為人的熟巧也與科學不同，它作為實踐能力與理論能力不同，作為技術則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應當做什么、因而只要所欲求的結果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術?！雹哂纱丝梢?，所謂技藝性是具有一定的技巧、標準和難度的，它需要通過反復的、不斷的甚至強制性的練習才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認為這種技藝性與藝術無關，殊不知任何藝術都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的。”⑧而這種強制性的東西或具有機械作用的東西，正是它的技藝性。美國哲學家杜威在他的《藝術即經(jīng)驗》中，對技法表現(xiàn)藝術經(jīng)驗的作用進行了充分論述，認為具有重大意義的技法與表現(xiàn)某些獨特的藝術經(jīng)驗密切相關，特別是作為藝術家對技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術家在說他們必須說的東西時，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對我們來說是迷人的天真爛漫，對他們來說，是對所感到的題材用簡單而直接的方法去表現(xiàn)?！雹崽貏e是，在藝術發(fā)展中，技藝可作為一種藝術范式，它的變革同樣會引起藝術革命和流派的產(chǎn)生。

就中國的書畫來說，需要強有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據(jù)自己的體會，曾寫過多篇關于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執(zhí)筆五字法、四字撥鐙法、如何運腕行筆等，他認為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢。他形象地說道：“寫字必須先學會執(zhí)筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發(fā)生搛菜不方便的現(xiàn)象?！蓖瑫r他進一步論述了書法的執(zhí)筆技法是書法產(chǎn)生藝術美的重要基礎，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“點畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應該遵守的法。”而對于中國畫而言，技法也同樣重要，如對傳統(tǒng)畫譜的反復練習，或對當今的素描技術的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達含義、反映某種社會片段與物質內容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發(fā)展歷史常規(guī)的視象結構?！蓖贫鴱V之，作為任何一門藝術，都有它獨特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個技藝，才能真正掌握這門藝術的基礎，從而也才能進一步深入這門藝術的精髓。

3.藝術的審美性

任何藝術都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術，更談不上藝術的感染力。美國當代著名哲學家、美學家門羅·C.比爾茲利認為藝術就是美感制作，他說：“藝術品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件?！栏幸鈭D不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖——也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關系和解釋性質的角色?！蔽覈缹W家王朝聞先生也認為：“美雖不是藝術的唯一屬性，卻是藝術的一個區(qū)別于某種教義的重要屬性。”而什么是藝術的美呢？這就像什么是藝術一樣，它所引起人們的爭議也從沒有停止過。這可能因為審美是一個復雜的過程，不同的主體對藝術有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學者論述了藝術評價的審美原則和審美屬性。

雖則如此，但對于大多數(shù)哲學家和美學家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術都應該體現(xiàn)出一種自然美，即從自然美中汲取營養(yǎng)，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規(guī)則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產(chǎn)物?！囆g只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像自然時，才能被稱為美的。”黑格爾也認為：“理想的藝術與所謂由人任意設立的符號誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術的理想形式和拋棄正確的自然形式，導致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當然就是正確的。”

當然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊，使其在藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，而不是對自然機械的模仿，或生搬硬套。對此，黑格爾進行過精辟的闡述。他認為：“具有心靈意蘊的自然形式在事實上應該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因為它們本身而有意義，而只是它們所表現(xiàn)的那種內在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實狀態(tài)而尚未進入藝術領域之前就已具有觀念性，不同于不表現(xiàn)心靈的單純自然?！?/p>

黑格爾對當時德國流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對立觀點進行了批判，而認為藝術的意蘊應與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術中進行表現(xiàn)，正如他在論述古典藝術的形成過程時說：“古典型藝術的對象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚棄的就是象征型藝術用直接的自然形體去表達絕對的那種表達方式?！蔽覈缹W家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學》的注釋里說得好：“在藝術里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉化為觀念或思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提練和提高，具有更高的普遍性?！?/p>

對于中國許多書畫藝術家來說，他們經(jīng)常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對自然進行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優(yōu)美動感的線條，同時又蘸飽著墨色，進行渲染，以不可勝數(shù)的點與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關系，表現(xiàn)出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術的中國書法來說，也有著與自然現(xiàn)象的美密不可分的聯(lián)系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環(huán)境中的一切動態(tài)有自相契合之處。所以有人看見挑擔的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會使善于寫字的人，得到很大的幫助?！倍沤裨S多書論家都曾論述過書法與自然美的關系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應該是美的最高表現(xiàn)，也是審美的參照物。

4.留存的持久性

每當一個藝術或藝術品被炒得沸沸揚揚的時候，人們對藝術審美的這種喧囂總會表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評語。其實真正的藝術應該是經(jīng)得起歷史檢驗的，因為歷史是無情的，時間是無情的，它可以把一切非藝術的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術撿回來。這是由于藝術美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發(fā)展而發(fā)展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時期審美及美的創(chuàng)造是低級的，在當時的歷史背景下認為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時代的發(fā)展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創(chuàng)造出更美的東西。人們在歷史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經(jīng)驗，也是一種“審美共識”或“審美準則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術競賽，通過競賽，競出藝術的大師、作品和規(guī)則。他說：“往昔的大師有點像文化英雄，他們的藝術成就不僅被傳說提及，而且也被社會保存，成了對后人的不斷挑戰(zhàn)?！囆g不僅僅是一種競賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個比喻，這可能是由于競賽的優(yōu)點是依靠精通去探討問題，因為競賽與藝術一樣，也需要社會氣氛和傳統(tǒng)以使其達到和真正的精通相一致的有素養(yǎng)的高級水平。……藝術不是一種具有固定規(guī)則的競賽，而是在前進當中制定規(guī)則。”可見，這種審美共識或規(guī)則是發(fā)展的，而且對于評判藝術價值具有十分重要的意義，因為“它提供一些衡量的標準，即衡量卓越水平的標準，鏟平了這些標準，我們就不可能不迷失方向?！?

人們在歷史性比較中形成了不同時期和不同地區(qū)的“審美共識或準則”，然后通過這種審美觀，對流傳下來的傳統(tǒng)藝術進行重新審視，再次評判它的藝術性或審美性。一些優(yōu)秀的藝術作品在千百年來的不斷比較和審美中經(jīng)久不衰，成為經(jīng)典之作，成為藝術奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標準或規(guī)則。而有些藝術在當時能夠為大家所接受，只是在當時的時代背景下，人們的審美觀念與傳統(tǒng)守舊發(fā)生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當然它也不會留存久遠。而另有一些藝術，在當時并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發(fā)現(xiàn)了它的藝術價值，逐漸被人們所重視，當然也不斷受到歷史的挑戰(zhàn)。正如英國著名藝術史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當時就被視為藝術品，并且在隨后的記載中繼續(xù)被認為是杰出的作品，一直延續(xù)到當下，而其他一些作品的藝術身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬于傳統(tǒng)而經(jīng)典的‘重要藝術品，它們因未能符合品質需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰(zhàn)?！庇纱耍哂姓嬲龑徝纼r值的藝術，都是經(jīng)過歷史考驗的，因為“價值已經(jīng)在歷史中實現(xiàn)”。

而對于當代藝術的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就?！边@不能不引起我們的思考，因為當代的藝術還沒有經(jīng)過歷史性的檢驗，它的審美價值如何評判呢？對此我們只能用歷史觀。歷史學家、美學家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當代史”，這是以當代的觀點審視歷史、評價歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點審視當代、評價當代或解釋當代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點既是一種傳統(tǒng)的觀點，也是一種發(fā)展的觀點，是歷史發(fā)展過程中形成的。在藝術審美上，歷史的觀點就是一種“審美準則”，這樣的準則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構美學判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)的，因此它們與使用的歷史條件密不可分?！彪S之，他進一步指出：“美學稟賦，把被社會指定運用這種稟賦的物品變成藝術作品，同時把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個歷史的一種產(chǎn)物?！倍@種產(chǎn)物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術成就，它是人們建立審美理念的一個重要依據(jù)和支撐，也是審美判斷的一個重要標準。貢布里希說：“任何發(fā)達的文化都有在傳統(tǒng)中流傳下來的成就以充當檢驗卓越程度的標準，盡管各種文化在它們對精通種類的估價上各自不同?！币虼?，藝術要留存持久性，就是要經(jīng)得起歷史性的比較和審美，即使是當代藝術，如果用歷史的準則來審視，它是否具有真正的藝術價值終究會彰顯出來。

二、藝術傳承是一個漫長而艱難的歷程

藝術既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術的發(fā)展伴隨著藝術的繼承，一部藝術發(fā)展史也是一部藝術繼承史，在發(fā)展中繼承，也在繼承中發(fā)展，從來沒有一種藝術憑空從天而降，也從沒有天才不經(jīng)過艱苦的學習和傳承與生俱來創(chuàng)造出傳世名作。千百年來，藝術名家群星璀璨，藝術思想礦藏深厚，藝術作品無以計數(shù)，因此，藝術的傳承需要一個相當長且艱難的過程，同時也是一個綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續(xù)努力。從藝術的整體來說，是如此，從一門藝術甚至其中的一個流派或一種風格來說，也是如此。

1.藝術的技藝性需要艱苦的練習才能達到

任何種類的藝術表現(xiàn)都需要技藝性，或稱藝術技巧，這是藝術的一個重要特征，它的熟練掌握需要經(jīng)過長期而刻苦的訓練，人們常說的“臺上一分鐘，臺下十年功”正是這種情況的反映。而藝術技藝是前人一代一代不斷進行總結、提練和創(chuàng)新出來的，對它們的嚴格而熟練掌握既是一個學習的過程，也是一個傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝——筆法所說：“不知經(jīng)過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才創(chuàng)造性地被發(fā)現(xiàn)了，成為書家所公認的規(guī)律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學才有成就和發(fā)展的可能?！?/p>

就中國的書畫藝術而言，著名書畫家和鑒賞大師王時遷先生曾對中國書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國的筆墨就像聲音訓練般，必須經(jīng)過極多練習，耗費許多功夫，才能達到精通的地步。”可想而知，前人花費很大精力經(jīng)過傳統(tǒng)積累發(fā)展了一門藝術的技藝，如果后人學習與繼承，必然也需要花費一定的功夫加以臨摹訓練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對古人書帖的反復練習：“余初學顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經(jīng)》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學最久。又學段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也?！庇纱丝梢?，藝術的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復練習前人的技法。而當今一些人無視傳統(tǒng)的積累，只想獨創(chuàng)技法，卻違反了藝術創(chuàng)作的規(guī)律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習前人的技法，只是有個皮毛的掌握，結果卻顯功力不夠。對此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學習繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學習的態(tài)度，學習古人的傳統(tǒng)技法，打好熟練的基礎，……中國畫系的同學在校學習期間，主要還是一個打基礎的階段，通過寫生和臨摹的訓練，學習寫生的技能和體會民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，尚未到獨創(chuàng)風格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎訓練的情況下，一入手就亂創(chuàng)風格，必然會徒費時間精力而無所成功?！?/p>

