《竇娥冤》與中國傳統(tǒng)的正義觀

許多法律學者都曾指出：中國人一般更習慣于實體正義的正義觀。但是為什么中國人會形成這樣一種正義觀，卻鮮有人試圖給出解答，往往將之歸結為語焉不詳?shù)闹袊幕?。我認為，從廣義的經(jīng)濟生產(chǎn)方式上解釋，這很可能是農業(yè)生產(chǎn)的熟人社會的產(chǎn)物——相反，工商業(yè)主導的陌生人社會在司法上趨向于要求程序正義。本文則試圖從狹義的文化角度，以元雜劇的敘事方式和戲劇空間如何可能影響觀眾對古代審判的認識為切入點，探討這一問題。

一、元雜劇的敘事特點

盡管同為文學，但是一般說來，戲劇與傳統(tǒng)中國社會的主流文學有一個重大不同，戲劇是敘事作品，而不是抒情的作品。即使元雜劇的主要構成成分是詩性的（曲），勾連整合這些唱段的框架仍然是一個故事。敘事作品除了要有頭有尾，敘述方式也很重要。中國傳統(tǒng)敘事作品的敘事方式是相當單純（或單調）的。讀者只要對中國傳統(tǒng)敘事作品有較多的了解，并對西方文學作品有所了解，就會明顯感到這一點。就總體來看，誠如陳平原所說，“中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結構上基本以情節(jié)為結構中心?！边@里說的是中國古代小說，但是這三個特點以及由此形成的基本格局是為其他中國傳統(tǒng)敘事作品分享的。在元雜劇中，這種敘事模式則更可以說是唯一的。

按照今天的敘事作品或戲劇結構標準，中國傳統(tǒng)戲劇的結構看來很有問題。這一點在所謂緊湊而嚴密的《竇娥冤》中也非常明顯。從該劇第二折開始，竇娥就一次次交代之前發(fā)生的、并在舞臺上表現(xiàn)過的事件經(jīng)歷。并且這種交代完全是非個人化的，即不存在因個人視角造成的理解誤差，不存在因時間流逝造成的個人記憶誤差，也不存在因境況變化自然會發(fā)生的、因此觀眾可以理解的敘述者對相關事實的選擇性描述——竇娥每一次都“真實、準確、完整地”敘述了之前的事件。這樣的敘述，加上之前的舞臺表現(xiàn)，給觀眾/讀者造成了一種事件事實的高度確定性和無可置疑的客觀性。此外，元雜劇作者往往不加節(jié)制地運用舞臺空間，有學者曾對《竇娥冤》第一折的頭一段戲作了分析，發(fā)現(xiàn)僅這一段戲中就五次“走馬燈一般”地變化了舞臺空間。也正因此，即使高度贊賞元劇的王國維也不得不（同時很犀利）地承認“元劇最佳之處，不在其思想結構”，一些當代學者也有類似的評價。但仔細琢磨一下，王國維等人的這一判斷中隱含的有關戲劇結構的評價標準基本是“閱讀的”。我不能贊同這一評價標準。在我看來，元雜劇追求的是一種在當時中國戲劇演出的環(huán)境中更能突現(xiàn)傳統(tǒng)中國戲劇的抒情維度、便利戲劇聽眾欣賞的結構。在這個意義上，評價元雜劇之戲劇結構的標準應當是在當時條件下的戲劇演出效果，而不是抽象的唯質主義的戲劇標準。后面我會論證，在古代戲劇觀賞的社會環(huán)境中，今天在我們看來冗長拖沓的這種戲劇文本結構完全不是演出的元雜劇的“缺點”，相反是優(yōu)點。此刻，我們且而把注意力放在：這種戲劇結構方式和敘事方式相對于那種強調戲劇沖突的結構方式而言所具有的特點，以及這些特點對觀眾理解司法審判問題可能產(chǎn)生的影響。

這首先是一種浦安迪稱之為“正史敘事者”的敘述方式，它呈現(xiàn)給人們的事件過程是高度確定的，造成了一種純客觀的敘事幻覺。這也還是一種全方位或“全知視角”的敘述，即敘述者不是作為一個具體的生活參與者、因此必然有觀察理解之局限的人來敘述的，而似乎是一個總是在場，因此清楚了解事件發(fā)展全過程的旁觀者，甚至是洞悉所有行為者之動機的智者來敘述的。在這個意義上，我更愿稱其為上帝的敘述——盡管中國文化中沒有西方的那個無所不在、無時不在且無所不能的上帝的概念。這種視角和敘述方式又可以稱之為一種觀眾視角和敘述，因為只有劇場中的觀眾才有可能總是從旁觀者的角度、從與劇中人沒有直接利害關系的角度觀看事件全過程。

