王維山水畫風格特征探討

楊娜

（南京藝術學院美術學院 江蘇 南京 210013）

現在看來，回歸到一個等同歷史原貌的王維（701—761）是不可能的了。不過，由于有部分山水實物的遺存，王維所處時代的山水畫風格大體上是可以確定的，時代風格包含在個人風格之中，借助圖像與文獻的對讀，適時地探討和恢復王維的個人風格是可行的。這里，我所說的文獻主要是指繪畫史料和王維的詩。王維的詩歌，尤其是他的山水田園詩，能夠用文字語言描繪出具體、逼真的視覺景物形象，使讀者有身臨其境之感。唐人殷璠說王維的詩“著壁成繪”“一句一字，皆出常境”［1］，北宋蘇軾評之“詩中有畫”［2］。 “詩中有畫”固然不是右丞詩所獨有，但是王維詩人兼畫家的身份在文人中卻是少見的。詩、畫相通，從某種意義上看，王維的一些寫景詩也體現了他的繪畫思致。本文的寫作正依賴于上述的認知，從山水樹石的圖式、筆墨技巧和設色方面探討王維山水畫的風格特征。

王維寫景詩摹寫的山水樣式大體有兩類傾向，或以山居多，或以水景勝。陜西富平唐墓的六扇山水壁畫（圖1）在年代和地理上更接近王維，其中右起第四扇山水壁畫可視作右丞 “山居類”的基準作品。這扇山水的構圖，由近至遠分為三個層次，畫幅左下方斜升的山石與緊靠右側重疊的山坡，形成了一個V字形山谷，蜿蜒的小徑（或小溪）穿插其間，上部連綿的遠山則是最后的次第。景物雖呈疊嶂遞進之狀，然而卻彼此隔絕，未能消失在一個統一的空間里，證實了方聞先生的“第一期視覺結構”的論斷。［3］其他五扇山水，山形垂直立于地表，依山體的累積來表達空間的深度。富平第四扇山水的基本圖式是V字形山谷、回曲小徑（或小溪）以及遠處連山的組合，頗符合關中山水的地貌。譬如燕妃墓（671）后室十二扇屏風，盡管是有山水背景的人物故事畫，但其中的V字山谷和連山的結合無疑顯露了新興圖式的跡象。王維青年時代的《桃源行》就依循著這樣的繪畫思致。

圖1

桃源行

漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾去津。

坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。

山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。

遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。

樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。

居人共住武陵源，還從物外起田園。

月明松下房櫳靜，日出云中雞犬喧。

驚聞俗客爭來集，競引還家問都邑。

平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。

初因避地去人間，及至成仙遂不還。

峽里誰知有人事，世中遙望空云山。

不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉(xiāng)縣。

出洞無論隔山水，辭家終擬長游衍。

自謂經過舊不迷，安知峰壑今來變。

當時只記入山深，青溪幾度到云林。

春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。［4］

這首詩取材自陶淵明的《桃花源記》，沿用了原記的景物和故事情節(jié)，將“桃花源”描寫得宛若一幅青綠山水畫，右丞的渲染之功夫轉而以詩歌的形式體現出來了。詩人寫道：漁人乘著小舟沿著回迥的青溪逆流而上，行至山口，舍舟攀登曲折的小徑，及至山中平地，建有村墟房舍，塵世遙望 的 “攢云樹”卻是山間的花卉竹木?！疤一ㄔ础钡臉嬎己茴愃魄G浩《匡廬圖》（圖 2）。 圖中，挺立的山巒層疊而上，畫幅下端的漁舟泛及水窮處，崎嶇的山路將視點引向了縱深，但至中景被后山截住，屋舍則掩映在林木之中。這件系在荊浩名下的作品可能創(chuàng)作于 “北宋中晚期”或者11世紀［5］， 它 所 具 有的程式化構圖同法庫葉茂臺遼墓出土的 《深山會棋圖》（圖 3）非常接近，當然，母本還是源于富平山水的圖式。

圖2

王維山水畫富于變化，比如富平山水圖式在他筆下衍生的圖像就非常有趣。V字形山谷、小徑（青溪）與連山成為固定的寫景模式，暗示著空間的隱退。有時候，這個寫景模式也會被分解開來，與落日、飛鳥組合，達成“咫尺重深”的視覺理想。王維有一些寫景詩篇就屬于這類圖式。

