相聲就是馬三立

鮑國華

英國偉大的小說家查爾斯 ·狄更斯于 1870年去世時，倫敦的一個出身貧苦家庭的孩子曾問道：“怎么，狄更斯死了？那么圣誕老人不也會死嗎？ ”把一代文豪和圣誕老人相提并論，源于狄更斯的短篇小說《圣誕頌歌》。溫和平易，使之成為狄更斯最為膾炙人口的作品，在普通讀者中的受歡迎程度，超過了評論界廣為贊譽的《大衛(wèi)·科波菲爾》《雙城記》《遠大前程》等長篇巨著。同樣，被譽為相聲泰斗的馬三立，最為普通觀眾熟知和喜愛的作品，是單口小段兒《逗你玩兒》，而不是被資深相聲迷和研究者所津津樂道的《開粥廠》《賣掛票》《吃元宵》等經(jīng)典長段兒。《逗你玩兒》時長僅六分鐘，既沒有離奇曲折的情節(jié)，也未使用貫口、學(xué)唱等高難度技巧，更不追求宏大深刻的主題，卻體現(xiàn)出“馬氏相聲”的精髓——于娓娓道來的溫和平易中，拉近與普通觀眾的距離，在笑聲中傳遞來自底層的智慧和溫暖。

相聲自清末誕生以來，迄今已有 150余年的歷史。作為相聲史上的第四代藝人（從相聲藝術(shù)的開創(chuàng)者——“窮不怕”朱紹文算起，若從更早出現(xiàn)的藝人張三祿算起，則為第五代），馬三立 1914年10月1日生于北京， 2003年2月11日卒于天津。從藝 80年，可謂漫長;享年 90歲，可稱高壽。然而飄萍藝海，幾起幾落，顛沛坎坷，雖至晚年聲譽日隆，達到巔峰，成為觀眾眼中“相聲的化身”，但馬三立并未成為相聲在任何歷史階段的領(lǐng)軍者。中年以前，論行內(nèi)的地位和聲望，不及與他同輩但年齡遠遠大過他的一代宗師張壽臣（第四代的“門長”）;論人緣兒，也遜于小他一輩、以臺風(fēng)熱情火爆而深受喜愛的常寶.。新中國成立后，雖以演出《買猴兒》《開會迷》等創(chuàng)編相聲而蜚聲全國，達到藝術(shù)生涯的又一個高峰，但在“反右”和“文革”中的遭遇，使馬三立在大部分時間里被迫息影舞臺，及至 20世紀 70年代末復(fù)出，已年逾花甲，藝術(shù)黃金期已過。在相聲藝術(shù)上，論清秀高雅，他不及相聲的改革者、曾在中學(xué)歷史教科書中唯一被尊奉為“大師”的侯寶林;論貼近時代，更遜于新相聲的代表人物、借助廣播電視等新媒體而享譽海內(nèi)外的馬季、姜昆等“晚生后輩”。然而，若論從藝時間之久，人生經(jīng)歷之豐富，對傳統(tǒng)浸淫之深，相聲行內(nèi)卻無人能出其右。馬三立一生的榮辱起落，恰與相聲百年來的盛衰相始終，他的命運也就成為相聲史的一個縮影;而對于相聲之真髓的深刻領(lǐng)悟，更使他成為這一藝術(shù)門類的真正代表。