這種敘事方式有其長處，符合普通民眾的日常經(jīng)驗，因此便于觀眾盡快進入戲劇故事，無需花費時力來注意一些稍縱即逝的細節(jié)，容易造成一種身臨其境/物我兩忘的感受，強化藝術的感染力;每折戲中對前一節(jié)的重復便利了單折戲或單出戲的演出，也便利了晚到場以及其他未能觀看先前劇情的觀眾;簡單的結構和情節(jié)都有利于觀眾或讀者從總體上把握人物和事件，促使觀眾或讀者將總體同那些突出的細節(jié)聯(lián)系起來考慮，從而既強化了對細節(jié)的感受，也強化了讀者或觀眾對整體的把握;此外，這種結構和敘述還“規(guī)定了觀眾注意力的趨向，將之引向作者既定的內容范圍”，令觀眾集中欣賞演員的念、唱、做、打，從情緒上感受元雜劇的抒情特點。從追求觀眾最大化的角度——而這恰恰是大眾文化追求的——來看，這種結構是完全合理的。

但是，若是從智識的角度——這更多是精英文化的角度——來看，這種敘述方式又有一些顯著的弊端。首先，在現(xiàn)實生活中，沒有任何人是或能夠這樣去感受生活和事件的?，F(xiàn)實生活中的每個人都生活在具體的時空中，他/她只能從自己的那個具體時空位置和特定視角去感受世界，既不可能有觀眾的視角，也不可能有上帝的視角，某種意義上，我們每個人都被禁錮在自己的世界之中。因此，傳統(tǒng)中國戲劇敘事方式在賦予了一種上帝的眼光，給人一種無所不知的感覺之際，卻使人們遺忘了自己的局限，不易反思自己有所不知或不可能知。其次，當戲劇引導觀眾從情緒上感受戲劇時，卻可能在一定程度上壓制了觀眾從理智上感受戲劇——盡管這兩者也可能相互補充。就本文討論的司法審判來說，這種敘事完全壓制和湮滅了裁判者的視角，淹沒了它所面臨的問題——法理學上的核心問題之一——即一個沒有參與事件全過程的人何以可能確定地知道這件要求其予以裁判的爭議之真相，并做出合理公道的裁判。我當然不是要求戲劇表演一定要從裁判者的角度進入，我只是說，在戲劇演出空間中，傳統(tǒng)中國戲劇的敘述方式是排斥裁判者視角的，它給觀眾分享了一種上帝的眼光，使得觀眾難以深入感受和面對視角主義提出的問題，難以理解戲劇中裁判者的困境和難題。再次，也是從司法上看，這種敘事很容易導向一種實體正義的公正觀——因為案件已經(jīng)在舞臺上得以完全展示。

當然，有人會說：“你說的只是劇場的效果！人們一般并不像堂吉訶德那樣，把文學或戲劇中表現(xiàn)的生活當真?！钡幢??？戳藭?、戲、電影，有意無意地鉆進書本充一個角色的人還是不少的?？戳恕都t樓夢》，愛上林妹妹或薛寶釵或史湘云的男孩子，或是喜歡上寶哥哥的女孩子，從來就有。而看了電影喜歡上某個男女演員的現(xiàn)象更比比皆是。這其實是相當普遍的一種社會現(xiàn)象。畢竟文學藝術本身就是人們汲取社會生活的有關信息，影響自己生活決策的一種資源。正是這種堂吉訶德因素使得作為觀眾的我們，在面臨像竇娥式的悲劇時，很容易追求一種實體正義，對發(fā)生事實認定錯誤的裁判者產(chǎn)生一種道德上的義憤。由于不能理解司法裁判的難題，普通觀眾和讀者一般還很難理解這種錯誤的性質。在沒有其他參照系以及其他可能的情況下，在其他因素（如共同體團結的心理需求）的共同作用下，人們很容易習慣性地從個人品德的進路來理解、塑造和概括生活的問題。這種視角一般同劇場空間和氛圍相伴，但這種視角并不限于劇場。劇場效果對觀眾和讀者的思考方式會有某種程度的塑造作用，會養(yǎng)成一種布迪厄所說的思考“慣習”，影響人們在社會生活中對問題的理解和判斷。同時，由于這種視角往往伴隨對戲劇中的生活事件和人物的政治和道德評價，是一種文化和普法教育，因此，它也會培養(yǎng)一種思考和理解社會問題的基本進路和參考系，在這個意義上，這種審美的姿態(tài)有可能轉化為一種對社會生活的姿態(tài)。