天寒遠山凈，日暮長河急。［4］

清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關。［6］

秋天萬里浄，日暮澄江空?！凸怍~鳥際，澹爾蒹葭叢。［7］

落日下河源，寒山靜秋塞。［7］

相送臨高臺，川原杳何極。日暮飛鳥還，行人去不息。［8］

敦煌莫高窟第103窟、172窟、320窟洞窟內的“日觀想”圖像（圖4）恰好印證了上面的詩句?！叭沼^想”是韋提希夫人觀想阿彌陀佛極樂凈土的初觀?！斗鹫f觀無量壽佛經》記載了這一禪觀方法。

佛告韋提希：“汝及眾生，應當專心系念一處，想于西方。云何作想？凡作想者，一切眾生，自非生盲，有目之徒，皆見日沒，當起想念?！?/p>

圖3

?

“正坐西向，諦觀于日欲沒之處，令心堅住，專想不移，見日欲沒，狀如懸鼓?！?/p>

“既見日已，閉目開目，皆令明了?！?/p>

“是為日想，名曰初觀?！保?］

經變圖中，韋提希聽從釋迦牟尼佛的教導端坐于地上，專心觀想落日，遠方落日即將湮沒在群山、河流之中。這是盛唐佛教寺院、洞窟、經變絹畫里流行的畫題和圖式。8世紀的佛教圖像中缺少飛鳥、連山的實例，不過，日本正倉院珍藏的《麻布山水圖》《隼鴨圖》《黑柿蘇芳染金銀山水繪箱蓋》（圖5），以及燕妃墓內的屏風畫則彌補了這一不足。飛鳥的形象漢畫有之，只是它那“重深”的語匯卻是在唐朝受到了人們強烈的關注。

王維另一種“山居類”圖像是溪岸蟠石上垂釣的漁叟，其實，這也是從富平山水圖式那兒衍生出來的。王維的詩句寫道：

我心素已閑，清川澹如此。請留盤石上，垂釣將已矣。［4］

偃臥盤石上，翻濤沃微躬。潄流復濯足，前對釣漁翁。［4］

正倉院有一幅題名 “山底清坐”的琵琶畫，畫中高聳的群峰下是湍急的溪澗，蟠石從右下角斜插入圖，有二人偃臥其上，茂密的蘆草蕩漾在水面。透過詩與畫，詩人表達了他對于隱居生活的想往。王維身后的張璪、朱審是溪澗寫照的高手。畫史上形容張璪山水“泉噴如吼”［10］， 朱 審 偏 能“洞邊深墨寫秋潭”［11］“潭色若 澄 ”［10］，至 今還可以從敦煌莫高窟103窟（圖6）、正倉院藏《騎象奏樂圖》以及傳為董源《溪岸圖》中體味到這一景致。

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“垂釣”是唐代文人喜好的繪畫題材，垂釣地點通常有兩種，其一是在山澗垂釣，比方上文講的盤石釣叟，另外是在江河湖海上垂釣，例如《滄洲圖》，后者可以歸為王維的“水景類”山水。當然，《輞川圖》里也有部分與水景相關的景致，此處不多贅述。僧人皎然對王維的《滄洲圖》描繪得很是生動。

觀王右丞維滄洲圖歌

滄洲誤是真，萋萋忽盈視。

便有春渚情，蹇裳掇芳芷。

颯然風至草不動，始悟丹青得如此。

丹青變化不可尋，翻空作有移人心。

猶言雨色斜拂座，乍似水涼來入襟。

滄洲說近三湘口，誰知卷得在君手。

披圖擁褐臨水時，翛然不異滄洲叟。［12］

三湘的春雨霖霖，芳草萋萋，水氣隨風斜拂，似欲浸濕座上人的衣襟。詩中的“滄洲叟”應該是一位釣魚叟，這能夠從岑參的《劉相公中書江山畫障》一詩中推理出來。岑參這樣寫道：聯系起來看，“滄洲”是在瀟湘一帶，“滄洲說近三湘口”，這里正是岑參詩中“釣魚翁”的垂釣之處，“瀟湘在簾間”。唐人詩畫中，釣魚叟是歸隱思想的象征。肅宗朝的張志和，性高邁不拘撿，“自為漁歌便畫之，甚有逸思”［14］，一首《漁父歌》很能體現他那浩淼的隱逸情懷。