而西方藝術也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術的時代，那時藝術、技藝和技術這三個名詞的區(qū)別始終不甚明顯。他們認為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術的知識。一個陶瓶、一個提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品。”因此，在特別重視藝術技法傳統(tǒng)的西方藝術史上，許多卓有成效的藝術家都曾在作坊里當過學徒，進行過基本技法的學習和鍛煉。據(jù)傳，達·芬奇曾在佛羅倫薩一個一流的作坊里當過學徒，作坊的主人是當時著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個制作各種杰作的作坊里，年輕的達·芬奇無疑學到了許多東西。他學會了根據(jù)裸體和穿衣的模特兒習作來細心地為繪畫和雕像做準備，學會了畫植物和珍奇的動物習作，而且他在透視光學和用色方面接受了全面的基礎訓練。貢布里希說：“對于其他任何有才華的孩子來說，這種訓練就足以使他成為高明的藝術家，而且事實上也有許多優(yōu)秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊?！倍组_朗琪羅也一樣，年輕時進入吉蘭達約（當時著名的藝術家之一）繁忙的作坊，當了3年學徒，在作坊里，他學到了雕刻家所具有的技術手法、畫濕壁畫的扎實技巧和全面的素描基礎。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當時名家之一的佩魯吉諾學習，學會了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時他還努力學習了前兩位巨人及其更前人的一些藝術技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術大師們在創(chuàng)作中，他們對技法的輕松諳練，并非一些人所認為它是簡易之事，而是長期練就的深厚功底。正如貢布里希對拉斐爾的評價所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經(jīng)營，精勤不懈的結果?！庇纱丝梢姡瑢λ囆g技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對藝術的傳承并非易事。

2.藝術思想和藝術精神的繼承需要長期的學習和吸收

歷史的傳承離不開思想和精神的學習、吸收和發(fā)展，它的過程更為艱難而漫長。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術思想并蘊含著藝術精神。它包括兩個方面：一是對藝術進行哲學思考，形成美學理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學》、克羅齊的《美學原理》、丹納的《藝術哲學》等等；二是藝術家們關于藝術創(chuàng)作的體會和經(jīng)驗，有的呈零碎狀，有的進行了系統(tǒng)化和理論化，如中國歷代的書論和畫論。也有兩者相結合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠的《歷代名畫記》、達·芬奇的《論繪畫》等。

而藝術思想和精神的傳承，不僅需要刻苦的研讀，更需要對它的領略。自古至今，藝術大師們之所以能成為一代大家，不僅得助于他們精湛的畫法畫技，更重要的是由于他們對藝術思想的精心研讀和對前人藝術精神的發(fā)揚，使藝術意識和藝術修養(yǎng)不斷得到提升。雖然有一些畫家，其技法非常精練，但終究難成大家，因為藝術風格需要思想和精神去支撐。人們常說，藝術思想和藝術精神就像一盞明燈，它照亮的范圍決定你能走多遠。國畫大家黃賓虹對此有過精辟的論述：“畫稱藝術，藝本樹藝，術是道路，道形而上，藝成而下。畫之創(chuàng)造，古人經(jīng)過之路，學者當知有以采擇之，務研究其精神，不徒師法其面貌，以自成家，要有內心之微妙?！碧貏e是他在論述中國畫學之人格時，首先強調要多讀書，他說：“何謂多讀書？甲、古今論畫之書；乙、金石碑帖；丙、古人詩歌；丁、筆記小說。”由此看出，這些書中蘊含著豐富的藝術思想，只有經(jīng)過不斷的學習，才能掌握藝術的真諦，也才能提高自己的藝術修養(yǎng)。

中國自先秦始，就有系統(tǒng)的藝術思想，也表現(xiàn)出一定的藝術精神?？鬃幼鸪缫魳罚砸魳方袒?。孟子對美下了“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心下》）的定義。而第一部具有系統(tǒng)藝術理論的《樂論》是荀子所著，他最著名的“不全不粹不足以謂之美”（《荀子·勸學》），被藝術家所尊崇。特別是老莊的美學思想和藝術精神，一直為后世美學家和藝術家所繼承和發(fā)展。老莊提出的“道”、“氣”、“有”、“無”、“虛”、“實”“味”、“妙”、“虛靜”、“自然”等一系列概念對后世產(chǎn)生了巨大的影響。正如美學家葉朗先生所言：“不研究老子和莊子的美學，就不可能真正懂得中國古典藝術的意境的秘密?！钡搅宋簳x南北朝時期，藝術走到了“藝術自覺”的新時代，它造就了藝術思想的成熟和藝術精神的豐碑，出現(xiàn)了劉勰的審美意象分析論、顧愷之的傳神論、謝赫的六法論等萬古不移的精論。他們提出了“得意忘象”、“傳神寫照”、“澄懷味象”、“氣韻生動”等命題，承繼了老莊的“氣”、“妙”、“神”、“意象”，同時在藝術實踐上發(fā)展了“風骨”、“隱秀”、“神思”等新的美學范疇，而書學開始藝術總結并理論化。唐五代后，藝術思想已上升為意識形態(tài)的一部分，唐太宗李世民親自撰寫論文《王羲之傳論》《論書》。尤其張彥遠把繪畫藝術看作儒家典籍一樣，具有成教化、助人倫的作用。他在《歷代名畫記》中開篇言道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運?！币虼耍铰勏壬f：“世界上沒有哪一種文明像在中國這樣，藝術在社會和文化中，被有意識地賦予如此重要的地位。帝王貴胄不僅熱心于贊助扶植藝術，而且往往本人還是出色的藝術家?；始液擦衷旱乃囆g，不僅是詩與美的藝術，而且還是道德和政治理想的藝術——其基于新儒學‘文以載道的主張，然而其附加的指令，即這個‘道，必須是由國家來代表?！痹谒囆g大繁榮大發(fā)展的背景下，出現(xiàn)了張彥遠的《歷代名畫記》、荊浩的《筆法記》、張懷瓘的《畫品》和《書斷》、孫過庭的《書譜》等一大批藝術理論著作，并提出了“同自然之妙有”、“意存筆先”、“外師造化”、“度物象而取真”等重要命題，形成了藝術創(chuàng)作的規(guī)律，體現(xiàn)了藝術的創(chuàng)造精神。到了宋元時代，也是所謂的文人藝術時代，大批文人直接參與藝術創(chuàng)作，以主體心性的宣泄凌駕于客觀物象的造形之上，使文人畫達到“好、曉、能”。并且他們結合自己的藝術實踐對以前的藝術思想進一步進行審視，出現(xiàn)了一大批具有影響的藝術理論論著，如郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等，以及以蘇軾為代表的一大批文人有關書畫的論述。在這些論著中，既有對唐五代乃至更前的老莊藝術思想的繼承，也有對藝術思想的發(fā)展，都達到了前所未有的水平。如郭熙的“身即山川而取之”和“三遠”之論，對山水畫創(chuàng)作進行了系統(tǒng)的總結；蘇軾的“成竹在胸，身與竹化”，反映了藝術創(chuàng)作的規(guī)律；黃休復的“四格論”，確立了逸格的地位；黃庭堅則把佛道思想融入到藝術的創(chuàng)作之中，等等，藝術思想十分豐厚。正如人們所說，這個時期的美術著述“由于大批帝王貴胄、文人士夫、優(yōu)秀畫家的參與，對文化藝術的各個領域既能觸類旁通，對藝術的創(chuàng)作與史論關系亦能水乳交融，再加上整個社會崇文的時代氛圍熏染，遂使它在質量上達到了歷史的最高經(jīng)典水準，與美術創(chuàng)作的實踐成果交相輝映，共同體認了中國美術史由政教、宗教菁華向人文精神轉捩的特色。迄今被認為足以代表傳統(tǒng)文化藝術菁華的美學思想，基本上都是在這一時期獲得確立的——前人的工作，不過是為它作了準備和鋪墊；而后世的努力，則大都是對它加以進一步的闡釋、發(fā)揚而已。”而到了明代，文人創(chuàng)作成為主流，同時創(chuàng)作進入了“復古”時期。一方面，文人們的人文修養(yǎng)為創(chuàng)作注入了活力，另一方面，他們又極力追尋遠古的藝術形式。在藝術思想上，他們提出了要達到“氣韻生動”，必須要讀萬卷書、行萬里路，加強人文知識之修養(yǎng)，而人文的修養(yǎng)越深，藝術心靈的表現(xiàn)也就深厚寬廣。正如徐復觀先生所說：“學問教養(yǎng)之功，通過人格、性情，而依然成為藝術絕不可少的培養(yǎng)、開辟力量?！倍@些藝術思想的最終根源之一，正是也來自老莊的“虛、靜、明”藝術觀。作為中國古典藝術思想的終結時期——清代，是傳統(tǒng)藝術集大成的時代。由于集大成，藝術追求在藝術語言、技巧等方面都融匯了前代的經(jīng)驗并涵蓋整個清代美術，同時，藝術作為創(chuàng)新方面，又往往囿于古人的成規(guī)，有一種保守理念。因此，在藝術思想方面，表現(xiàn)出創(chuàng)新與繼承的爭論，其最具影響的莫過于石濤的《畫語錄》和劉熙載的《藝概》。而特別指出的是，自元明以來，具有創(chuàng)新的民間藝術思想不斷漫延和壯大，與主流藝術思想相互滲透和影響，也已成為中國藝術思想和精神的重要組成部分。

