論韓國(guó)畫家全英利畫作超越傳統(tǒng)的藝術(shù)語言

閏少婷

（黑龍江職業(yè)學(xué)院，哈爾濱 150080）

回想到在中國(guó)美術(shù)館看到的韓國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展，忘不了當(dāng)時(shí)一幅幅作品給我?guī)淼臎_擊與興奮，于是陷入了深深地回憶中……

那次參展的畫家，大多數(shù)于八十年代后或九十年代初期就讀大學(xué)；九十年代中后期，他們?cè)诟髯灶I(lǐng)域嶄露頭角，漸漸地與國(guó)外美術(shù)界進(jìn)行創(chuàng)作交流活動(dòng)。論經(jīng)歷和年齡，他們稱不上是后起之秀，雖然如此，如果把他們視為骨干畫家，似乎會(huì)打擊他們孜孜不倦、不斷探索挑戰(zhàn)的積極性。很顯然，他們必將成為引領(lǐng)韓國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)潮流的新動(dòng)力。無論處在哪個(gè)時(shí)代，當(dāng)然每個(gè)時(shí)代都不盡相同，對(duì)于韓國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)來講，與其以往相比，卻有許多不同之處。

近年來，越來越多韓國(guó)美術(shù)作品涌入中國(guó)，并在北京等地有大量的韓國(guó)美術(shù)展。中韓兩國(guó)自古以來共沐儒家思想，關(guān)系密切，文化互補(bǔ)互融，但是由于各自風(fēng)俗習(xí)慣、歷史文化、社區(qū)環(huán)境、宗教信仰、價(jià)值觀念等諸多方面因素，也形成了各自獨(dú)特的民族特征。韓國(guó)深厚的歷史文化藝術(shù)積淀、濃郁的民族藝術(shù)特色以及深刻的藝術(shù)思維方式和創(chuàng)意意識(shí)是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。也讓我對(duì)一位叫全英利的女藝術(shù)家及其富有個(gè)性的作品產(chǎn)生濃厚的興趣。

全英利1977年出生于韓國(guó)首爾。2000年畢業(yè)于梨花女子大學(xué)東洋美術(shù)系。2002年畢業(yè)于梨花女子大學(xué)美術(shù)研究所，獲得碩士研究生學(xué)位。她現(xiàn)就職于漢城大學(xué)美術(shù)館。2002年第一回展覽（北京，中國(guó)/燕莎中心）、2004年第二回展覽（仁川美術(shù)美術(shù)館）、2004年第三回韓國(guó)展覽（韓國(guó)貿(mào)易中心）、2004K.P國(guó)際展覽（菲律賓，馬尼拉）等。

一、極少主義及全英利的極少主義

（一）極少主義

極少主義被定義為：當(dāng)一件作品的內(nèi)容被減少至最低限度時(shí)他所散發(fā)出來的完美感覺，當(dāng)物體的所有組成部分，所有細(xì)節(jié)以及所有的連接都被減少或壓縮至精華時(shí)，它就會(huì)擁有這種特性。這就是去掉非本質(zhì)元素的結(jié)果。

作為一種現(xiàn)代藝術(shù)流派，極少主義出現(xiàn)并流行于20世紀(jì)50-60年代，主要表現(xiàn)于繪畫領(lǐng)域。極少主義主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，主張用極少的色彩和極少的形象去簡(jiǎn)化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。極少主義在20世紀(jì)60-70年代盛行美國(guó)，又被稱作最低限藝術(shù)或ABC藝術(shù)。通過對(duì)抽象形態(tài)的不斷簡(jiǎn)化，直至剩下最基本的元素來進(jìn)行的藝術(shù)探索。特征在于取消了藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)姿態(tài)，無內(nèi)容、無主題、客觀化，表現(xiàn)的僅僅是一個(gè)客觀存在的純粹物。極少主義理念最早可以追溯到至上主義和新造型主義的關(guān)于藝術(shù)必須和實(shí)用藝術(shù)相結(jié)合的原則。

極少主義者的秘密就在于他們追求一種不可言說的純粹藝術(shù)體驗(yàn)，力圖將藝術(shù)品從深度闡釋的陷阱中解救出來，以理性甚至冷漠的姿態(tài)來對(duì)抗浮躁一時(shí)的、夸張的、精神分裂式的社會(huì)思潮。他們給予觀眾的始終是淡泊和明凈、強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及靜止之物的冥想氣質(zhì)。這股風(fēng)潮也同樣影響了室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。室內(nèi)設(shè)計(jì)曾經(jīng)一度出現(xiàn)過矯情的浮華風(fēng)格，而“極少主義”提倡摒棄粗放奢華的修飾和瑣碎的功能，強(qiáng)調(diào)以簡(jiǎn)潔通暢來疏導(dǎo)世俗生活，其簡(jiǎn)約自然的風(fēng)格讓人們耳目一新。