劉相公中書江山畫障

相府徵墨妙，揮毫天地窮。

始知丹青筆，能奪造化功。

瀟湘在簾間，廬壑橫座中。

忽疑鳳凰池，暗與江海通。

粉白湖上云，戴青天際峰。

書日恒見月，孤帆如有風。

巖花不飛落，澗草無春冬。

擔錫香爐緇，釣魚笠澤翁。

如何平津意，尚想塵外蹤。

富貴心獨輕，山林興彌濃。

喧幽趣頗異，出處事不同。

請君為蒼生，未可追赤松。［13］

漁父歌

西塞山邊白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。

青箬笠，綠蓑衣，春江細雨不須歸。

釣臺漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟。

能縱棹，慣乘流，長江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣漁翁，舴艋為家西復東。

江上雪，浦邊風，笑著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共餐。

楓葉落，荻花干，醉宿漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌連。

釣車子，掘頭船，樂在風波不用仙。［15］

無需置疑，摩詰擁有著與“煙波釣徒”一樣的遁世的理想，雖然畫的是滄洲水景，然而暢想的卻是江河湖海的塵外世界。

王維表現江河湖海的“水景類”山水的創(chuàng)作很可能受到了吳道子、李思訓的影響。朱景玄《唐朝名畫錄》評王維“畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出?！保?0］這是說，右丞的山水畫取法自吳道子。畫史記載，吳道子曾自創(chuàng)“蜀道山水”之體。

吳道玄……因寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體，自為一家。［14］

吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李（原注：李將軍、李中書）。［14］

又明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心。”后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時有李思訓將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。 ”［10］

天寶年間畫“蜀道山水”最出名的畫家有二人，除了吳道子外，另一位是李思訓。李思訓在大同殿上繪制的“嘉陵江”圖就是蜀道山水，只不過他花費了數月之功，而吳道子用了一天的時間。吳道子重視用筆，可能是勾勒出山石的輪廓、結構，以淡色簡單地渲染了一下；而李思訓則是工筆勾勒、暈染的青綠山水畫，接近今天傳世的《江帆樓閣圖》（圖7）一類的風格。所以說，吳、李二人創(chuàng)作“蜀道嘉陵江山水”的速度之快慢同他倆采用的繪畫技法有關。吳、李同時于大同殿壁畫“嘉陵江山水”的故事盡管一再受到后人的質疑，但是吳道子和李思訓創(chuàng)作“蜀道山水”繪畫的事情是真實存在的。由于唐朝畫史沒有對吳、李“蜀道山水”的風格和圖像內容有過交待，所以只有從當時的題畫詩里尋覓一些端倪，比如杜甫《嚴公廳宴，同詠蜀道畫圖》《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》《戲題畫山水圖歌（王宰畫，宰丹青絕倫）》、李白《觀元丹邱巫山屏風》《巫山枕障》、孫逖《奉和李右相書壁畫山水》、皇甫冉《畫帳遠帆》等詩篇。由上述唐詩可知，“蜀道山水”有一個特點是有山有水，且水景在畫面中占據的面積很大。限于篇幅，茲舉一例為證。

巫山枕障

巫山枕障畫高丘，白帝城邊樹色秋。

朝云夜入無行處，巴水橫天更不流。［16］

李思訓“國朝山水第一”［10］，相信王維的“水景類”山水畫多少還是汲取了吳道子、李思訓“蜀道山水”的風格特征。

圖7

樹石一直是唐代畫人鐘愛的題材，8世紀中葉于繪畫語言的表達上有了進一步的變革，“樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）。 ”［14］《唐朝名畫錄》記載王維曾經于“京都千福寺西塔院有掩障一合，畫青楓樹一圖?！保?0］摩詰遺存之詩文恰恰透露了其擅長樹石題材之事實。我們從這些詩句中大致可以勾勒出兩則圖式，即“松石胡僧”和“松石山泉”樣。