由于文化藝術的民族性，西方藝術思想和藝術精神不完全同于中國的藝術思想和精神，但是，作為人類精神文化遺產(chǎn)，足有許多可借鑒、參考和學習之處。自古希臘羅馬以來，西方數(shù)以百計的哲學家、美學家和藝術家都有在藝術上進行探索的歷程，為人類留下了十分豐富的藝術思想和獨創(chuàng)的藝術精神。在古希臘的藝術思想中，模仿學說在闡明藝術對現(xiàn)實的關系上占有重要的地位，畢達哥拉斯學派、柏拉圖、亞里士多德等都對“模仿”進行過論述，以致于有的藝術史學家認為，西方藝術思想的歷史自模仿學說開始。到了文藝復興時期，一個藝術成為風尚的時代，藝術名家眾多，藝術創(chuàng)作昌盛，藝術思想蘊厚。就繪畫來說，首先是佛羅倫薩藝術家阿爾貝蒂的《論繪畫》，它強調藝術的個性特征，突現(xiàn)科學與理性，并認為藝術應該模仿自然，而終歸于美，而這種藝術美超越自然之美的藝術精神覆蓋了整個文藝復興時期。這時期三大藝術巨匠之首的達·芬奇，也有一部傳世畫論名作《論繪畫》，他的藝術思想“鏡子說”主要反映在其中。他發(fā)展了的模仿自然說，認為藝術不僅要忠實于并再現(xiàn)自然，而且藝術需要有創(chuàng)造性和神性，要以人的內心去體會自然。他說：“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。……畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！边_·芬奇所表達的藝術真實，就是以直觀形相表現(xiàn)的神圣思想和對象特質的統(tǒng)一，也是科學真實的源泉所在。正如藝術史家貢布里希所說：“總之，《繪畫論》證明，建立繪畫科學的基礎……是一個以幾何學方式分析事物形相的理性頭腦?！蔽乃噺团d時期另兩位藝術巨匠拉斐爾和米開朗琪羅，他們的“風格主義”藝術思想也一直影響后人。拉斐爾風格的古典現(xiàn)實主義不僅為藝術理論提供了典型，而他創(chuàng)作所表現(xiàn)的無限優(yōu)雅和創(chuàng)造力，以及他的姿態(tài)的旋律性和筆觸的精致性都會給后人留下深刻的印記而值得研習。而米開朗琪羅開創(chuàng)的雕塑藝術不僅影響了后來的雕塑藝術本身，也對其他藝術門類，特別是繪畫產(chǎn)生了重大的影響。他的藝術思想也表現(xiàn)為對過去模仿自然說的繼承和發(fā)展，因為他在模仿傳統(tǒng)中注入了強烈創(chuàng)造精神的美學觀，他認為如果繪畫不加選擇地照摹自然，這一類畫風就見不出理性、見不出偉大。西方文藝復興尤如藝術的寶藏，而對它的研究和挖掘，不僅反映了美術史研究的最高水平，也不斷為后人指明藝術創(chuàng)作的路徑。在文藝復興時期，唯一可與三位大師名列的非意大利人——丟勒，不能不提，恩格斯曾贊揚過他，歌德贊揚他可與偉大意大利藝術家等量齊觀。他與達·芬奇一樣，有自己的藝術思想留世。他的藝術思想主要表現(xiàn)為對比例學說的深入研究，他認為這是繪畫的科學基礎，也為后人提出了以幾何透視學作畫的原理。而作為藝術思想發(fā)展的最高理論化，莫過于藝術美學的巨大成就和高峰，那就是德國的古典美學時代。這個時期出現(xiàn)了兩位美學巨人——康德和黑格爾?？档碌乃囆g美學思想在他的名著《判斷力批判》中，黑格爾的藝術美學思想反映在他的三大卷《美學演講錄》中，然而他們的藝術思想博大而精深，后人從不同的視角進行研究，也作出了不同的闡釋。但是，他們都認為藝術應該是美的，從而給出了藝術作品最基本的判斷?？档抡J為：“審美的藝術作為美的藝術，就是一種把反思性的判斷力、而不是以感官為準繩的藝術……在美的藝術的一個產(chǎn)品上，人們必須意識到，它是藝術而不是自然?！倍诟駹栐谒拿缹W演講錄一開始就已明確，“這些演講是討論美學的；它的對象就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術?！倍葜v錄第一卷都是討論藝術美的，如藝術的概念、藝術的理念等。當然，在這一時期，還出現(xiàn)了費希特、謝林、席勒、歌德、費爾巴哈等一大批思想家和藝術家，他們對藝術美學的探討也深有見地，作為古典美學高峰不可或缺的資源。19世紀后，藝術開始進入多元的時代，各種主義、風格、流派紛紜，思想繁雜?！爸髁x”有：新康德主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、悲觀主義、實證主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、形式主義、存在主義，等等，以哲學的視角來探索藝術的本質，從而形成各種學派的藝術思想。創(chuàng)作流派有：新古典主義、印象主義、拉斐爾前派、后印象、后現(xiàn)代、立體主義，等等，以不同的技法方式來創(chuàng)作，從而形成各種流派的藝術風格，也蘊含著一定的思想光輝。特別是抽象主義代表人物康定斯基把通過心靈的激蕩所產(chǎn)生的內心感受或“內心需要”所創(chuàng)作的藝術，稱為真正美的藝術，也稱為藝術中的精神，對于20世紀視覺藝術的變革產(chǎn)生過深遠的影響，即使在當代，對于豐富藝術的表現(xiàn)手法、拓寬藝術的審美領域，也具有借鑒的意義。

3.大量優(yōu)秀的藝術經(jīng)典需要漫長的臨摹與消化

作品是藝術的載體，臨摹和鑒賞藝術大師的作品既是一個學藝的過程，也是一個傳承的過程，特別是在繪畫藝術中，更是一個技法訓練的必經(jīng)過程。就藝術的整體而言，千百年來有大量的優(yōu)秀藝術作品流傳下來，需要一代又一代的后人進行鑒賞、學習，甚至臨摹訓練，才能把傳統(tǒng)的真諦和精髓傳承下來；就個體而言，要真正繼承前人的偉大成就，僅憑少量的作品，無法把握藝術的全貌和演變的進程，更談不上繼承與發(fā)展了。據(jù)傳，我國著名藝術大師張大千先生年輕時曾有“三個一千”之誓愿，其中之一就是要至少臨摹一千幅畫，可見他不僅用功之深，而且他要借鑒更多不同風格的傳統(tǒng)。為此，他說：“我國有悠久的繪畫藝術傳統(tǒng)，歷代大家遺留下來的許多名跡。他們在不同的社會里，用了一生的精力，積累了許多經(jīng)驗，我們要把這些豐富的經(jīng)驗學到手?！蓖瑫r，他還指出：“切忌偏愛，因為名家之畫都有其長，學習的人都應該吸收采取；但每個人的筆觸又天生有不同之處，故學習的時候不可只專學一人，也不可單就自己的筆路去追求，要憑苦學與慧心來汲取名作的精神。”因此，臨摹、學習乃至消化更多的古人名跡，特別是具有經(jīng)典性的作品，是繼承與創(chuàng)新的一項重要條件。如大書法家趙孟頫先苦臨了王羲之書法，領會了筆畫神韻，后以顏體楷書為范本練習用筆，兼學其他初唐大師，同時又對李邕、黃庭堅等多位前代名家進行了研練，終于在傳承的基礎上創(chuàng)立了一種新書體。

中國書畫藝術源遠流長，以筆墨紙硯為工具，以線條造型為手段，利用筆墨技巧和抒情寫意的審美意趣，發(fā)展出中國獨特的書畫藝術，至今仍經(jīng)久不衰，留下了大量的優(yōu)秀作品，在美術史上作為典范的作品就達數(shù)千幅。中國書畫自晉以來，始構建體系，創(chuàng)造經(jīng)典。王羲之確立了書法審美的基準坐標，顧愷之開創(chuàng)了生活藝術時代。隋唐在人物、山水樓閣、鞍馬走獸等畫科方面相繼繁榮，如閻立本、展子虔、韓混等的名作恢弘富麗。唐楷確立了漢字用筆規(guī)范，影響深遠。五代兩宋山水、人物、花鳥等繪畫更趨完備，崇尚寫實，精能高雅，也是文人畫始。宋元書法在繼承的前提下個性張揚，賦予了深厚的文化內涵。宋元出現(xiàn)了“宋四家”、“元四家”和鮮于樞、趙孟頫等為代表的風格流派。明代書畫是承前啟后、流派濫觴的時代。在繪畫上先有粗獷縱肆的“浙派”、“院體”風格主導畫壇，后有清雅淡麗的“吳門四家”替代了宮廷“院畫”，而陳淳、徐渭的寫意花鳥畫創(chuàng)作豐富了繪畫的表現(xiàn)和內涵，特別是晚明的董其昌集文人書畫風格大成，影響深遠，同時“松江派”在晚明也平添一色。明代書法創(chuàng)立了“臺閣體”風格，后又擺脫了它的束縛。清代書畫傳承與創(chuàng)新并存，名家輩出，流派紛呈。在書法上，王鐸、傅山等承襲明末書風，雄奇跌宕；劉墉、翁方綱等力追晉唐，帖學興起；鄧石如、伊秉綬等以金石入書，開碑學風，至晚清碑學興旺，何紹基、吳昌碩等最負盛名。繪畫上，“四王吳惲”以摹古集大成而居主流；“四僧”、“金陵八家”及“黃山畫派”等師法自然，開辟山水境界；宮廷繪畫融合西畫技法以豐富中國畫表現(xiàn)形式；“揚州畫派”以張揚個性而注入活力；“海上畫派”、“嶺南畫派”以融入現(xiàn)代性而走向近現(xiàn)代。

對于西方藝術而言，也同樣有大量前人的作品摹臨和研習，這既是傳承的需要，也是發(fā)展的需要，更是創(chuàng)作創(chuàng)新的需要。藝術史家昂納在贊揚魯本斯時說：“沒有畫家比魯本斯更勤奮、更專注地研究過意大利大師們的作品：他臨摹了數(shù)百張的草圖和素描。雖然他的臨摹是為了嘗試不同繪畫再現(xiàn)的方法，但呈現(xiàn)出的強烈的感官表現(xiàn)和豐沛的想象力，使這些臨摹之作和他的其他畫坊作品一樣具有強烈的個人特色?！濒敱舅咕褪且粋€具有把傳承古老的民族傳統(tǒng)藝術與當時風行的人思想結合起來的美術代表人物，形成了色彩豐滿、運動感強的獨特風格。而在西方藝術理論中，一個最重要的理論就是模仿學說，不僅要模仿自然，更要學習模仿前人的經(jīng)典作品。他們具有善于把留存的優(yōu)秀作品展現(xiàn)給后人觀摩、鑒賞和學習的傳統(tǒng)，因此，西方很早就開始興辦博物館、美術館、藝術館和展覽館，在這些館里，人們可以看到不同時代、不同風格的真實作品，給人一種震憾、感受和體驗。正如藝術史家詹森所說：“只有當你看到原作，你才會擴展對這些作品的認識?！覀兿Ｍ隳苋ゲ┪镳^參觀原作；但要記住，觀看藝術并感受它全部的影響需要長時間反復觀看。偶爾，你也許會對某件作品作深入的解讀，這需要精察細節(jié)，需要追問它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)于此?！弊鳛闅v史的藝術經(jīng)典應是藝術傳統(tǒng)的重要組成部分，也是傳統(tǒng)藝術的一個重要支撐，不能離開作品而空談傳統(tǒng)。因此，對大量的經(jīng)典的學習和消化是一種傳承的重要方式，它決非輕而易舉之事，同樣需要艱苦而不斷地進行。

三、當前藝術創(chuàng)作存在的幾種傾向

當前，對于藝術創(chuàng)作來說，是一個繁榮發(fā)展時期，藝術學已成為一門學科，探索藝術規(guī)律已成共識?，F(xiàn)在無論是官方，還是民間；無論是專業(yè)，還是業(yè)余；也無論是意識的創(chuàng)作，還是自娛自樂，創(chuàng)作都處在亢奮的階段，從人員到作品，其數(shù)量都是前所未有。但滄海橫流，大浪淘沙，真正具有藝術性的作品卻極少，這是由于除了藝術評論界忱于贊揚而趨利外，還與當前藝術創(chuàng)作存在的幾種傾向有較大的關系。