極少主義藝術(shù)品的“意義”，存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機(jī)。觀者原有的思想、情感、知識(shí)儲(chǔ)備乃至欣賞時(shí)的心理狀態(tài)，都在起作用。觀眾被授予作品意義的解釋權(quán)。

（二）全英利的極少主義藝術(shù)

極少主義者的一個(gè)重要宣言就是：“少即是多”，他們以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡(jiǎn)，以獲得建筑最本質(zhì)元素的再生，獲得簡(jiǎn)潔明快的空間，在簡(jiǎn)潔的表面下往往隱藏著復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)。

韓國(guó)藝術(shù)家全英利的創(chuàng)作基于她的個(gè)人經(jīng)歷和文化經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)多元文化的認(rèn)識(shí)和理解。她在藝術(shù)創(chuàng)作方法上不斷塑造自我“身份”，即借用了韓國(guó)的“方包”元素來反映自我精神。它的形式語言孕育了現(xiàn)代性的審美藝術(shù)有著相似的特征：純粹性、明確性、重復(fù)性、統(tǒng)一性和客觀性。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、形式與內(nèi)容之間，藝術(shù)家重疊了東方與西方藝術(shù)之間的共同點(diǎn)，再造兩者的和諧關(guān)系的同時(shí)，語言自身也被解構(gòu)，以達(dá)到藝術(shù)形式的平衡。事實(shí)上，全英利曾研究了極少主義藝術(shù)，她精細(xì)地解讀，不是簡(jiǎn)單地挪用形式，而是對(duì)觀念進(jìn)行了再詮釋和再創(chuàng)作。因此，她集中對(duì)“方包”和極少藝術(shù)之間的共同幾何形態(tài)做了編碼和解碼，既有極少主義藝術(shù)幾何的簡(jiǎn)潔，也有韓國(guó)傳統(tǒng)文化“方包”的游戲和隨意性，并賦予了現(xiàn)代語言。她的作品在整體與局部、筆墨與線條或色彩與線條之間組合成了新型關(guān)系，它是反敘述性，強(qiáng)調(diào)抽象性的形式：視覺美感。她改造了媒介的基礎(chǔ)，不僅涉及了表現(xiàn)的獨(dú)特性和風(fēng)格，而且綜合了東西方“之間”的文化概念。顯然，她從極少主義藝術(shù)聯(lián)系到韓國(guó)兒童日常游戲“形態(tài)”再到文化記憶，并引發(fā)了對(duì)自我身份的反思，即“方包”設(shè)計(jì)被轉(zhuǎn)譯和建立民族藝術(shù)的現(xiàn)代言語，一種特殊的不同于西方的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。這種文化追溯和反視的過程就是重新塑造自我身份的過程。

二、全英利獨(dú)特的觀念分析與應(yīng)用能力

由于全英利“游走”于亞洲和歐洲多國(guó)，這就凝縮了她的跨文化經(jīng)驗(yàn)，于是，她開始自我追問“我是誰”。她的視線仍將在東西方之間的文化關(guān)系作為思考對(duì)象，尋找到兩者的共同點(diǎn)，重疊或混在的藝術(shù)，這種新的空間生產(chǎn)再現(xiàn)了后現(xiàn)代的文化特征：既熟悉又陌生。在全英利的作品系列中，她有非常明確的意圖，對(duì)觀念的分析和應(yīng)用。她使用的材料絕對(duì)自由，并把握住了韓國(guó)高麗紙的物理特征，顛覆了傳統(tǒng)韓國(guó)繪畫的定義；在表現(xiàn)方法上她通過重新切割、排列和組合傳統(tǒng)材料，整合了人們思想和行為的潛在意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，建立新的精神空間成為必然和可能。這種將個(gè)人觀念融入材料的思維模式，凝聚著東方的“禪”悟性，留下了更多自由想象和聯(lián)想。與“物派”藝術(shù)觀念有著異曲同工之妙，她不斷提升了材料特質(zhì)的簡(jiǎn)潔性，架構(gòu)了觀念與實(shí)物之間的相互依存，在遵循材料的自然屬性時(shí)，概念也被藝術(shù)家主觀的重新界定，材料被看做藝術(shù)詞語而任意修改，又否認(rèn)了詞語的敘述，突出了藝術(shù)家的個(gè)性話語自主化，改變了材料原本的意義，暗喻了人之力，即在觀念與類別、物質(zhì)與精神之間構(gòu)建了新語言內(nèi)涵。