二、用來演出的元雜劇

如果說敘事區(qū)分了戲劇、小說、話本、傳奇等與抒情詩，那么區(qū)分戲劇與小說、話本、傳奇的就是表演。

戲劇的藝術效果并不僅僅是通過受眾閱讀實現(xiàn)的，主要是通過受眾觀看表演來實現(xiàn)的。上一節(jié)我已經(jīng)提到過這一點。盡管我在這里分析傳統(tǒng)戲劇與法律時使用的資料都是記錄下來的文本，但在這些戲劇發(fā)生其主要藝術效果的年代，戲劇不是文本，甚至無需文本（劇本也僅僅是促成戲劇藝術效果的一個指南，盡管可能是最重要的指南）。因此，要細致地通過戲劇來考察法律與文學，研究者就不能僅僅閱讀文本，而必須想象性地構建一個戲劇和戲劇發(fā)生的空間，想象戲劇的表演，想象戲劇是如何、對什么人以及在什么樣的環(huán)境中發(fā)揮作用的。

舉個例子。在《竇娥冤》劇本中，審理竇娥一案的楚州太守桃杌出場時，首先有一段括號內的文字“（凈扮孤引祗候上，……）”。如果僅僅從敘事的維度來看，“凈扮孤”這三個字對于該劇劇情發(fā)展并不重要;但若是考慮到這是戲劇，這三個字就具有不可替代的重要意義，是作為演出之用的戲劇文本，而不是作為文學閱讀的劇本的重要組成部分。它提醒我傳統(tǒng)戲劇是在構建一個高度形式化的世界，這種形式化的藝術世界有可能隱含著作者對于這一戲劇的政治、道德評價以及他對觀眾或讀者的政治和道德引導。這些形式性要素有：

主要人物的姓名。通過姓名諧音暗示或字面含義，作者構建了一個善惡對立的世界。《竇娥冤》中判決竇娥死刑的楚州太守桃杌，《十五貫》中判決冤案的縣官過于執(zhí)就是兩個最典型的例子。桃杌的名字來自古代的四兇之梼杌。而過于執(zhí)的名字則更為直白——“過于固執(zhí)”。更直接的方式則是借助民間公認的或已得到確認的道德權威人物，例如包拯、王然、錢可（錢大尹）、張鼎，把這些道德權威人物普遍化、符號化。（這大概就是為什么《元曲選》中共有15出“公案劇”，其中10出清官（吏）都是包拯，兩出是王然，另外兩出是張鼎）

上場詩和開場白。人物的名字固然有暗示作用，但這種作用更多針對閱讀者，因為舞臺很少對這些官員直呼其名。為避免這種暗示“失效”，傳統(tǒng)戲劇中更多利用了“上場詩”和“開場白”來界定戲劇人物的身份或性格。一項有關元雜劇上場詩的實證研究發(fā)現(xiàn)，在元雜劇的全部上場詩中，界定身份的占了80%以上，界定性格的則占了40%。如《竇娥冤》中桃杌的上場詩是“我做官人勝別人，告狀來的要金銀;若是上司當刷卷，在家推病不出門?！毕喾?，戲劇中作者的正面人物的上場詩則充滿了正義和豪氣。