1.形式化的過度摹仿，失卻傳承的真諦

任何藝術一般都是從摹仿開始，并且東西方藝術思想中就有“模仿學說”，有了摹仿才有了傳承。對中國書畫創(chuàng)作而言，摹仿則更為重要，而大凡藝術家都認為這既是學藝的起步，也是創(chuàng)作過程中必不可少的，他們都有許多摹仿的名作傳世，如董其昌仿黃公望的《江山秋霽》、張大千臨董源的《江堤晚景圖》、沈尹默臨《鄭文公碑》字帖等。因而，董其昌在《畫旨》中稱：“初以古人為師，后以造物為師。”而張大千對書畫摹仿的重要性也多有提起。他說：“學習繪畫，臨摹是必經(jīng)的一個階段?！R摹有了深厚的根基，才能談到創(chuàng)作?！倍绾瓮ㄟ^臨摹把原作的特征和優(yōu)點承繼下來，為自己在創(chuàng)作中所用，他有著精辟的論述。他說：“臨摹必須擷取各家之長，摻入自己的心得，最后要化古人為我有，創(chuàng)造自我獨立之風格。而對于書法來說也是如此，沈尹默先生在強調臨帖的重要性時說：“臨帖可以從帖中吸取前人寫字的經(jīng)驗，容易得到他們用筆和結構的繩墨規(guī)矩，便于入門，踏穩(wěn)腳步，既入門了，能將步子踏穩(wěn)，便當獨立運用自己的思考去寫?！奔词箤?chuàng)作來說，不時的臨帖也同樣受益，因此，他又說：“經(jīng)常還得要取歷代法書仔細研玩，隨時還可以得到一些啟發(fā)，這于自寫時有很大幫助。”因此，摹仿無論對于藝術初學者來說，還是成熟的藝術家來說，都是需要的，因為只有不斷的摹仿學習才能不斷地從藝術的傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，也才能創(chuàng)造出自己的風格。正如高居翰教授所說：“前人的風格或構圖是可以變成畫家創(chuàng)作的據(jù)點的。跟那些不標榜溯古，而且看起來像是直接取材于自然，或是無拘無束的自創(chuàng)（事實上，并沒有藝術作品是可以完全不受拘束而自創(chuàng)的）作品相比，這類以前人畫風為出發(fā)點的作品，同樣也可以達到高度創(chuàng)新的目的?！?/p>

然而，真正的藝術摹仿或者說以模仿作為自己藝術創(chuàng)作的一種源泉卻決非易事，所以高居翰教授認為這種“仿”是一種創(chuàng)意性的摹仿。他說：“有能力在古人的畫件中，看出這些結構上的特征，并且引為己用——這正是創(chuàng)意性‘仿古的最基本要求，而且也是豐富個人畫風的一種手段，有益于增長個人的創(chuàng)造力?！币虼?，所謂的“仿”，主要是針對過去藝術大家的風格、技法而已，或者是針對它的某一個特別畫作，而這畫作又具有代表性的意義，以此加以自由摹仿，而對于形似并不特別在意，主要是在于能否與藝術大家進行“神會”。因為做到了“神會”，便可脫穎為大家的“代言或代表”，而他所傳達的當然不是藝術大家的形式，而是他們的思想或藝境而已。如中國書法藝術而言，書家自古以來就一直主張，自由摹仿易于神會，它高于亦步亦趨的形式臨摹。對此，唐太宗在《論書》中說：“今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。”以此可以反映他并不刻意去摹仿其“形勢”，而是去探索那書法的“骨力”本質。而對中國繪畫來說也是如此，元代大家趙孟頫留下了一些仿古名畫傳世，后人常常從中讀出他對更早的大家的心領神會，而他自己經(jīng)常在自己仿古畫作的題識中自謙稱能力不逮，難以重現(xiàn)古人的“原貌”，而這原貌正是大家藝術畫作真正的特征。而明朝董其昌在仿古畫作中，常常凸顯甚至放大古畫中能真正表達前人畫中的藝境和某一特征，而不是全面地“復制”。

而對于當今一些藝術創(chuàng)作者來說，并不是從本質上去創(chuàng)意性地摹仿或傳承前人留下的藝術傳統(tǒng)，而是刻意地追求形式上的相像。譬如中國的書法創(chuàng)作，應該從筆劃的“骨力”、字形的“結構”等本質特征去追尋前人，而不是過于或一味從形式上去攀仿。如有一種現(xiàn)象，在作品中蓋上許多印章，以模仿古人留下的書法作品，以為是在視覺上可以表達一種藝術特征，其實這純屬是一種誤讀。留下的一些古書法作品里，之所以有許多印章，它反映了一種歷史傳遞和社會現(xiàn)象，因為這些印章除了作者的以外，有一部分是收藏者的，還有一部分是鑒賞者的，各具特色的印章匯集在一件作品中，能起到一點視覺上的效果，但決不是書法藝術的真諦。還有一種現(xiàn)象，在理論和實踐歷來都有一些爭論，那就是對碑字的臨摹。一些書者為了體現(xiàn)碑字的所謂特點，把字中的石記印、斧鑿印，甚至風化痕也摹寫出來，這完全誤讀了碑字。其實這是碑字的一種現(xiàn)象，是石書、斧鑿石刻或風化所造成的，而不是書法本身的特征，為此，章太炎先生作了《論碑版法帖》一文，就碑字存在的問題進行了詳細的論述，并且文中最后他對臨碑字者提出了忠告。他說：“專求形似，體貌愈真，精彩愈遠，筆無已出，見誚諸城。后之習者，筆益蹇劣，至乃模寫泐痕，增之字內：一畫分數(shù)起，一磔珠為數(shù)段，猶復上誣秦相，下詆右軍，則終為事法帖者所誚已?！保ā墩摫娣ㄌ罚┒敶髸覇⒐ο壬簿嬲f，莫把碑字中殘渝痕跡也當作古人用筆來攀仿。所以，人們認為臨寫碑刻要透過現(xiàn)象看本質，把刻本還原為墨跡，因為墨跡反映了書法的藝術特征。

而對于繪畫創(chuàng)作來說，也同樣存在著過于形式化模仿的情況。當今一些創(chuàng)作者缺乏對傳統(tǒng)中國畫的深入研究，具體表現(xiàn)為：一是缺乏對古代畫家所用材料的研究；二是缺乏對藝術家的藝術技巧研究；三是更加缺乏對畫家所處的歷史文化背景及其文化和道德修養(yǎng)的研究，并由此導致對他的風格研究缺乏深入。而這三者又是相互作用的，軍事上有句名言“技術決定戰(zhàn)術”，而用在藝術創(chuàng)作上那就是“材料決定技巧”，也就是什么樣的材料就有什么樣的藝術技巧，材料對于藝術創(chuàng)作來說意義十分重要，正如王季遷先生在談到中國繪畫的重要材料之一的筆時所說：“有時候材料影響了藝術家，有時候則是藝術家發(fā)明一些材料來制筆?！痹谖鞣剿囆g史上，藝術家們特別注重材料的使用，使材料與技藝并重，以表達作者想要的藝術思想和時代精神。藝術史名著《詹森藝術史》中，著名藝術史家詹森對不同時期不同風格和流派的藝術在“材料與技法”方面作了系統(tǒng)的研究，并開辟章節(jié)進行了論述和介紹。我國歷代卓有成就的大畫家也都特別注重材料與技巧的使用，在他們的畫論中偶有散見，如張大千等，而現(xiàn)代著名畫家錢松喦先生的《硯邊點滴》對此作了系統(tǒng)的論述。但是，對于歷代不同的畫家、不同的風格、不同的流派，他們用什么樣的材料以及配合什么樣的技巧而來表現(xiàn)什么樣的藝術精神和思想，對此進行系統(tǒng)的研究，在我國藝術創(chuàng)作界卻遠遠不夠（鑒藏界則比較注重，這就是為什么一些藝術大師往往也是一流的鑒賞家的原因之一）。特別重要的是，一個藝術家總在一定的文化歷史氛圍和生活環(huán)境中成長進步和發(fā)展的，有著時代和文化的烙印，也有著個人成長的印記，而這一切在他的藝術風格中必有反映，而這種風格又是要通過一定的材料和藝術技巧來反映的，如果不對此進行過仔細深入的研究，就難以理解他的藝術風格和思想。而當今由于藝術創(chuàng)作者對上述三者缺少研究，在傳承的創(chuàng)作中，就存在著生搬硬套、作品過于形式化的現(xiàn)象，如以紙代絹或材料與技巧的錯位使用，忽略真正的藝術風格或對風格的錯誤解讀，等等，因此，對傳統(tǒng)藝術的傳承和再創(chuàng)作，需要對傳統(tǒng)進行全面而深入的研究是必不可少的。

2.變異的創(chuàng)新，使藝術創(chuàng)作走上岐途

任何藝術門類都有其自身存在和發(fā)展的緣由、條件和規(guī)律，它的發(fā)展過程雖然伴隨著創(chuàng)新的過程，但是如果不遵循它的發(fā)展規(guī)律，而一味人為地求異求新，那必然會使藝術創(chuàng)作走上岐途，而造成的結果不是使藝術走上末路，就是使藝術會重新回到原點。人們之所以喜歡經(jīng)典，經(jīng)典經(jīng)久不衰，就在于經(jīng)典符合人們的審美情趣，它已融入到人們的心里，產(chǎn)生了審美共鳴。因此，當人們贊揚一個藝術家時，常會說他的作品像古典的某個作品那樣好，這充分說明他的作品中含有經(jīng)典里最有意味的成分，而經(jīng)典中最有意味的成分就蘊含著藝術的規(guī)律。貢布里希說：“我們現(xiàn)代的觀念是一個藝術家必須‘創(chuàng)新，……過去大多數(shù)民族絕對沒有這種看法。埃及、中國和拜占庭的名家會對這種要求迷惑不解。中世紀西歐藝術家也不會理解為什么在老路子那么適用時，還應該創(chuàng)造新方法來設計教堂，設計圣餐杯，或者表現(xiàn)宗教故事?！庇纱丝梢?，藝術的創(chuàng)新并不是隨意之事，它是由諸多的條件和因素決定的，如習俗、文化、審美、程式、材料，等等，都是必不可少的。

以中國的書法藝術為例。作為中國書法藝術，歷經(jīng)了三千多年，已形成了獨特的藝術規(guī)律。著名美學家宗白華先生曾總結說，中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素，一是漢字，因為抽象的點畫表現(xiàn)出物象之本，而漢字的結構又表現(xiàn)出物象之關系。二是中國人用的筆，“它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮”。但從書法藝術的特點，可以進一步升華和發(fā)展這個理論，一方面，作為漢字，它是書法的基礎和首要條件，離開漢字就談不上中國書法，而漢字現(xiàn)已發(fā)展成一種文化生態(tài)和文化認同，它具有結構的穩(wěn)定性，因為這穩(wěn)定的結構里蘊含著中華民族的文化性，而改變和獨創(chuàng)漢字的結構而進行的書法創(chuàng)作，違背了書法創(chuàng)作的軌道和規(guī)律。另一方面，是中國的筆，而更進一步地講，應該是筆寫，尤其是用毛筆寫更能體現(xiàn)。因為漢字是一筆一筆寫出來的，而不是畫出來或用其它方式表現(xiàn)的，書法中的特有用筆所寫出的一筆一劃，它可以表現(xiàn)出天地萬物，也表現(xiàn)出中華文化，而其它方式是不可替代的。王季遷先生說得好：“筆墨或水墨是由中國毛筆所畫出，而具有無限的多樣性，在歷史中自然而然地增加了它的重要性。……中國人到唐代時就已敏銳地知道了筆墨藝術無限的潛能。如果你不看一個畫家基本表現(xiàn)潛能之揮（即透過筆墨），那么你就看不到中國畫的精髓。書法就更不用說了。”

