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    “洞”與“孔”——東西方雕塑“虛空間”之辯

    2014-12-31 05:27:30閆松嶺byYanSongling
    雕塑 2014年2期
    關(guān)鍵詞:雕塑家孔洞摩爾

    文/閆松嶺 by Yan Songling

    一件杰出的雕塑作品,所蘊(yùn)涵的藝術(shù)能量是豐富的,每個(gè)觀眾都有自己的不同解讀。吳為山先生的雕塑作品《天人合一——老子》,塑像的身體部分采用“虛空間”處理手法,對(duì)此我們是否可以用西方理論的模式來解讀它?同樣,在西方現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域所出現(xiàn)的“虛空間”形式,是否也適用于東方的哲學(xué)空間觀來解讀呢?例如曹國昌先生在《雕塑的“朦朧”》一文中,就以東方老莊之學(xué)來解讀亨利·摩爾雕塑中那些奇幻的孔洞的內(nèi)涵,這樣的解讀是否恰當(dāng),都值得我們進(jìn)一步討論和研究。

    雕塑的“虛空間”,是傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑研究的重要領(lǐng)域。一般西方學(xué)者認(rèn)為,雕塑的“虛空間”大致可分為兩類:物理空間和心理空間。物理虛空間即雕塑實(shí)體之外形成的空間形態(tài)。如雕塑實(shí)體與實(shí)體之間的空隙,在雕塑上打孔、鏤空的空洞部分??諝庖彩且环N物質(zhì)實(shí)體,它與泥土、木料和石材沒有本質(zhì)上的區(qū)別,它也是雕塑的一部分,雕塑本身無論實(shí)體有多大,都與周圍空間形成一個(gè)整體。所以阿恩海姆認(rèn)為雕塑實(shí)體本身和其占有的空氣之間形成“圖——底”的關(guān)系。心理虛空間是物理虛空間以外的一種慣性空間,這時(shí)“虛空間”并不作為實(shí)體的附屬物而存在,而是具備了獨(dú)立的意義。觀者能感受、意會(huì)這種“虛空間”所蘊(yùn)涵的意義,但不是實(shí)際存在的空間?!短烊撕弦弧献印匪芟竦纳眢w部分采用“虛空間”處理手法,內(nèi)刻《道德經(jīng)》,從表面來看,這件作品的“虛空間”處理手法似乎與西方現(xiàn)代雕塑相似,實(shí)質(zhì)卻不同于西方,它根植于東方文化,其美學(xué)無疑來源于老莊之道,同時(shí)也體現(xiàn)出作者的精神內(nèi)核,是東方人特有的一種空間觀——精神空間。藝之至,未始不與精神通,就《天人合一——老子》獨(dú)特的“虛空間”構(gòu)成而言,如果這尊老子塑像身體沒有被挖空,或者做成穿孔的形式,我們將無法想象出它會(huì)成為怎樣一件作品。

    一、西方雕塑“虛空間”的發(fā)展

    眾所周知,20 世紀(jì)初在西方就孔洞“虛空間”而言,已經(jīng)成為雕塑家們研究的對(duì)象,并且取得了突破性發(fā)展。提到雕塑“虛空間”的運(yùn)用,現(xiàn)代立體主義雕塑家阿基本科首次在作品中運(yùn)用孔洞,形成“虛空間”。這一雕塑語言的出現(xiàn)是對(duì)西方傳統(tǒng)雕塑固有概念“雕塑是被空間所籠罩著的實(shí)體”的革命。1912 年在阿基本科作品《行走的女人》中,人物頭部和上半部出現(xiàn)打洞透空的處理手法。他以透空、實(shí)體、正形和負(fù)形、凹凸形成非常優(yōu)美的抽象形體,他把體量與空間的具體含意加以顛倒,豐富了雕塑語言,這一舉動(dòng)在雕塑空間形式演變過程中具有重要的價(jià)值,在現(xiàn)代雕塑史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)代也產(chǎn)生更多的立體主義雕塑家,如利普希茨、勞倫斯、扎德金等,在他們的雕塑作品中,也恰如其分地運(yùn)用了“虛空間”的形式法則,從而豐富了這一理論。然而,他們作品還是以研究具體的幾何性、曲線性、均衡性等立體主義為目標(biāo),“虛空間”并沒有形成獨(dú)立的形式來研究。與立體主義同時(shí)代的構(gòu)成主義代表藝術(shù)家佩夫斯納和兄弟加波,他們也注意到“虛空間”并且專心致力于此項(xiàng)研究,作為一個(gè)構(gòu)成主義者,他們雕塑手法的特殊性在于:他用板材、線材,彎曲或羅織出各種形態(tài)的空間,或?qū)嵒蛱摗⒒蚍忾]或開放,框起一個(gè)一個(gè)幾何形的空虛部分。這種以結(jié)構(gòu)型虛空間為表現(xiàn)的方法,實(shí)際上與建筑的觀念是一致的。法國達(dá)達(dá)主義雕塑家阿爾普,他不像佩夫斯納那樣重視空間要素,而是按照傳統(tǒng)觀念,把形的塑造放在首位。從有機(jī)形態(tài)中尋找主題,形成抽象的虛空間藝術(shù)。英國女雕塑家赫普沃思,她像亨利·摩爾一樣,從1931 年到1962 年期間,她在不斷制作以“孔洞”為主要形式的抽象雕塑。與摩爾作品相比,她的作品更加簡化,接近于布朗庫西或阿爾普的抽象有機(jī)雕塑風(fēng)格。嚴(yán)格意義上講,初期階段的現(xiàn)代雕塑家們,他們?cè)凇疤摽臻g”的探索上,在本質(zhì)上是技術(shù)的、幾何式的物理空間。他們于形而上的層面共同構(gòu)成了一種理性的沖動(dòng)。