三、獨(dú)特不變的創(chuàng)作主題和相互交織混合的觀念

（一）獨(dú)特的以方包為創(chuàng)作主題

在全英利的作品中，“方包”觀念是她創(chuàng)作的“自我”中心，她以“方包”為主題完成了一系列作品。她拒絕了任何的虛構(gòu)方式的想象和隱喻，反復(fù)運(yùn)用“方包”來顯示凹凸的立體感和數(shù)理化，這種復(fù)制幾何學(xué)的形式不但是一種新的空間生產(chǎn)，也是極少主義與“方包”之間的觀念和形式相融合，幾何圖案則編織了整體語句不相互統(tǒng)一的裝飾性視覺語言。另一方面她使用了大小均勻的“方包”構(gòu)成了畫面，由于將紅色水粉在“方包”上不均勻侵染，造成了薄膜似的感覺，這些作品明顯具有反語法和敘述的形式。她也有純水墨的表現(xiàn)，在水墨中將不同的“方包”的形式用墨侵染，造成了深度感，每個(gè)局部“方包”組成了極少主義規(guī)整簡(jiǎn)潔的幾何形式，不同大小的“方包”未重疊，密密麻麻地排列在畫面上?！胺桨迸c“方包”之間的線條形成了統(tǒng)一性，而單純性和反復(fù)性排除了主觀性和裝飾性。墨與膠并用，而在“方包”的角上灑水，侵染變化造成了靜中有動(dòng)的自然形態(tài)，表現(xiàn)了水墨激勵(lì)韻味的美感特質(zhì)。在討論全英利的作品時(shí)，我們不能忽視她的書法用筆作為繪畫抽象性的核心，東方筆墨的書寫性起了一個(gè)重要的方法論。她注重書法和筆墨的意趣和運(yùn)動(dòng)感，墨色的干濕濃淡的變化被畫家主觀的控制。

（二）相互交織混合的觀念

事實(shí)上，她在思考藝術(shù)與材料、藝術(shù)與觀念、藝術(shù)與空間、藝術(shù)與方法的關(guān)系，并審視了貫穿于傳統(tǒng)韓國(guó)、現(xiàn)代韓國(guó)、當(dāng)代韓國(guó)的時(shí)間和空間的感念。在她的作品中，觀念并非分離的，而是相互交織、重疊和混合。這種文化現(xiàn)象猶如在今天流動(dòng)資本發(fā)展的新情況下當(dāng)代經(jīng)濟(jì)學(xué)衍生了新詞語“全球地域”，它形容和概括了全球資本與地方資本的匯合，即這兩個(gè)詞“全球”和“地域”的重疊。因此，在全球化的浪潮下，不同文化和藝術(shù)的重疊也成為普遍性的現(xiàn)象。當(dāng)然，如何把握文化交匯？如何保持文化的差異性？如何塑造藝術(shù)家的自我身份？全英利恰恰依靠具體的藝術(shù)實(shí)踐做了非常清晰的證明。

毋庸置疑，全英利曾研究了極少主義藝術(shù)，她精細(xì)地解讀，不是簡(jiǎn)單地挪用，而是對(duì)觀念進(jìn)行了再詮釋和再創(chuàng)作。與韓國(guó)傳統(tǒng)文化巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出一種屬于全英利的風(fēng)格。全英利一直改變著技巧，而“方包”始終是其創(chuàng)作的核心觀念。藝術(shù)家利用了日常生活游戲，有意回避了約定俗成的規(guī)則，主觀性地鑄造了抽象與具象、整體與局部之間的重疊，營(yíng)造了一種新的藝術(shù)形式。如此看來，她不僅反省自我，而且是延伸了觀念，她的觀念既反應(yīng)了藝術(shù)個(gè)性，也表明了政治態(tài)度。她以韓國(guó)文化為核心，在中心與邊緣、主流與非主流之間，從方法論上以“破壞”、“拼貼”和“解構(gòu)”對(duì)“話語”、“規(guī)定”、“控制”的藝術(shù)秩序提出質(zhì)疑和批判。同時(shí)，她試圖在混合過程中使韓國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)在現(xiàn)代語境中再生，即在創(chuàng)作中不斷的吸收、融合與拓展。使藝術(shù)的內(nèi)涵和外延都發(fā)生變化。這正是她以藝術(shù)觀念進(jìn)行文化的再定位的嘗試。她的這種跨文化實(shí)踐，不僅在知識(shí)經(jīng)驗(yàn)中反思和解放自我，而且還從外部世界尋求答案，從日常生活中不斷地發(fā)現(xiàn)、擴(kuò)展、延伸和滲透，并主觀地修改、塑造、試驗(yàn)和延伸藝術(shù)的意義。

[1] 桑任新.中外美術(shù)史[M].遼林美術(shù)出版社，2011(5).

[2] 羅 嵋，陳 錚，編著.中外美術(shù)簡(jiǎn)史[M].上海人民美術(shù)出版社，2007(4).

[3] 三上次男，小山富士夫.世界美術(shù)全集[M].朝鮮.東京：角川書店，1967.