而當今書法創(chuàng)作有一些傾向，一是把漢字過于形象化。雖然漢字是以象形起始的，但隨著漢字的發(fā)展并不是所有的漢字都是象形的，也不是所有的漢字都可以用形來表達，即使有一些漢字是象形的，如果用萬物之形來表達，那它不是一種書法藝術而是一種畸形的繪畫了?？v觀書法幾千年的歷史，前人留下數(shù)以萬計的書法經(jīng)典，無一以萬物之形“畫”字的，而是追求結構的美觀和筆劃的內蘊。二是以他物代替筆劃放在漢字中。有些書者為增強書法的視覺效果，把人體或線形的物體作為筆劃納入漢字中，想以人體之美或其它物象之美來襯托或反映書法之美，這完全背離了書法創(chuàng)作的內在規(guī)律，也并未使人們感受到書法的美蘊。三是藝術成了雜耍。一些人為了表現(xiàn)自己的才能，用左手寫、雙手寫、腳寫、口寫、發(fā)寫，等等，大書畫家張大千在多年前曾對此痛斥為“雜?！倍皇钦嬲乃囆g，他呼吁“要藝術，不要‘雜耍”。他說：“這是誤事誤人，你們可千萬不能去學這一套！更不能被其表面現(xiàn)象所迷惑！我們這些天天同書畫打交道、準備一輩子以書畫為職業(yè)的專業(yè)畫家都深有體會，我們就是正正經(jīng)經(jīng)、認認真真地用右手去畫，都還常嫌沒畫好，更不要說是去用什么左手畫，或者雙手同時開弓，甚而至于用腳畫了。用那些個手法弄出來的所謂‘作品，只不過是花哩胡哨地炫耀‘技術而已，而并非藝術。用這些個東西湊點熱鬧、開個玩笑還可以，但絕非是藝術作品?！庇纱丝梢姡鳛橐环N藝術的創(chuàng)作，它有著自身的藝術創(chuàng)作規(guī)律，必須嚴格地加以遵循，而不是隨心所欲。

而對于繪畫來說，也有類似之舉。作為主要藝術形式的繪畫同樣也有藝術規(guī)律可循，特別是中國畫作為傳統(tǒng)藝術流傳至今，經(jīng)久不衰，它包含了一種真正的美及民族審美情感，伴隨著中國人的審美歷史，它不因時代的變遷而流失。而當今一些藝術創(chuàng)作者，總認為過去的傳統(tǒng)藝術已經(jīng)過時而不合當代審美，一心想走創(chuàng)新之路，并認為對傳統(tǒng)藝術的認知和傳承易于保守，甚至想完全撇開傳統(tǒng)，另辟溪徑。其實這是不可能也是不現(xiàn)實的，因為任何藝術都不是從天而降，不論多么的“現(xiàn)代”或者“當代”，都有其歷史的根源。法國著名藝術批評家克萊爾借用了沃爾夫林的觀點，深刻闡述了這一問題。他說：“風格的發(fā)展是藝術史的內在現(xiàn)象相連，還是取決于外在的現(xiàn)象？沃爾夫林認為，如果沒有‘圖像對圖像、形式對形式的持續(xù)的影響的內在因素，風格的發(fā)展是不可解釋的。在他及后來的馬爾羅看來，一件藝術品的起源不是在生活中，而是在一件先前的藝術品之中?！币虼?，如果無視中國畫藝術的創(chuàng)作規(guī)律，任憑自己的性情隨意繪畫，終究不會走得太遠。

3.借鑒缺乏融合，創(chuàng)作表現(xiàn)不倫不類

藝術要發(fā)展，必須要借鑒，既要向其它藝術門類借鑒，也要向其它民族借鑒。在藝術借鑒中，既有借鑒表現(xiàn)手法，也有借鑒藝術技巧，使其相通相融。如對于中國畫來說，它歷來注重借鑒，如借鑒書法藝術中的筆墨技巧，筆墨既是國畫基礎，也是中國書法最為重要的技法，因此，許多習國畫者都要練習書法，以便掌握繪畫中的筆墨功夫。同時中國畫也向文學借鑒，借鑒它的表現(xiàn)手法，特別是中國的詩詞藝術在表現(xiàn)萬事萬物時，有一種意象性，也就是人們所認為的寫意、喻意、象征等等，而中國畫借鑒了這種表現(xiàn)，使畫作表現(xiàn)了一種特有的意境，而這種意境卻是建立在中國文化背景下的，只有在理解中國文化的情景下，才能理解或闡釋詩或畫的意境所表達的心靈感受。所謂“詩情畫意”、“畫中有詩，詩中有畫”，正是反映了一種相互借鑒的關系。正如宋代著名畫家、理論家郭熙在《林泉高致》中所說：“如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹之事，有裝出目前之景?！倍绹鴮W者高居翰也認為，中國畫的這種意象性表現(xiàn)手法具有特定的功能，它隱喻了作者所表達的深刻含義。如傳米芾曾作《云山》圖，題款詩為“天降時雨，山川出云?！彼[喻了一個高尚的人格，猶如挺拔的高山，不為浮云所蔽；猶如旱后的甘霖，愿為人類造福。因此，高居翰說，中國畫“藝術家創(chuàng)造了可以鼓勵觀者去視覺性地探查圖畫空間并更深地進入畫景的圖畫。通過暗示出所見物之外的深度，從而為當時興起的對物質世界的系統(tǒng)性探索提供了一個圖畫對等物?！倍@種在繪畫中所表現(xiàn)的隱喻或暗示等手法，正是從中國文學藝術，尤其是詩歌藝術中借鑒的。這種向書法、文學詩歌等借鑒的方法，自文人畫產(chǎn)生以來日益興盛，常常是三位一體，完整融合，增加了藝術的感染力和審美性。而中國畫向西方繪畫借鑒，也早已被藝術界所認可，如素描寫實基礎、明暗對比與空間透視表現(xiàn)的立體感、圖示比例所顯示的遠近感，等等。中國畫借鑒西方藝術技巧，據(jù)高居翰認為，早在晚明時期就已開始。后隨著西學東漸，一些畫家受到西方藝術法則的影響，創(chuàng)新出了一套不同舊統(tǒng)的形式與習性，如畫中表現(xiàn)一種全新的空間遼闊和空曠感，利用明暗與光影表達事物的立體感等，給中國畫增添了一種新的活力，隨著西方技法的融合，這種影響與時遷移，最后也成為眾所認定的法則，現(xiàn)當代許多著名畫家都借鑒了西方繪畫技巧，創(chuàng)造了獨具風格的藝術作品，如徐悲鴻、林鳳眠等大師的作品。

但是，借鑒的核心在于有機融合，而不是生搬硬套，更不是牽強附會，而融合的關鍵就是找到一個契合點，而不是一切都可以融合的。而當今一些繪畫，卻表現(xiàn)出了缺少一種融合，使創(chuàng)作表現(xiàn)出不倫不類的狀況。特別是20世紀以來，西方繪畫產(chǎn)生了眾多的藝術流派，此起彼伏，既有影響深遠的，也有曇花一現(xiàn)的。原有一些從事傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作者，為了體現(xiàn)創(chuàng)作的現(xiàn)代性，也欲借鑒西方的各種流派，想注入他的國畫創(chuàng)作中，而由于他缺少對西方繪畫思想及其技法的深入研究，特別是在材料與技法相互作用方面沒有熟練掌握，使得這種借鑒缺乏融合，使畫作在藝術審美上難以被人們所接受。如一些畫家在畫作上為體現(xiàn)印象派的特點，在色彩上過于激烈，而有的甚至在畫上莫名地加上一些色塊和色條，也有的以西方繪畫的具象手法來想反映中國的意象世界，結果讓人不知所云。即使是同一文化背景的藝術，如果借鑒不當，也易造成美觀的缺失，如書法過于借鑒繪畫，最后就不是書寫而是畫字了；反之如畫借助書法題字點睛，如果書得過分繁多，就成了喧賓奪主。

四、藝術范式的多元并存與藝術革命

“范式”是美國科學哲學家托馬斯·庫恩創(chuàng)立的一個重要概念，原為論述科學領域中的科學革命而創(chuàng)立，由于這一概念的精辟、獨到和深刻，產(chǎn)生了深遠而廣泛的影響，不僅在科學技術界，而且在人文科學乃至藝術領域也常常被使用。有意思的是，庫恩理論被一些追隨者生搬硬套機械地用到藝術領域，遭到了藝術史家貢布里希的微詞，他為此寫下了《為多元論辯護》一文。作為庫恩本人對這種過于的牽強附會也頗不以為然，寫下《論科學和藝術的關系》一文，進行了辯解性的論述，文中卻贊譽了貢布里希關于藝術和科學區(qū)分的觀點，但同時也肯定了科學與藝術的某些相似之處。而科學社會學家黛安娜·克蘭在她的名著《無形學院——知識在科學共同體的擴散》中，卻把他倆說到了一塊。而我認為，庫恩范式是作為一個重要的科學元理論概念，雖然遭遇了一些具體而不同的學科實踐，但是有它的辯證適應性。因此，范式理論對于包括藝術學在內的人文學科應有一定的指導作用。

1.藝術范式與藝術共同體

作為重要概念的“范式”究竟指的是什么？這一頗為含糊而又極富岐義的概念，曾引起廣泛而持久的爭論，這使得庫恩不得不為此進行一番論述，并最終定義為一種“學科基質”。他認為，“學科”為一個專門學科的工作者所共有的財產(chǎn)，而“基質”由各種各樣的有序元素所組成。而學科基質由四種最重要的成分所構成：一是基本定理，也稱為“符號概括”，為團體成員無異議地使用；二是信念，也稱范式的“形而上學”，是成員們共同承諾的一種信念；三是價值，它是在團體行為中起決定性的因素，尤其是作為人文科學的繪畫藝術有著最重要的意義；四是范例，不僅增進對定理的理解，而且提供如何運用它的方法。由此，范式是一個綜合性的概念，它蘊含著復雜而深刻的含義，它對共同體成員有一定的包含和凝聚作用。相反，建立或接受一種范式，也是一個共同體必須遵循的重要條件。作為科學研究來說，有了范式的指導，研究就有了規(guī)律性的認識，從而就會使研究能夠更加深入細致，更加具有目標和方向。如克蘭認為的那樣：“一個范式通常指明所需要解決的問題是什么，為要解決問題應該使用的方法是什么，想要觀察的現(xiàn)象的類型是怎樣的。沒有這種指南，科學家是不能做出那些相關的和積累起來的發(fā)現(xiàn)的。”因此，庫恩在構建他的科學革命結構時，特別重視范式的功能作用，把它視為科學研究和解決難題的核心或樞紐。他說：“范式既是科學家觀察自然的向導，也是他們從事研究的依據(jù)。范式是一個成熟的科學共同體在某段時間內所接納的研究方法、問題領域和解題標準的源頭活水?！?/p>