    如果說以阿基本科為代表的雕塑家對(duì)孔洞的處理還有某種數(shù)學(xué)性、裝飾性的實(shí)驗(yàn)性階段的話,英國雕塑家亨利·摩爾則對(duì)形體的透空的研究有了自己的獨(dú)特認(rèn)識(shí),進(jìn)而把雕塑的“虛空間”推向了一個(gè)理論高度。他拒絕傳統(tǒng)雕塑的“團(tuán)塊”表現(xiàn),反其道而行之,在雕塑上面打洞,前后貫穿,大量運(yùn)用凹陷和穿孔的語言。盡管如此,摩爾的整體造型還保持著體量的感覺,不像立體主義雕塑家們那樣使用幾何塊狀,以及棱角分明的形體。摩爾雕塑的作品里,空洞的形態(tài)是自然形成的,虛空成為雕塑作品呼吸的脈搏。不像現(xiàn)代雕塑那樣,空洞或者被形體包圍,或者在雕塑表面簡單挖空、鏤刻,虛空間僅僅從屬于實(shí)在的形體,但沒有形成真正的獨(dú)立語言。

    1937 年,亨利·摩爾發(fā)表了《雕塑家的觀點(diǎn)》一文,提出“孔洞”在其作品中的意義。他說“我喜歡石雕,因?yàn)樗鼑?yán)謹(jǐn)而必須綜合形與形之間的關(guān)系。但是,經(jīng)過一段時(shí)間以后,我發(fā)覺,空氣無法在三度空間的世界里流動(dòng),于是我在雕塑上面打洞,前后貫穿?!睆拇四栠\(yùn)用孔洞的形式,在西方建立了雕塑虛空間的新理念。

    另外,亨利·摩爾的“孔洞”還源于他的心理的暗示,在雕塑的虛空間表現(xiàn)上進(jìn)行心理空間的有效探索。亨利·摩爾童年時(shí)代在地窖里產(chǎn)生過恐懼。在他的自傳前言中說:他父親非常喜歡烘蘋果排,因此,亨利·摩爾必須到潮濕、黑暗的地窖里去拿蘋果??伤址浅E潞?,所以他總是側(cè)著身子走下階梯,使他的一只眼睛看著明亮的入口。后來,每當(dāng)他創(chuàng)作雕塑鑿到深處的時(shí)候,又想起了那個(gè)地窖,總感到想找個(gè)出口。從這個(gè)事情上講,雕塑上的空洞成為摩爾心理訴求的“明亮的入口”。(圖1)

    摩爾的貢獻(xiàn)在于,他在若干實(shí)踐中發(fā)展了“空洞”的概念,他把雕塑的虛空間賦予新的生命,有時(shí)像海水侵蝕,有時(shí)又像蟲蛀一樣,呈現(xiàn)出雕塑虛空間所特有的生命力度。它代表了一個(gè)象征和寓意,它豐富和擴(kuò)大了人類的視覺經(jīng)驗(yàn),人們?cè)诟惺苓@個(gè)新世界的時(shí)候,不僅看到它的表面,也不僅僅是憑著理性的判斷,重要的是它喚起人類的想象力,即人類眼中在大面積中尋求通透的心理狀態(tài),從而創(chuàng)造性的產(chǎn)生新的理論升華。

    二、中國文化下的“虛空間”之辯

    中國的石窟造像有意無意地體現(xiàn)出虛實(shí)相生的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。從遠(yuǎn)處望去,石窟本身就是一個(gè)個(gè)大小不一的“洞”,里面虛黑一片。走進(jìn)去,里面的佛像一般都是以浮雕或圓雕的“靜態(tài)”形式慢慢展現(xiàn)在觀眾眼前。這種陰陽虛實(shí)空間的處理,可斂可放,是流動(dòng)變化的,充分體現(xiàn) “色不異空,空不異色;色即是空,空即是色” 的佛學(xué)觀點(diǎn)。給人的內(nèi)心提供了更多的空靈感悟和精神的空間。(圖2)