迸水定侵香案濕，雨花應共石床平。深洞長松何所有？儼然天竺古先生。［6］

綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵?？祁^箕踞長松下，白眼看他世上人?。?］

明月松間照，清泉石上流。［7］

另有“松石圖”，可為前述樣式的簡化。

青苔石上浄，細草松下軟。［7］

酌酒會臨泉水，抱琴好倚長松。［7］

《歷代名畫記》里收錄了畫手劉商吟誦張璪的詩句，“苔石蒼蒼臨澗水，溪風裊裊動松枝”［14］，可知張氏的樹石是偏好溪泉的，乃“松石山泉”之屬，正倉院密陀繪盆《龍池圖》（圖8）是為一例。杜甫“松根胡僧憩寂寞”［17］一語道破了韋偃曾經作

圖8

圖9

過“松下胡僧”的圖像。張、韋二人關注的視覺圖式略有不同，但在狀物的筆墨技法上則是一致的。韋偃喜拈禿筆，情不盡處，“山以墨斡，水以手擦”［10］， 宛 然 如真。張璪于氣韻更勝一籌，能用“紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”［14］。河北曲陽五代王處直墓（924）山水壁畫就具有著這樣的筆法特征。我認為禿筆作畫的是前室北壁的一幅山水屏風（圖9）。橫幅取象中遠景，兩山夾峙，江水闊綽其間，連山落入畫的盡頭。顯然，其母本來自關中。由于不賦色，畫工的筆法顯露得十分清楚。干澀松動的筆觸依山石鋪陳，抑揚頓挫而氣勢俱盛。近處坡石上的松木，生枝、老干相雜，若“潤含春澤”，或“慘同秋色”［10］，體現的正是張璪的風格。右丞選用的“松石胡僧”與他的習禪生活有很大的關系。松樹在佛畫里象征著圣樹，故禪修中會有之，如敦煌莫高窟320窟。窟壁上的松樹著色青綠，乃知樹石的表現中，水墨與設色是并重的。

王維活動的時代是中國畫筆墨草創(chuàng)的階段，筆法先于墨成熟，這一點在唐代繪畫理論中是有認同的。王維所擅長的“破墨”，似可作進一層的探討。畫史上，張彥遠率先提出了“破墨”的概念，《歷代名畫記》云：

王維……余曾見破墨山水，筆跡勁爽。［14］

張璪……彥遠每聆長者說，璪以宗黨，常在予家，故予家多璪畫。曾令畫八幅山水幛，在長安平原里，破墨未了，值朱泚亂，京城騷擾，璪亦登時逃去。家人見畫在幀，蒼忙掣落，此幛最見張用思處。［14］

王維和張璪是唐代擅長“破墨”山水的代表畫家，不過，彥遠并未對“破墨”技法作詳細地描述。到了北宋，郭若虛在《圖畫見聞志》中較為詳細地記載了“破墨”畫法，后來韓拙《山水純全集》轉述了郭氏的原意。

畫山石者，多作礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地以為雪，其破墨之功，尤為難也。［18］

夫畫石者，貴要磊落雄壯，蒼硬頑澀，礬頭菱面，層迭厚薄，覆壓重深，落墨堅實，凹深凸淺，皴拂陰陽，點均髙下，乃為破墨之功也。［19］

不難看出，“破墨”法包含著用筆和皴染?！奥涔P（墨）”是為了表現山石的質感，凹凸深淺則需訴諸于“皴淡”。根據郭若虛《圖畫見聞志》和鄧椿《畫繼》的記載，北宋長于此技的是李成，稍后的李宗成、王詵則師從于他。

李宗成，鄜畤人。工畫山水寒林，學李成，破墨潤媚，取象幽奇，林麓江臯，尤為盡善。樞府東廳有大濺撲屏風，乃宗成所畫。（原注：石上有崔慤畫鷺鷥一只。）有風雨江山、拜月圖、四時山水、松柏寒林等傳于世。［18］

王詵……其所畫山水學李成皴法，以金碌為之，似古今觀音寶陀山狀。小景亦墨作平遠，皆李成法也，故東坡謂晉卿得破墨三昧。有《煙江疊嶂圖》、《房相宿因圖》，及山陰陳跡，雪溪乘興、四明狂客、西塞風雨圖、著色山水等圖傳于世。［20］