從庫恩范式的概念定義來看，藝術中也應有一定的范式，藝術家們遵從或選擇它，而藝術范式在藝術中應有相似的作用，它對藝術活動也有著重要的指導意義。正如克蘭所說：“生產(chǎn)非科學思想的創(chuàng)新者群體，也一定是由類似的思想所指引的。”作為從藝術中確定的藝術范式，應該涵蓋藝術的眾多元素，包括藝術思想、創(chuàng)作主題、風格特征、價值觀念、審美情感、技術工藝、創(chuàng)作材料、示范文本（如字帖、畫譜、經(jīng)典作品）、藝術楷模，等等，都有可能成為藝術的一種范式，相比之下，比科學范式更為繁復多變。就書畫而言，中國的書法藝術，書體上就有秦篆、漢隸、唐楷、宋行等，藝術表現(xiàn)及風格上有晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態(tài)等，筆法上更是千姿百態(tài)，如挺拔、勁瘦、渾厚、秀麗等，呈現(xiàn)出不同時代的主體特征，正如劉熙載在《書概》中所言：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。《金石略序》云：‘觀晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則，諒哉！”而這些書體、風格、特征等都為后世藝術創(chuàng)作提供了示范作用。而作為繪畫就更為復雜了，就中國畫而言，題材表現(xiàn)上有山水、人物、花鳥等三大類別；技法上有工筆、寫意、綜合等大技法，有各種皴法、水墨法、色彩法等小技法；而表現(xiàn)風格上，更是豐富多彩，在不同的時期、不同的地區(qū)，由于藝術家們具有相同的時代及文化背景，相同的地理環(huán)境，相同的價值、審美和相同的筆墨技法，以及相互之間的交流和影響，從而形成了各具特色的風格，如以畫寄情、文人寫意、追思古典、追神寫真、墨趣禪心、筆墨濃厚或清晰，等等，所有這些都是中國畫范式的重要內容。而西方繪畫也同樣精彩紛呈，作為范式意義的，既有地區(qū)性的風格，如羅馬藝術、希臘藝術等；也有宗教性的特征，如基督教藝術、拜占庭藝術、伊斯蘭藝術等；還有時代性的烙印，如中世紀藝術、文藝復興時期的藝術、現(xiàn)代藝術以及后現(xiàn)代藝術等。而最具典型意義的范式，是各種具有表現(xiàn)手法的風格性藝術，如哥特式藝術、洛可可藝術、巴洛克藝術，以及各種“主義”命名的流派藝術。而縱觀中外藝術史，凡處在范式幅射下的藝術家群體無不受到它的影響，也無不在范式指導下進行藝術活動或藝術創(chuàng)作。如克蘭所指出的那樣：“藝術家群體，與科學家群體一樣，在群體內部對于工作有共同的方向。風格概念代表著一個時期革新的最后結果，正象庫恩所指出的，它類似于科學中的理論。藝術家處在發(fā)展一種新風格過程中，此時他是被關于藝術、繪畫或者文學創(chuàng)作的具體作品重要性的一致看法所指引的，這種一致看法代表著這個群體努力要去表達出來的思想?！?/p>

科學范式的社會學意義就是擁有相同范式的科學共同體，庫恩認為：“一個科學共同體由同一科學專業(yè)領域中的工作者組成。在一種絕大多數(shù)其他領域無法比擬的程度上，他們都經(jīng)受近似的教育和專業(yè)訓練；在這個過程中，他們都鉆研過同樣的技術文獻，并從中獲取許多同樣的教益?！弊鳛樵谙嗤囆g范式指引下的藝術共同體，與科學共同體極為相似，他們或許受同一美學思想的熏陶，或許有著同一師承的關系，或許受著同一古典風格的影響，也或許有著相同的人生經(jīng)歷或審美情感。因此，這樣的藝術共同體也有著他們自己的共同主題，包括理論、風格、價值、審美、技藝，甚至材料等等。共同體的成員把自己看作、并且別人也認為他們是具有一個共同的觀點或追求一個共同的目標。如庫恩所認為的那樣：“一個藝術流派的成員具有共同的風格和美學觀點，他們也以此共同觀點而被人識別。”藝術共同體也是多層次的，在含義最廣的層次上，是所有藝術的共同體，當統(tǒng)稱為藝術家。而在稍低層次上的主要藝術團體，有畫家、書法家等的共同體，而中國畫家又可分為中國山水畫家、中國花鳥畫家等，以及由這些畫家組成的藝術社會團體，如各種學會、研究會、協(xié)會等。如果當以風格作為范式來劃分，又形成了多種多樣的藝術流派或畫派，如人們所知的宋代文人畫派、元四家、吳門畫派、吳四家、虞山派、院體、浙派、揚州八怪、金陵八家、新金陵畫派，甚至包括董其昌所定義的南北宗。藝術共同體與科學共同體一樣，也具有“無形學院”的多項功能，包括凝聚藝術人才、交流藝術創(chuàng)作、研討藝術理論、傳播藝術理念、培養(yǎng)藝術人才，等等，正如蘭克在她的著作《無形學院》中說的那樣：“對于科學中研究領域的社會組織的分析已經(jīng)指明，社會圈子中有無形學院，無形學院對于統(tǒng)一研究領域和為領域提供凝聚力和方向是有幫助的。這些重要的人物和他們的某些合作者由直接的紐帶緊密相連在一起，他們發(fā)展了有利于在成員間形成道德原則和保持積極性的團結。這兩種類型的群體在藝術和文學中都能找到。”

2.藝術從歷史中走來

庫恩論述科學與藝術最大的不同就是如何對待自身的歷史。他認為作為科學過去的已經(jīng)沒有什么價值而言，頂多只能提供史家去研究新發(fā)現(xiàn)的緣由，而只有新的科學發(fā)現(xiàn)或發(fā)明才能真正推動世界前進。而相反，現(xiàn)在乃至將來的藝術總是沉浸在過去的影子中，而且經(jīng)典的藝術作品和藝術思想總是激勵當今的藝術創(chuàng)作。他說：“過去藝術活動的成果仍然是藝術舞臺的一個重要部分。畢加索的成功，并沒有把倫勃朗的繪畫擠進藝術博物館的地下儲藏室。近古與遠古的藝術杰作在形成公眾的藝術趣味與啟導藝術家走上專業(yè)道路?！欢挥袣v史學家閱讀古代科學著作。在科學里，由于有了新的突破，昔日在科學圖書館里占據(jù)重要位置的一些書刊突然過時了，被扔到倉庫的廢紙堆里?！c藝術不同，科學毀滅自己的過去?！卑凑账姆妒嚼碚?，在科學中，原有的范式隨著科學革命的到來已經(jīng)廢除，而代之以新的范式指導新的科學活動。而作為藝術恰恰相反，過去在藝術活動中創(chuàng)立的范式，現(xiàn)在乃至將來都有可能一直起著重要作用。人們常常用“典雅”來形容藝術，它表明了藝術中蘊含了經(jīng)典和古雅之意，以一種古典的藝術范式創(chuàng)造的藝術，為當今的人們所贊賞。法國藝術批評家克萊爾有個精彩的表述：“古代是始終現(xiàn)今在場的范式，而現(xiàn)代性是在古代范式上打上時代的獨特印記。”縱觀中外美術史，盡管從前有許許多多的藝術家都畫過什么，但今天的藝術家依然有沖動或激情去畫這些，仍然去追求屬于自己的藝術的完美。克萊爾繼續(xù)說道：“即使這么多年以來，這種完美已經(jīng)達到，但這樣的重新記憶、這樣的重復、這樣的工作不屬于死亡本能?！彼囆g之所以成為文化的最重要的成分，就是它能夠在歷史中延續(xù)和傳承。

貢布里希說：“藝術具有歷史……自然的表現(xiàn)不可能由任何未經(jīng)訓練的個人獲得，無論他具有多大天才，沒有傳統(tǒng)的支持則一事無成?！倍@種訓練和支持，正是歷史的藝術范式所起的指導作用。貢布里希認為，這個歷史形成的藝術范式是一種圖畫的“公式和經(jīng)驗”，離開了它的作用，而直接去表現(xiàn)現(xiàn)實，是不可想象的。他說：“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術家都不能模仿現(xiàn)實?！币蚨瑒?chuàng)作者只有在熟練掌握構成物體的物像時，他才能走到外面的世界中觀察他所希望描繪的那些物體，而只有到了最后他才應該畫出一些區(qū)別性特征，但首先是掌握該物體的一般特征，其次才能創(chuàng)作藝術家想要表達的特征。中國畫傳統(tǒng)練習的畫譜和當今西方傳入的素描練習，都是這種歷史的藝術范式的導引作用。貢布里希對于中國畫譜的指導作用，認為有一種特殊的意義，由于長期的畫譜練習使人們心里有了一種“存念”或“底蘊”，而這種“存念”和“底蘊”可以賦予一種創(chuàng)作靈感的心境。他說：“中國藝術家今天仍然作為山峰、樹木或花朵的‘制作者。他能把它們想象出來，因為他知道了關于它們的存在的秘密，但是，這樣做是要記錄并喚起一種心境，而這種心境深深地植根于中國關于宇宙本質的觀念之中?！弊鳛槲鞣嚼L畫基礎的素描，它的范式引導作用所具有的重要意義貫穿于西方繪畫史，甚至于整個西方藝術史。因為素描賦予了人們親近現(xiàn)實、認知整體事物的精神構想，是對自然景物的一種真實捕捉，是感覺世界中那種模糊的東西就有了一種物質感，而這些對于藝術創(chuàng)作來說，就有了一種對所要表達的事物的基礎和把握?？巳R爾說：“從12世紀起，是素描在‘教導輪廓和色彩，很久以后繪畫才敢面對這兩點。從13世紀末，還是素描，以水墨的形式，帶來對空間和光線的征服，打下了繪畫即將獲取的透視和價值情感的基礎。在一個畫家的獨特活動中，每當他的藝術遭遇障礙時，都是素描突然出現(xiàn)或重新出現(xiàn)?！孛柙谶@個世紀末，對于藝術的普遍命運就像對于藝術家的獨特演變，提供了一條可能的出路?！庇纱丝梢姡鳛闅v史意義的藝術范式，它的指導作用與科學范式，就是永遠存在，這也是藝術從歷史中走來的真正緣由。

作為中國畫的藝術傳承更具有這種“藝術即歷史”的意義。我國現(xiàn)代大畫家潘天壽對這種歷史的藝術范式在中國畫創(chuàng)作中所起的作用曾作過精辟的論述：“文藝上的形式風格，是脫不了歷史傳統(tǒng)輾轉延續(xù)的影響的。例如中國繪畫的表現(xiàn)技法上，向來是用線條來表現(xiàn)對象的一切形象的。因為用線條來表現(xiàn)對象，是最概括明豁的一種辦法，是合于東方民族的欣賞要求的。因此輾轉待續(xù)地直到現(xiàn)在，造成了中國傳統(tǒng)繪畫高度明確概括的線條美。反過來說，沒有歷史相互延續(xù)的積累，也無法完成中國繪畫在線條運用上充分發(fā)展的特殊成就。其余如用色方面，透視方面，構圖方面等等，都與歷史傳統(tǒng)輾轉待續(xù)有分不開的關系。即便是西方繪畫大統(tǒng)系的傳統(tǒng)技法風格，也是許多代畫家研習的結果，并非一朝一夕所能形成的。中國傳統(tǒng)繪畫是文史、詩詞、書法、篆刻等多種藝術在畫面上的綜合表現(xiàn)，就更和整個民族文化的發(fā)展變革緊密地聯(lián)系，這是很自然的?！?/p>