    眾所周知,老子的思想是中國傳統(tǒng)文化的源頭之一,所以中國的文化內(nèi)涵是基于“無”和“空”的文化,重“無”的空間意境,“道之為物,惟恍惟惚”。正基于事物最本質(zhì)的東西乃是模糊的、混沌的,所以,在中國的藝術(shù)精神中,老子的“空”理論,成為藝術(shù)追求的最高境界。中國歷來欣賞的太湖石就是一個(gè)極好的例子,除了太湖石本身造型的奇特靈動(dòng)外,身上布滿了大大小小的孔洞,深邃的空間中透著光明,起伏的形體表面隱含著內(nèi)部的幽深,大小不同的孔洞,給人以無限的思緒與聯(lián)想?!翱铡碧N(yùn)涵著生命的力量,時(shí)間和空間在這里匯聚;“空”又如同一個(gè)玄妙的門,我們可以從中領(lǐng)悟宇宙間的奧秘。

    《天人合一——老子》所表現(xiàn)的空并非真的“空”,他不是西方現(xiàn)代雕塑表現(xiàn)的穿孔式“虛空間”,而是“挖”出的空間,所以是“封閉式的洞”——猶如橐蘥、猶如空谷。所以不是透氣而是聚氣,聚氣則“天地合氣,萬物勝”;“氣”是構(gòu)成宇宙萬物的生命之本,這種空間無疑具有靈性的、活的空間;同時(shí),這種“洞”如同建筑藝術(shù)中的“窗”“門”是一種開敞的結(jié)構(gòu)。沒有“窗”“門”的建筑,人就無法生存,而有了“窗”“門”,就能像呼吸的人類一樣,產(chǎn)生內(nèi)外合一而交流暢通的美學(xué)價(jià)值。杜甫詩曰:“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”??梢姟按啊薄伴T”在審美中有多么重要。在雕塑中挖出空洞,就是開了一個(gè)窗口,他所表達(dá)了一個(gè)想象的虛空形象,這個(gè)虛空的空間并不完全“無象”,而是“空故納萬境”的包容。

    《天人合一——老子》所表現(xiàn)的空,非真的“空”,它不是西方雕塑表現(xiàn)出的“虛空間”那樣——空即透亮,所以表現(xiàn)的不是“孔”,而是“洞”,呈現(xiàn)出的狀態(tài)是一片“黑”。它不是死黑,而是“虛黑”或者“玄黑”——似有似無的,氤氳混沌的,至遠(yuǎn)又遠(yuǎn)、至隱又隱。深不可測的虛黑之中,含藏著生育之機(jī)。它所表現(xiàn)的空,非真的“空”,它內(nèi)刻《道德經(jīng)》,字跡形象在“玄黑”的空洞中悠遠(yuǎn)模糊,或隱或現(xiàn),似有非有,卻于混沌中透發(fā)著圣哲……。這種接天地正氣,幻化智慧之“虛懷若谷”的情懷,萬事萬物及其運(yùn)行變化莫不由此而生出,成為恍惚悠然精神的“虛空間”。(圖3)

    結(jié)論:

    縱觀“虛空間”在雕塑藝術(shù)上的自覺運(yùn)用,并不是某位個(gè)人的創(chuàng)造,而是千年以來雕塑表達(dá)的方法論,以及哲學(xué)、美學(xué)思潮等相互作用關(guān)系下的文化沉淀。中西美學(xué)和藝術(shù)之間的差異,是其哲學(xué)基礎(chǔ)與生命情韻之不同使然,劉墨先生認(rèn)為“西方藝術(shù)及其美學(xué)是建立在對(duì)‘?dāng)?shù)’的思考之上的,而中國人則是將美學(xué)與藝術(shù)的基礎(chǔ)建立在‘道’之上”。所以,中西方在雕塑領(lǐng)域所表現(xiàn)的“虛空間”為“洞”和“孔”,它們有著本質(zhì)的不同?!短烊撕弦弧献印返摹岸础睒?gòu)造,是建立在中國傳統(tǒng)美學(xué)徹里徹外的深層次融合基礎(chǔ)之上的,是一種精神空間的表述,不能用西方理論模式來解讀它,反之亦然。面對(duì)雕塑藝術(shù)走向現(xiàn)代多元化藝術(shù)的歷史性趨勢,理性思考自我傳統(tǒng)文化資源,學(xué)古而不拘泥于古,融合而不缺失自我,根植于本民族土壤,創(chuàng)作出具有本民族的,符合當(dāng)代文化特質(zhì)的藝術(shù)作品來,才能有效保持與國際雕塑界的對(duì)話與交流。

    1 吳為山 .我雕塑藝術(shù)中的文化觀 (見):在第二屆中美文化高層論壇上演講.美國:加利福尼亞大學(xué)伯克利分校,2010

    2 吳順平.現(xiàn)代雕塑設(shè)計(jì)與技法 [M] .哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社,2001

    3 劉墨. 書法與其他藝術(shù) [M].沈陽: 遼寧美術(shù)出版社,2002

    4 [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D? 藝術(shù)與視知覺 [M] .滕守堯等譯.成都 :四川人民出版社,2006

    5 曹國昌. 雕塑的“朦朧” [J].雕塑精選文集(1991-2011),2011

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