今天存世的王詵《煙江疊嶂圖》、李成《讀碑窠石圖》還可以看到“破墨”的影子。唐代的“破墨”山水多敷色，典型的代表仍然是富平的六扇屏風畫。山的結構用筆點曳斫拂，殊多佳致，又依體面擦染，生窊凸之形。礬頭濃墨點苔，以示意遠山小樹。最后以淡赭色罩然山體，筆與墨渾然一體。正倉院《騎象奏樂圖》繪制得更為精致。皴擦的筆觸棱錯而含混，隨附著輪廓融入在墨色暈染的凹深處。10世紀的《深山會棋圖》《溪岸圖》是這一技法風格化的著名例子，而章懷、節(jié)愍太子墓內的山石則是其先聲。（圖10）

“破墨”之外，右丞的山水還兼有著色一體，我無法明確他的畫風，只能倚賴敦煌壁畫山水稍加揣摩。至遲6世紀，天竺傳入的凹凸法就已在莫高窟山水畫創(chuàng)作中占據著主流地位，并延續(xù)到了盛唐，例如276窟、321窟、217窟、45窟等。畫史上，張僧繇是以此技知名的最早畫家，曾于一乘寺遍畫凹凸花，強烈的立體感令時人驚嘆不已。

圖10

（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。［21］

圖11

圖12

圖13

圖14

青綠與赭石于色相上能夠產生凸起、凹陷的幻覺。由花卉題材過渡到山石，較有特色的是隋代的276窟 （圖11）。絕壁以粗細均勻的線條勾勒，形狀猶如“冰澌斧刃”［14］，體面感由設色來完成，正視的巖體作花青，側壁涂為赭石。大概是因為唐人對水墨的興趣漸起，盛唐的壁畫山水中還出現了以墨色染高的畫法，莫高窟23窟、205 窟，以及庫木吐拉16窟為證。染高法是4世紀開始盛行于西域地區(qū)的人物畫法，為設色畫。［22］庫木吐拉16窟內的山水是一幅“日觀想 ” （ 圖 12）?！叭沼^想”的圖像來自中原，遠峰以墨色渲淡山頭，使用的是龜茲本土的表現手法。此時還出現了與凹凸法糅合的墨色染低法，這對唐代設色山水畫的語言革新有著實質性的效應。莫高窟148窟 （約 771）（圖13）繪畫的時間貼近王維。其南壁西側的懸崖以淡線定稿，陡峭的巖石裸露在目，淺赭色敷著下垂的崖面，低洼處用墨渲淡，至崖的坡頂涂作湖藍色，潦潦幾筆，灑脫放逸。同樣的例子又如莫高窟103窟、172窟、320窟，以及中唐112窟、154窟、榆林25窟。中唐以后，色的成分開始減退，流入大英博物館的吐蕃占領時期的 《藥師凈土圖·山水》《藥師凈土變相圖·九橫死》（圖14）就是偏重水墨渲染的作品?？傊蹙S的個人風格不會超出他所處的時代，我在具體的作品序列里探討他的繪畫的作法，大概也是一種解決問題的途徑吧！

［1］殷璠．河岳英靈集（卷上，景印文淵閣四庫全書·集部（影印本））［M］．臺北：臺灣商務印書館，1983．

［2］ 蘇軾．蘇軾文集（卷七十）［M］．孔凡禮點校．北京：中華書局，2004：2209．

［3］ 方聞．論《溪岸圖》真?zhèn)螁栴}［J］．文物，2000（11）：76-96．

［4］ 王維撰，陳鐵民校注．王維集校注（卷一）［M］．北京：中華書局，2005：16-17，79，90-91，91-92．

［5］傅申．兩幅佚名宋畫與廬山圖：它們的風格來源問題［J］．故宮博物院學刊（臺北），1968（1-2）：1-16；（7-8）：6-10．

［6］ 王維撰，陳鐵民校注．王維集校注（卷二）［M］．北京：中華書局，2005：108，110．

［7］ 王維撰，陳鐵民校注．王維集校注（卷三）［M］．北京：中華書局，2005：222-223，247，289，451，198，457．

［8］ 王維撰，陳鐵民校注．王維集校注（卷五）［M］．北京：中華書局，2005：441．

［9］西域三藏法師強良耶舍譯．佛說觀無量壽佛經［A］．大正新修大藏經（第12冊）［M］．No.0365．

［10］ 朱景玄．唐朝名畫錄［A］．黃賓虹，鄧實編．美術叢書（二集第六輯）［C］ ．南京： 江蘇古籍出版社，1997：1012，1012，1012-1013，1010，1011，1012，1012，1012．