角色分類和臉譜。上場詩以及開場白盡管很重要，但戲劇更多是一種視覺的藝術，因此，傳統(tǒng)中國戲劇非常注意角色的分類。只要閱讀元雜劇劇本就可以發(fā)現(xiàn)，劇中的一切主要人物都是以角色登場，而不是以人物登場——即是以類型化的人物登場的，而不是以具體所飾的人物登場。為了凸顯角色分類，傳統(tǒng)戲劇采取了包括唱腔、臺步、身段等在內的種種藝術表達方式，其中最重要、也最容易為人們感知的無疑是與這些角色相伴的面部化妝，即臉譜。與上場詩相比，臉譜更為直觀，并且只要人物登臺上場表演，就會持續(xù)地呈現(xiàn)出來，不斷地對觀眾發(fā)揮作用。隨著故事情節(jié)的展開，戲劇人物的行為會不斷印證和充實角色和臉譜預先傳達的信息。雖然這個體系由于過于形式化和簡單化，表現(xiàn)力必然有限，但是它的作用大致相當于預先的“格式化”：一方面它為觀眾提供了一個最基本的藝術分類，一個初步的藝術參照體系，可以大大節(jié)省觀眾理解劇中人物和人物之間的基本關系所需要的“費用”;另一方面，在任何具體的戲劇中，通過這種角色、臉譜所構成的基本格局，輔之劇中人物的姓名和上場詩，就可以迅速構建一個更為復雜的象征性的藝術世界和道德世界，便于觀眾利用其最基本的藝術直覺或者是其在先前觀看戲劇演出中累積的藝術經(jīng)驗迅速進入新的劇情，理解新的故事。這個藝術欣賞過程，是一個藝術經(jīng)驗的強化過程，為觀眾下一次同戲劇遭遇做好了準備。這一點，在一個戲劇作為世俗藝術剛剛興起，劇團到處流動，演出通常沒有固定劇場，由于社會中普遍沒有精確地計時裝置因此沒有統(tǒng)一且固定的演出時間，觀眾可能隨時出入“劇場”的社會空間中，對于保持戲劇的可觀賞性，對于吸引觀眾、塑造觀眾，造就戲劇的市場，進而促成戲劇生存和發(fā)展的社會條件具有無可辯駁的重大意義。從這種譜系學的角度看，這個形式主義系統(tǒng)不僅是藝術的，而且更多是社會的、功利的。它不是為了藝術而藝術的產(chǎn)物，而更多是為了生活的藝術，是為了戲劇和戲劇演員生存的藝術。它的發(fā)展形成不是本質主義的，而是社會建構的，在漫長的發(fā)展進程中，它還逐漸承擔了道德的、政治的功能，因此成為一種戲劇人物的道德和政治分類系統(tǒng)。這就是所謂的“心所喜者，施以生旦之名，心所惡者，變以凈丑之面”。抽象的角色和臉譜創(chuàng)造的藝術世界不僅把人物性格形式化了、標準化了、簡單化了、類型化了，還在一定程度上把傳統(tǒng)社會的道德評價體系形式化了，進而把傳統(tǒng)社會的社會生活也進一步形式化、標準化、簡單化和類型化，將之同藝術緊密地混合在一起了。

三、《竇娥冤》與《哈姆雷特》

在這里，我可以將《竇娥冤》與莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》做一簡單的對比。《哈姆雷特》是許多讀者都熟悉的，我想從認知的角度分析一下哈姆雷特為什么會在復仇問題上一直猶豫不決。

戲劇一開始，哈姆雷特的父親已經(jīng)死了，母親已經(jīng)改嫁給哈姆雷特的叔叔、繼任國王、哈姆雷特心目中謀殺父王的嫌疑犯。盡管哈姆雷特有這種懷疑，但是他沒有任何可靠證據(jù)，戲劇中也沒有為觀眾提供任何直接的證據(jù)。所有的證據(jù)都是推斷的，甚至有迷信的色彩。哈姆雷特是從鬼魂那里得知父親是被叔叔殺死的（但這也可以作一種日有所思，夜有所悟的解釋），后來又從叔叔對戲劇中謀殺情節(jié)的反應獲得了新的線索，此外，他還發(fā)現(xiàn)有人試圖謀殺自己。但是，所有這些是否足以證明叔叔就是殺害父親的兇手呢？對于一個現(xiàn)代的理性的人——哈姆雷特來說，這還是非常不充分的。哈姆雷特是一個需要和渴求高度確定性的人，也正因此，他又是一個質疑一切未知事物的懷疑主義者。顯然，鬼魂的告知、叔叔的異常反應都不足以讓他得出一個“沒有合理懷疑”的判斷。而正是這種對確定性的追求剝奪了他行動的能力，“決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色”。