因此，方聞先生認為中國的繪畫就是一部中國藝術歷史，在后繼的中國畫中可以看到先賢大師畫風的影子，也就是有一種歷史的藝術范式在起著作用。他說：“在東方，審讀中國繪畫史往往需要遵循譜系性范式并從典型風格傳統(tǒng)的角度出發(fā)，故而可見每一筆線條均襲于主流的先賢大家，并由后人的傳摹而余緒綿延?！彼?，即使用現(xiàn)代的目光，中國古典藝術的精華也將作為淵博而深厚的文化資源被挖掘出來，也會重新融入現(xiàn)代的生活和創(chuàng)作之中。

3.風格的回歸與藝術創(chuàng)新

藝術上有一種風格回歸的現(xiàn)象，這是藝術為尋求變革而常常走的途徑，是繼續(xù)以古典范式指導而導致的一種創(chuàng)新。著名哲學家馮友蘭認為，一個變革發(fā)展的熟悉模式是隨著多次復古運動的成功更新而來的。劉勰也認為，追求通變要多從古圣賢中尋取。他在《文心雕龍·通變篇》中說：“練青濯絳，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥，斯斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣?！蓖瑫r進一步指出，“參伍變化，通變之數(shù)也。”也就是說，要錯綜變化，在繼承中有創(chuàng)新，才有真正的變通。因此，對于許多力求創(chuàng)新的藝術家而言，追求風格的回歸是一條通往原創(chuàng)活力的重要路徑，這不僅開啟了原創(chuàng)之路，同時，這也為他們的創(chuàng)作提供了一種歷史性的證明，特別是中國藝術家更加重視正統(tǒng)范式的指導和傳承。具有創(chuàng)新意義的風格回歸不僅是一條藝術創(chuàng)新之路，也是藝術不斷發(fā)展的軌跡，藝術家在汲取古典藝術營養(yǎng)的同時，也融進了自己的創(chuàng)造，從而使藝術生命得以生息不止、延綿不斷，同時也成就了自己。正如方聞先生所說：“古代典范在非歷史性延綿中擁有其地位，隨歲月而來的后代大師們在其中通過與古代典范的會心共鳴，取得了自身的實現(xiàn)。與其說他們是古代典范的追隨者，還不如說同樣是典范?！?

縱觀中國書畫的發(fā)展史，在一定意義上，也是一種風格回歸及再創(chuàng)造的歷史。劉勰在其文論《文心雕龍·通變篇》中，道出了只有對古代各種風格和原理通曉的情況下，才能達到求變的狀態(tài)，也才能以回歸古典風格創(chuàng)新出未來的審美水平。作為中國的書法藝術，每個學書者都喜歡臨摹古人，尤其是從臨摹“二王”的書法入手，而大凡卓有成就的書法家又都是在傳統(tǒng)基礎上，創(chuàng)造出自己別具一格的個人風貌來。書法史上許多具有承前啟后、開一代書風的大家，無不在學習前人，特別是在“二王”風格的基礎上，創(chuàng)造出一種新的書體來。如宋蘇東坡贊顏真卿時說：“顏魯公平生寫帖，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書未易為言此也?！倍鴮τ谥怯?、虞世南、歐陽詢、禇遂良等也是如此，《續(xù)書斷》記載：“初浮屠智永學逸少書精極，名重于陳。世南從學焉，盡得其而有以過之?！儙煼ㄒ萆?，尤務勁險?！ǖ椝炝迹┢鋾喾?，或效鐘公之體而古雅絕俗，或師逸少之法而瘦硬有馀，至章草之間，婉美華麗，皆妙品之尤者。”（朱長文《斷書斷·妙品》。而作為書風集大成者元代的趙孟頫更是如此，他臨帖《蘭亭序》無以計數(shù)，甚至對其中每個字進行放大，對每個字的每一筆都心領神會，他在《蘭亭十三跋》中對臨帖學古提出了獨到見解：“右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，然古今以為師法。齊梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也?！迸c此同時，他還學習了顏真卿、褚遂良等的用筆，最后終于創(chuàng)造出一種嶄新的筆法語匯。所以方聞先生說：“作為稔熟古代書體的大師兼新楷書風格的創(chuàng)造者，趙孟頫追求傳統(tǒng)儒家集過去‘大成的志向，他是以歷史的搶救者與仲裁人面目來把握文化道統(tǒng)的。”

而中國的繪畫史也同樣顯現(xiàn)出風格的不斷回歸繼而創(chuàng)造出新的歷史過程。世界著名中國藝術史家、哈佛大學藝術系教授羅樾認為，中國的繪畫是一個不斷再現(xiàn)的藝術。他將中國繪畫的發(fā)展分為四個主要階段：周朝以前的原始再現(xiàn)性形象的裝飾藝術、漢代至南宋的再現(xiàn)藝術、元代的超再現(xiàn)藝術，以及明清的以傳統(tǒng)風格作為主題的歷史性東方藝術。每個階段的發(fā)展都是以風格的回歸作為起源，掀起了一股股復古運動和浪潮，也推動了繪畫藝術的不斷發(fā)展，到了明代以后尤為顯著。蘇東坡借用佛教的四相“生、住、異、滅”，來闡釋他的藝術理論，可以看出北宋末以后的許多藝術家都依靠返歸古樸的風格來更新藝術。以至后來成功的藝術創(chuàng)新無不依賴于對古代藝術風格的回歸和復興。因為，在仿古過程中，杰出的藝術家總比他人更有意識、更善于吸收地考察和研究古代的藝術典范，而且以一種隱喻或以此為出發(fā)點來使用這些范本，同時在創(chuàng)作中為表達和實現(xiàn)自身，以形成自己獨特的技巧與構成方式來“變”化范本。因為“后代畫家不是再造古代風格，而是通過自己時代的視象結構與組合方式對古代風格進行變革和演繹。而形式諸要素、技法和單個母題可能被復述，而視覺上有機的宏觀結構與藝術家運作手法的微觀組成這兩者更微妙的形式關系確實是無法重演的?！睂Υ?，方聞先生進行了深刻的概括，他說：“歷代藝術家通過掌握表現(xiàn)技巧，堅定地朝前征服了繪畫的深度與自然運動的幻覺，表現(xiàn)規(guī)范中的結構變革，也有明確的步驟獲得了進展。在世界藝術史上，惟有中國的繪畫藝術呈現(xiàn)出生機蓬勃的圖繪性傳統(tǒng)，它可以連續(xù)不斷地一直上溯到新石器時代的遠古淵源。”

在西方藝術史上，歷來以創(chuàng)新出奇而著稱，但在藝術家感到迷茫或需要創(chuàng)新變革的時候，也?；貧w古典風格。以便為他們提供參照和方向。在文藝復興時期，許多藝術家為藝術變革就常常借用古典來激發(fā)自己的靈感或豐富自己的創(chuàng)作技巧，如三巨匠之一的拉斐爾在繪制人物時就借鑒了古羅馬的雕塑，他運用古典藝術更直接的例子是他所設計的雕版畫《帕里斯的裁判》，作品參考了古羅馬藝術中的某雕塑藏品。他闡釋了原型而不是簡單模仿，強烈的輪廓線與明暗對照法清晰地構成雕塑般的人物，作品為后輩藝術家傳承了古典藝術。最為典型的莫過于18世紀新古典主義的形成，藝術家們常常直接觀摩古代藝術品以及文藝復興和巴洛克時期的藝術珍寶，從中得到啟發(fā)、靈感和技法，古典風格所表現(xiàn)的平面性和線性、樸素而細致的畫法，以及古典式人物及主題，都在新古典主義風格中扮演著重要的角色，特別是新古典主義者從古希臘杰作中看到了那種“高貴的單純，靜穆的偉大”的特征，并以此作為創(chuàng)作的風格。到了20世紀后，人們的觀念與價值觀雖已發(fā)生了新的變化，西方藝術的各種流派和“主義”仍在繼續(xù)盛行，但一些流派的藝術也越來越讓人感到一種迷茫和失望，因而一些藝術家及藝術評論家提出了“回歸”的理念，重申藝術要回歸到古典主義的風格。如畢加索于1914年至1915年開始轉向古典主義，之后他經(jīng)歷了一個多樣兼容的階段，依次是安格爾式、準學院式和如畫式的風格演變過程。特別是法國著名藝術批判家讓克萊爾對當代藝術進行了猛烈的批判，在他的重要著作《論美術的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》的最后，他引用了奧地利表現(xiàn)主義畫家的一句名言：“藝術不可能現(xiàn)代，藝術永恒回歸起源。”

4.范式的多元并存與藝術革命

根據(jù)庫恩的范式理論，當科學范式發(fā)生了改變，要引起科學革命，同樣當藝術范式發(fā)生了改變，藝術也要發(fā)生革命。正如庫恩所說：“藝術家與科學家一樣，也會碰到許多頑固棘手的專業(yè)問題，必須通過改進自己的技藝去加以解決?！钡煌氖牵斂茖W發(fā)生革命后，原有的范式將被廢棄，而代之以新的范式指導科學活動，并且人們喜歡新科學的到來而拒絕舊的科學。但對于藝術來說，一方面，當藝術革命后，新的范式并不取代舊的，而舊的還將繼續(xù)起著作用；另一方面，人們并不都喜歡新的藝術形式，而喜歡舊的藝術卻大有人在，他們甚至排斥新的藝術，認為它不是真正的藝術。如庫恩所說：“公眾拒斥藝術卻是拒斥一種藝術運動而贊賞另一種藝術運動：‘現(xiàn)代藝術根本不是真正的藝術；讓我看那種描繪我們能夠賞識的主題的繪畫吧?！币虼?，新的范式不斷涌現(xiàn)，而舊的范式仍然存在，顯現(xiàn)出多元藝術范式并存的局面。不同的流派、不同的風格、不同的傳承同時并存，呈現(xiàn)出“百花齊放、百家爭鳴”正是藝術發(fā)展或增長的重要特征。正如庫恩在論述藝術這種現(xiàn)象時說：“一個藝術傳統(tǒng)的成功并不能使另一傳統(tǒng)變成不正確或謬誤，藝術遠比科學易于容許好幾個互不相容的傳統(tǒng)或流派同時存在。根據(jù)同樣的理由，當傳統(tǒng)已經(jīng)改變，有關的爭論通常在科學中遠較藝術中更快得到解決。……在藝術中，爭論結束只意味著新傳統(tǒng)被人接受，而不是舊傳統(tǒng)的結束?！?