［11］ 柳公權．題朱審寺壁山水畫［A］．全唐詩（卷四七九）［C］．北京：中華書局，1999．

［12］ 釋皎然．觀王右丞維滄洲圖歌［A］．全唐詩（卷八二一）［C］．北京：中華書局，1999．

［13］陳邦彥等奉敕編．御定歷代題畫詩類（卷二十二，景印文淵閣四庫全書·集部（影印本））［C］．臺北：臺灣商務印書館，1986．

［14］ 張彥遠．歷代名畫記［A］．于安瀾編．畫史叢書（第一冊）［C］．上海：上海人民美術出版社，1963：124，108，16，16，122，16，117，121，16．

［15］ 張志和．雜歌謠辭·漁父歌［A］．全唐詩（卷二十九）［C］．北京：中華書局，1999．

［16］ 李白撰，王琦注．李太白全集（卷二十四）［M］．北京：中華書局，1977．

［17］ 杜甫．戲為韋偃雙松圖歌［A］．杜甫．杜工部詩集（卷四）［M］．北京：中華書局，1957．

［18］ 郭若虛．圖畫見聞志［A］．于安瀾編．畫史叢書（第一冊）［C］．上海：上海人民美術出版社，1963：6，54．

［19］ 韓拙．山水純全集［A］．盧輔圣主編．中國書畫全書（修訂本，第二冊）［C］．上海：上海書畫出版社，2009：629．

［20］ 鄧椿．畫繼（卷二）［A］．于安瀾編．畫史叢書（第一冊）［M］．上海：上海人民美術出版社，1963：8-9．

［21］ 許嵩．建康實錄（卷十七）［M］．南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1987．

［22］羅世平．北齊新畫風——參觀太原徐顯秀墓壁畫隨感［J］．文物，2003（10）．

圖片說明：

圖1 六屏山水畫之四，盛唐，陜西省富平朱家道村墓室西壁，1994年發(fā)掘。

圖2 傳五代·荊浩《匡廬圖》，軸，絹本水墨，縱185.8厘米，橫106.8厘米，臺北故宮博物院藏。

圖3 遼代·無款《深山會棋圖》，軸，絹本設色，縱 106.5厘米，橫54厘米，遼寧省博物館藏，1974年5月遼寧省法庫葉茂臺第七號遼墓發(fā)掘。

圖4 十六觀·日觀想，盛唐，敦煌莫高窟第320窟北壁。

圖5 黑柿蘇芳染金銀山水繪箱蓋，8世紀，漆畫，日本正倉院藏。

圖6 法華經變化城喻品·山水瀑布，盛唐，敦煌莫高窟第103窟南壁西側。

圖7 傳唐代·李思訓 《江帆樓閣圖》，軸，絹本設色，縱101.9厘米，橫54.7厘米，臺北故宮博物院藏。

圖8 密陀繪盆·龍池圖（摹寫本），唐代，日本正倉院藏。圖9 山水圖，五代后梁龍德四年（924），王處直墓前室北壁中央壁畫，高180厘米，寬220厘米，1995年河北省曲陽縣西燕川村出土。

圖10 山石風景，唐景云元年（710），節(jié)愍太子墓墓道東壁，高100厘米，寬150厘米，1995年陜西省富平縣出土。

圖11 說法圖中脅侍菩薩·山石，隋代，敦煌莫高窟第276窟北壁。

圖12 十六觀·日觀想經變畫（部分），唐代，新疆庫木吐拉石窟第16窟主室南側，縱49厘米，橫54厘米，德國柏要印度美術館藏。

圖13 山水，盛唐，敦煌莫高窟第148窟南壁西側。

圖14 藥師凈土變相圖·九橫死，吐蕃占領敦煌時期，大英博物館藏。