許多人會說，戲劇中的哈姆雷特并不是一個案件裁判者，因此與司法裁判官沒有可比性。但是，提出這個問題的人只是從制度的名稱上來考慮，如果就思考的境況而言，哈姆雷特更類似一個現(xiàn)代的司法裁判者，也因此，哈姆雷特遇到的問題就是一切審判者在審理疑難案件中都會遇到的兩個問題，首先是，在未參與事件全過程因此不了解事實真相的情況下，如何依據(jù)現(xiàn)有的并不充分的證據(jù)做出判斷并據(jù)此行動。這里有一個無法解決的認識論問題;更重要的是加了著重號的問題，即司法是要行動的，并且常常要在信息不完全的條件下行動，決定他人的身家性命。裁判者不可能等到一切都弄清楚了——這一天也許永遠不會來到——再行動。設立司法機構的目的就是要審判者在現(xiàn)有的不完善的信息條件下作出人們認為比較正確的而不是絕對正確的判斷并行動。法官無法逃脫這一任務。另一個問題則是一旦出錯，由誰來承擔或來分擔這一道德責任?，F(xiàn)代司法已經(jīng)通過設立一系列制度在一定程度上化解，或是回避了裁判者面臨的這兩個問題——由于諸多機構的參與，有多個審級，也由于裁判者不承擔舉證責任，因此裁判者即使發(fā)生裁判錯誤，也可以推卸或至少減輕這一責任。在這個意義上，盡管《哈姆雷特》的核心也許不是討論司法的問題，但是它對于從直觀上理解司法的核心問題、理解法官的視角和難題卻可能有著巨大的啟發(fā)和震撼。因此也可以說，《哈姆雷特》是一部有關司法的經(jīng)典作品。

接下來，我們要考察這種巨大的沖突以及其中隱含的認識論和道德問題是如何在《哈姆雷特》中呈現(xiàn)出來的。如果同中國傳統(tǒng)戲劇，如《竇娥冤》或類似的公案劇對比，讀者就可以看到，凸顯這一問題的主要是《哈姆雷特》一劇的敘述方式——莎士比亞沒有把哈姆雷特父親之死直接搬上舞臺。這種敘事方式使得受眾在一定程度上分享了哈姆雷特的位置，由于不了解哈父的死亡真相，受眾（包括讀者）都必須且只能根據(jù)在某些人看來充分而在另一些人看來并不充分的證據(jù)做出判斷，受眾分享了哈姆雷特的那種有局限的人的焦慮和懷疑，從而，在我看來，凸顯了人類在裁判上所面臨的注定是永恒的問題。

西方社會的司法/正義女神是一個蒙上眼睛的女神。這一形象的意味，并不完全如同中國當代法學家所認為的那樣，僅僅是不考慮個人性特點地平等地適用法律（那是實體法的意義）;她也完全可能是對司法裁判官的發(fā)現(xiàn)真相的能力的一種隱喻。而中國傳統(tǒng)社會人們心目中的正義之神（如果可以這樣說的話）——老天爺似乎必須是“長眼的”。

必須申明，我并非在比較東西方司法正義的優(yōu)劣。脫離了司法正義發(fā)生的具體語境，這種比較是沒有意義的，勢必是一通政治正確的胡說。我在這里試圖強調的僅僅是，戲?。ㄒ约捌渌适滦晕乃囎髌罚┑臄⑹龇绞讲煌赡軐θ藗兊恼x觀有一種潛移默化的影響，塑造他們對于司法的預期，影響他們對司法難題的理解，并進而影響他們對司法判決的判斷。只有在一個承認審判不可能完全重構以往之真相的社會中，人們才可能對案件裁判者的困難有所理解，并對其智識和判斷錯誤予以適度的寬容;而在一個強調案件真相完全可以重構的社會中，案件裁判者的錯誤就難以容忍，智識的或判斷的錯誤就更可能被視為道德的缺失。

四、另一種《竇娥冤》

為了進一步說明這一點，也許可以進行一個思想的試驗，或者說對《竇娥冤》作一種想象性的改編，我們會發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》的悲劇同樣會出現(xiàn)，甚至，張驢兒本人也可能是一個悲劇人物。