藝術革命與其它革命相比，更為繁雜，有時革命不斷，流派紛紜，而有時卻要經(jīng)過漫長的時期。作為中國藝術的書畫來說，每個時代都有著不同的時代特征和風范，這些特征和風范都經(jīng)歷相當長的時期。如書法藝術，它有篆、隸、真、行、草等字體，每種字體都有著嚴格的規(guī)范或范式指導，而每一種字體范式都有一個長期的形成過程，同時舊的字體仍然存在，形成了多種字體并存的局面。而對于書法風格來說，自晉以來，個性化風格開始凸現(xiàn)，有“二王”、歐、顏、柳、趙、米等藝術風格，而風格的繼承、創(chuàng)新或革命、回歸、再創(chuàng)新或再革命，促進了不同風格的變換，也促進了書法藝術的發(fā)展，形成了書法藝術史。而中國的繪畫藝術范式變換及其引起的藝術革命則更為復雜。我國著名畫史論家張彥遠對中國繪畫史進行了結構性的分析，他認為中國的繪畫經(jīng)歷了一個“簡淡”、“細密”到“完備”的過程，涵蓋了一個漫長而緩慢的變革，跨越了多個不同時代。如對人物畫的表現(xiàn)，被喻為一個藝術奇跡或藝術革命，它把人物從各部的簡單組合變革為舉止自如的有機結合。而對于山水畫來說，變革的歷程就是從二維空間的畫面上表現(xiàn)摹擬的山水景象到創(chuàng)構有三維空間和整個圖象的意象空間。正如方聞所說：“他們先通過表面抽象探索構圖的無限可能性，以后又用簡潔的筆墨程式窮究有活躍的書法式構圖的‘寫意山水畫?！币彩撬J為的中國山水畫“狀物形”與“表吾意”兩種范式的建立。特別是那些學養(yǎng)深厚的藝術家為了尋求藝術的變革之路，他們逐漸擺脫自然主義的形似，轉而回歸圖式化的更高復古境界，充分反映了中國畫創(chuàng)作的名言：“外師造化，中得心源?！庇捎谥袊媱?chuàng)作過程中不斷地回歸與創(chuàng)新交織在一起，藝術革命在藝術史上也是頻繁發(fā)生，從而形成了多重流派和多重風格并存的現(xiàn)象。以晚明山水畫為例，畫派林立、風格各異，尤如高居翰所說：“明代最后幾十年間的山水畫創(chuàng)作，分散中國各地且多彩多姿，很難加以整齊地分類。”

對喜好變革或革命的西方藝術來說，藝術史就是藝術革命史，藝術革命波瀾壯闊。只要翻閱一下任何西方藝術史的著作，甚至瀏覽一下它的目錄，都可看出藝術革命的洶涌，如“從文藝復興到洛可可”、“從浪漫主義到實證主義：現(xiàn)實主義、印象主義與拉斐爾前派”、“進步與無止境的渴望：后印象主義、象征主義與新藝術風格”、“走向抽象：現(xiàn)代主義革命”、“從戰(zhàn)后到后現(xiàn)代”、“從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義”，等等，目不暇接，甚至為了藝術能夠徹底革命，他們用一種“非藝術”的形式來革命那些傳統(tǒng)的藝術，如達達主義、立體主義等。貢布里希稱立體主義“這一運動甚至比康定斯基實驗的表現(xiàn)主義的色彩和弦更為徹底地脫離了西方繪畫傳統(tǒng)?！卑阉囆g革命類比于科學革命的藝術史家貢布里希勛爵就是把西方藝術史作為一部藝術革命史來論述的，看一看他的《藝術的故事》，感覺與庫恩的《科學革命的結構》卻有許多相似之處，如偉大的覺醒、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、藝術的危機、傳統(tǒng)的中斷、持久的革命、尋求新標準等。因此，他說：“已經(jīng)證明在一切藝術中繪畫對于徹底的革新反映最快。如果你喜歡潑色，你就可以不用筆；如果你是個新達達主義者，也可以拿一點廢品去展覽，看組織者敢不敢拒收?！鞣绞澜绲拇_應該大大地感激藝術家們互相超越的野心，沒有這種野心就沒有藝術的故事。”

藝術和科學一樣，也經(jīng)歷著進化和革命的過程，但是什么引起藝術范式的變化而導致藝術革命呢？在庫恩看來，與科學一樣，同樣是由于原有的范式不能解決新的問題而導致的，對此黛安娜·克蘭、克羅伯等也持相同的觀點，認為原有的藝術風格或技術，它的可能性消耗殆盡時，革命性的變革必然發(fā)生?？颂m說：“在藝術中，有什么東西是和科學家所使用的解難題方法能夠相比擬的呢？大概詳細檢驗藝術家在不同環(huán)境中使用材料的方法，可以揭示出某種類似的東西?！钡珜τ谪暡祭锵碚f，他認為，“藝術家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術自身卻很難說是以科學發(fā)展的方式前進。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會在其他地方造成新困難?！币簿褪钦f，在藝術中雖舊的問題得到解決，但會由此有新的問題替代它，并不像科學那樣累積性、邏輯性的發(fā)展。因此，他進一步指出：“藝術跟科學技術之間存在著怎樣大的差異。藝術史有時確實可以追蹤一下某些藝術問題的解決方法的發(fā)展過程，但是在藝術中我們不能講真正的‘進步，因為在某一個方面有任何收獲都可能要由另一個方面的損失去抵消?！?/p>

由此可見，藝術革命的緣由并不是一種完全累積性的效應，除了外在的因素之外，藝術創(chuàng)造者個體的感受和動因是不可忽略的，有人稱之為“非累積性”或“非連續(xù)性”的。正如普賴斯認為的那樣，“在文化領域中，創(chuàng)造性的貢獻都是獨一無二的屬于個人。如果從來沒有米開朗基羅和貝多芬的話，他們的作品就會被完全不同的貢獻所取代。但是，如果哥白尼和費米從未出現(xiàn)，總有人會做出本質上完全相同的貢獻。因為，科學家的貢獻不是他所獨有的，而藝術家的那些作品必定是舉世無雙的。”因此，對于藝術革命的緣因確實是一個有“爭議”的問題，但從藝術發(fā)展的歷史來看，高居翰的觀點卻頗有見地，他說：“藝術革命的原因可能比政治革命更難界定，但是若因此說沒有原因存在，也不盡然，變數(shù)總是來自藝術傳統(tǒng)之內和藝術傳統(tǒng)之外，兩相激蕩而共同決定新的方向?！?/p>

以中國繪畫為例，元代的畫壇革命確是由當時歷史和社會特征促成的，元代時期，由于業(yè)務畫家崛起，他們來自不同的社會階級，不同的背景、理想與動機，導致了繪畫品味、創(chuàng)作風格和主題偏好發(fā)生了改變，從而構成了元代繪畫變革的基礎。作為對中國畫范式外來沖擊的，最早的就是公元1世紀佛教傳入中國后，印度和中亞的繪畫技巧，如明暗塑造法等，它有效形塑了畫面的立體感，在敦煌的佛教石窟壁畫中有所顯示。中國藝術家受到了極大的啟示，他們用自己的方式進行了改進，用色調的變化、粗細有致的線描表示三維空間。因此，張彥遠的《歷代名畫記》中認為，這時期繪畫當以南梁畫家張僧繇為代表，而他是受印度影響的凹凸法作畫著稱的。

作為藝術的創(chuàng)新或革命都不是輕而易舉之事，它受到多重因素的影響，讓我引用我國大畫家潘天壽的一段體會作為結束語：吳缶廬曾與友人說：“不技拾人者則易，創(chuàng)造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也?！碑嫾乙獎?chuàng)出自己的獨特風格，決不是偶然俯拾而得，也不是隨便承襲而來。所謂獨特的風格，在今天看來，一要不同于西方繪畫而有民族風格，二要不同于前人面目而有新的創(chuàng)獲，三要經(jīng)得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵。此之所以不容易也。（責任編輯：楚小慶）

①托馬斯·沃斯伯格著，李奉棲等譯《什么是藝術》，重慶大學出版社，2011年版。

②康德著，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社，2002年版，第145-146頁。

③黑格爾著，朱光潛譯《美學》第一卷，商務印書館，1996年版，第4頁。

④同③，第5頁。

⑤[美]方聞《心印——中國書畫風格與結構分析研究》，陜西人民美術出版社，2004年版，第3頁。

⑥愛米·托馬森《藝術本體論》，[美]彼得·基維編《美學指南》，南京大學出版社，2008年版，第65頁。

⑦同②，第146頁。

⑧同②，第147頁。

⑨[美]約翰·杜威《藝術即經(jīng)驗》，商務印書館，2012年版，第166頁。

⑩沈尹默原著、朱天曙選編《沈尹默論藝》，上海書畫出版社，2010年版，第33頁。

同⑩，第41頁。

同⑤，第258頁。

門羅C.比爾茲利《藝術的美學定義》，Thomas E.Wartenberg編《什么是藝術》，重慶大學出版社，2011年版，第240-242頁。

王朝聞《審美基礎》上卷，三聯(lián)書店，2011年版，第19頁。

艾倫·戈德曼《評價藝術》，[美]彼得·基維編《美學指南》，南京大學出版社，2008年版。

同②，第159頁。

同③，第220頁。黑格爾說的呂莫爾，是德國藝術理論家。

同③，第220頁。

同③，第177頁。

同③，第220頁。

[英]貢布里希《理想與偶像——價值在歷史和藝術中的地位》，廣西美術出版社，2013年版，第140-141頁。

同，第149頁。

貢布里希用語，他說：“藝術的奧林匹克山，像神話中的奧林匹克山一樣，有各種級別神明的位置，從卑微的精靈到使人敬畏的大神?！?/p>

[英]柯律格《中國藝術》，上海人民出版社，2013年版，第7頁。

同，第151頁。

[英]貢布里?！端囆g的故事》，廣西美術出版社，2008年版，第600頁。

[法]皮埃爾·布爾迪厄《藝術的法則》，中央編譯出版社，2011年版，第281頁。

同，第143頁。

同⑩，第52頁。

徐小虎《畫語錄——聽王時遷談中國書畫的筆墨》，廣西師范大學出版社，2014年版，第8頁。

徐建融編《潘天壽藝術隨筆》，上海文藝出版社，2012年版，第76-77頁。

修·昂納等著《世界藝術史》，北京美術攝影出版社，2013年版，第3頁。

同，第293頁。

同，第316頁。

葉子編《黃賓虹山水畫論稿》，上海人民美術出版社，2011年版，第75頁。

同，第129頁。

葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版，第107頁。

方聞《超越再現(xiàn)——8世紀至14世紀中國書畫》，浙江大學出版社，2011年版，第1頁。

王朝聞、鄧福星總主編《中國美術史》第6卷，北京師范大學出版社，2011年版，第41頁。

同，第433頁。

達·芬奇《筆記》，朱光潛譯，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》上卷，北京大學出版社，1985年版，第160頁。

[英]貢布里?！度R奧納爾多論繪畫科學：評〈評繪畫〉》，李本正、范景中編選《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社，2000年版。

《康德著作全集》第5卷，中國人民大學出版社，2007年版，第319頁。

同③，第3頁。

張大千著、葉子編《張大千畫訣要論》，上海人民美術出版社，2013年版，第101頁。

同，第37頁。

同，第573頁。

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大約1645年，在最早的科學共同體——英國皇家學會起源的時候，曾作為會員的著名科學家羅伯特·波義耳在信中把它稱為“無形學院”，直到今天仍以此聞名于世。

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