戲劇是從張驢兒父親死亡開始;甚或基本結構不變，僅僅刪除張驢兒在舞臺上表演出來的購毒、下毒的情節(jié)，即作者和觀眾都摒棄那種全知全能的上帝的眼光，那么，這個故事就會復雜得多，我們對竇娥、甚至對張驢兒都會有更為復雜的推斷，因而會有更為復雜的道德評價。當然，我們還是可以做出張驢兒下毒的推斷。但是，我們即使可以從前面的劇情所展示的竇娥的性格邏輯排除竇娥下毒的可能，我們卻無法排除這樣一種可能：沒有任何人下毒，他父親是因突發(fā)腦溢血或心肌梗死而死的。也許，喝羊肚兒湯僅僅是一個與張父突然死亡偶然重合的現(xiàn)象。至少從我們今天的知識來看，生活中發(fā)生這樣的意外是完全可能的。不錯，張驢兒好色、無賴，但沒有證據(jù)證明他一定會無賴到投毒殺害蔡婆婆的程度。畢竟蔡婆婆還是他父親鐘情的對象;有蔡婆婆在，也許更容易控制孝順的竇娥，至少竇娥不會出走，而一旦蔡婆婆死了，無牽無掛的竇娥可能反抗性更強;畢竟張驢兒也曾有過光榮的“見義勇為”的歷史，從賽盧醫(yī)手下救過蔡婆婆。而另一方面，劇中的張父也有60多歲了（劇中蔡婆婆已經(jīng)60多歲了），非常好色，每每大獻殷勤，又每每受挫，在色迷心竅的情況下，突發(fā)腦溢血或心肌梗死而一命嗚呼，并非沒有可能。如果我的這種思想的實驗能夠成立，那么我們作為受眾就有可能理解審理此案的官吏所面臨的困難了。事實上，審理案件的官吏每每處于這樣的立場上，甚至境況更糟。在這種情況下，我們思考的問題首先會是，究竟什么原因造成了張父的死亡？然后，才可能是，如果是投毒謀殺，究竟誰更有可能？我們的注意力就會首先關注事實的問題，而把道德判斷暫時懸置起來。但是，即使沒有任何人下毒，在傳統(tǒng)社會的技術條件下，只要張父突然死亡，就仍然可能導致竇娥的悲劇。因為人們所能了解到的也只是張父喝了竇娥做的湯之后死了，進而只能根據(jù)這兩個事件的先后秩序來推定兩者之間的關系。他們會感到竇娥并不是完全沒有可能進行這種反抗的?！巴米蛹绷艘惨恕保瑸槭裁促t良的竇娥就不可能做出不可思議的事來呢？綜上，只要沒有現(xiàn)代才可能有的科學技術手段來分辨究竟什么是張驢兒父親死亡的真正原因，那么竇娥的悲劇依舊可能發(fā)生。

如果上面的思想實驗能夠成立，我們甚至可以懷疑，張驢兒最后被處死是否是另一個悲劇。張驢兒好色、無賴，他經(jīng)常外出因此有機會購買毒藥（盡管戲劇不必表現(xiàn)他購買了毒藥），他也曾替竇娥端過湯因此有機會投毒，他也有陷害竇娥解脫自己的動機和利益;加上竇天章對自己女兒的信任，以及竇娥的誓愿以及作為驗證的當?shù)厝甏蠛?在一個人們普遍堅信突然死亡必為有人投毒所致的時代，排除了竇娥投毒的可能性之后，竇天章完全有理由甚至只能相信張驢兒是真正的兇手，而在竇天章施加的重刑之下（記住，元雜劇中的清官也同樣大量使用刑訊），張驢兒屈打成招，最終被處死，幾乎成為必然。這樣的一個張驢兒就會是一個更為復雜的，但在現(xiàn)實生活中并非不存在的人物。而一旦這種設想可以成立，那么張驢兒最終作為投毒者被處死就是另一個悲劇。我們的心會感到十分沉重，甚至更為沉重。但這種可能都被排除了——僅僅由于關漢卿在劇本中將張驢兒購毒和投毒的情節(jié)都搬上了舞臺，使我們嘗到了上帝的視角。一個確定的事實就改變了我們理性和道德思考的空間，改變了我們可能提出的問題，湮滅了事實上我們經(jīng)常遇到的、因為事實不確定而無法做出判斷的問題，湮滅了我們更經(jīng)常遇到的自以為是因此做出了追悔莫及之決定的問題。只要同前一節(jié)《哈姆雷特》的結構和敘事相比，我們就可以看到這種上帝視角和劇場效果對我們判斷的影響。在傳統(tǒng)中國戲劇中，觀眾從來沒有面臨哈姆雷特式的困惑，從來無法感受“司法”官吏總是會面臨的難題。并且，這不僅是中國傳統(tǒng)戲劇的特點，在我閱讀的不算多的其他中國古典的敘事文學作品中，也幾乎都是這種上帝眼光的敘事（例如《史記》），沒有哪位作者是從一個會犯錯誤的普通人的視角來講述故事的。

我不愿在此全面評價這種敘事方式可能帶出的一系列思維和情感的特點，更不愿簡單地評價其優(yōu)劣，這不僅超出了本文的主題，更超出我的能力。我也不想做出一般的概括性斷言，說這是中國傳統(tǒng)的永恒不變的文化基因，因為今天中國的許多小說，包括破案故事，都已經(jīng)不再延續(xù)這種敘事程式了。有一分事實，說一分話，在這里，我只想暫時地但是有根據(jù)地說，中國傳統(tǒng)戲劇的敘事方式會在一定程度上影響人們對現(xiàn)實的理解，塑造人們的認知結構，并養(yǎng)成一種并不僅僅限于藝術欣賞的思考、分析問題的習性或便利;并且，由于認識論懷疑主義的缺失，中國人更容易轉向用道德主義視角來理解人的錯誤。這一分析其實還告誡了我們道德評價的另一個限度——只有當事實是明確無誤時，道德評價也許才是必要的;而在事實還不清楚時，匆忙的道德評價往往會湮滅對事實的探討，并且可能帶來更多的悲劇。這一點對于當代中國法學界（事實上是中國社會人文的各個學科）近年來比較流行的各種政治正確和匆忙表態(tài)應當是一種告誡。

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張?zhí)N古之死催生死刑復奏制度

王愷

公元628年的一天，官職卑微的張?zhí)N古將他的建議信《大寶箴》，從其任職的幽州總管府不遠萬里帶到都城長安呈給唐太宗，他因此得到了唐太宗的贊許。唐太宗將張?zhí)N古提拔為執(zhí)掌全國刑獄的大理丞。

公元631年的一天，唐太宗接到奏報：城中一個名為李好德的人裝神弄鬼，妄議朝政。唐太宗當即下令將李好德逮捕收監(jiān)。

大理丞張?zhí)N古在審理此案的過程中發(fā)現(xiàn)另有蹊蹺。張?zhí)N古發(fā)現(xiàn)，李好德喜怒無常，經(jīng)常神志不清，可能患有精神分裂癥，不應受到懲處。唐太宗就下令赦免了李好德的罪。

皇帝的赦令一下，張?zhí)N古就興沖沖地來到獄中把好消息告訴了李好德，此舉恰好被監(jiān)察御史看見。令監(jiān)察御史驚訝的是，張?zhí)N古當天在牢房里擺開棋盤和李好德對弈起來。

監(jiān)察御史認為此事一定是張?zhí)N古營私舞弊，于是向唐太宗參了張?zhí)N古一本。

監(jiān)察御史經(jīng)過調查，一項對張?zhí)N古極其不利的證據(jù)浮出水面：張?zhí)N古的籍貫在相州，而李好德的哥哥恰好時任相州刺史。這么看來，張?zhí)N古的蓄意包庇是有動機的。

震怒的唐太宗命令太極殿內幾個侍衛(wèi)將連聲喊冤的大理丞當場拿下。此時的唐太宗已經(jīng)聽不進任何辯解了。當日，張?zhí)N古就暴尸東市街頭。

然而，沒過幾天，文武百官就被召集到一起重議此事，唐太宗顯然對處置張?zhí)N古感到后悔。這天，唐太宗在整理奏章時偶然看到了三年前張?zhí)N古呈上的那本《大寶箴》，不禁想到當年魏徴提醒自己“兼聽則明，偏信則暗”，這如當頭棒喝，唐太宗深深自責，在處決張?zhí)N古之前，甚至沒有給他一個申辯的機會。張?zhí)N古是一個不可多得的人才，他非常愛好下棋，沒想到，這給他招來了殺身之禍。

在大殿之上，唐太宗厲聲督責眾臣說：“張?zhí)N古執(zhí)法犯法，應當治罪，但是罪不至死。當時我一時氣急將他處決，可你們這些大臣居然沒有一個人站出來勸阻我！人命至重，一死不能再生。以后再有判處死刑的，京師之內五次復奏，京師之外三次復奏后，才能行刑?！?/p>

死刑復奏制度由此實行，并推行下去。死刑復奏制度效果顯著，司法官員愈發(fā)自律慎刑，百姓紛紛嚴于律己，世風日益清明。