相聲作為曲藝（舊稱“什樣雜耍”）形式之一，最初主要流行于京津一帶。即使有相聲藝人赴沈陽、濟南、鄭州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、單弦、評書等其他曲種同臺，不能獨擅勝場。事實上，在舊時的茶社和戲園演出中，地位最受尊崇的曲藝形式是大鼓，相聲藝人最多只能取得“壓軸”（也稱“倒二”）的地位，“大軸”（也稱“攢底”）通常由大鼓藝人擔(dān)任（侯寶林率先打破了這一行規(guī)，為相聲贏得了“攢底”的地位，但收入仍不能和大鼓藝人持平）。馬三立成名后，由劃鍋、撂地而入室升堂，進入劇場，仍只能排在“倒二”，給大鼓藝人白云鵬、林紅玉、孫書筠等壓場。舊時藝人地位低，而相聲較之戲曲，更受輕視和欺辱。馬三立從藝的最初 20年，歷經(jīng)國統(tǒng)、日據(jù)和內(nèi)戰(zhàn)，九死一生。新中國成立后，藝人改稱演員，稱謂的轉(zhuǎn)換標(biāo)志著社會地位的上升和人格的受到尊重。馬三立進入了國營曲藝團體，成為新中國的文藝工作者，并與作家何遲合作，演出了《買猴兒》《開會迷》《十點鐘開始》等膾炙人口的名作。但很快因言獲罪，與何遲雙雙被打成“右派”（何遲被劃為“右派”，不是因為《買猴兒》，而是源于一段未能搬演的相聲《統(tǒng)一病》。馬三立則沒有任何實際緣由，只是為了完成 11個人的“指標(biāo)”而得咎），被迫告別舞臺; 60年代初雖短暫復(fù)出，但“文革”伊始，又被打入萬劫不復(fù)之境，舉家下放農(nóng)村。 70年代末，已決心終老鄉(xiāng)間、無欲無求的馬三立奉調(diào)重歸舞臺之時，已是“何遲多病三立老”，藝術(shù)生涯的 20年黃金歲月，就這樣在屈辱與苦痛中度過。上世紀 90年代，隨著最后一位搭檔王鳳山的患病離世，馬三立在其舞臺生涯的最后階段，選擇說單口小段兒——這是一個飽經(jīng)風(fēng)霜、看透世事的老人，徐徐鋪開，娓娓道來，如大雜院中相熟多年的老鄰居一般親切自然，在不經(jīng)意間把歡樂傳遞給觀眾?！抖耗阃鎯骸贰镀健贰都覀髅胤健返葐慰谛《蝺?，有對生活的熱忱，有對世情的諷刺。但于熱忱之中能作淡遠之想，在諷刺之中飽含對現(xiàn)世的溫情，絲毫沒有過火失當(dāng)之處。以“從心所欲不逾矩”來概括他晚年的藝術(shù)成就，庶幾近之?？v觀馬三立的生活經(jīng)歷和藝術(shù)生涯，幾十年間，相聲的興衰起落，他都親歷了，人生的苦辣酸甜，他也都品嘗了。由此可見，若以一位相聲藝人的命運來概括百年來的相聲史，馬三立是當(dāng)仁不讓的最佳人選。

出生于相聲世家的馬三立，似乎命中注定要與之結(jié)緣。祖父馬誠方是評書藝人，以說《水滸》聞名。外祖父恩緒（后因避光緒諱，改名恩培）師承阿彥濤，是相聲史上的第二代藝人。作為因家道中落而被迫下海的旗人，恩緒不同于一般的江湖藝人，其技藝講求幽默文雅，謔而不虐，尤善使“文哏”。父親馬德祿則是清末民初著名的“相聲八德”之一，以功底好、活路寬著稱，作為恩緒的愛徒與快婿，也以“文哏”見長。長兄馬桂元師從“萬人迷”李德

，以風(fēng)格含蓄優(yōu)雅、文學(xué)性強見稱，亦為一代名家。父兄本不希望馬三立從事相聲行業(yè)，但由于家庭生活陷入困頓，已是中學(xué)在讀的馬三立被迫輟學(xué)從藝。入行之初的馬三立，具有中學(xué)文化程度，這在當(dāng)時的相聲藝人中可謂絕無僅有，屬于“高知”了。但馬三立在繼承父兄的“文哏”藝業(yè)、化俗入雅的同時，又不忘返雅歸俗，保持相聲的市民文化本位，逐漸鑄煉出自家獨特的表演技巧和藝術(shù)風(fēng)格?！榜R氏相聲”經(jīng)他而承前啟后，也經(jīng)他而確立風(fēng)格并發(fā)揚光大。以馬三立為代表的“馬氏相聲”，以市井文化為底色，以普通市民的日常生活為素材，在對傳統(tǒng)相聲的“拆洗”和創(chuàng)編相聲的經(jīng)營之中融入了對市民的生活理念及其倫理價值的省思，做到通俗而不流俗——既保持了相聲的俗文化色彩，又在諷刺與反思中提升了其文化品位。準(zhǔn)確地把握相聲的脈搏，是馬三立取得成功的重要原因。

相聲發(fā)源于北京，卻發(fā)祥于天津。最早離京赴津的是滿族藝人裕二福，光緒初年只身到此，表演單口相聲，頗負盛名。 1906年，九門提督善耆將相聲藝人趕出北京，李德

因此轉(zhuǎn)投津門。張壽臣 1925年赴津，后定居于此，直到去世。馬三立之父馬德祿也是如此。眾多相聲藝人到天津形成了自家的藝術(shù)風(fēng)格，也獲得了巨大的藝術(shù)聲譽，甚至達到藝術(shù)生涯的巔峰。天津之所以能夠成為相聲藝術(shù)的“發(fā)祥之地”，與這座城市獨特的文化品格密切相關(guān)?！熬藕酉律姨旖蛐l(wèi)”本是水陸碼頭，居民五方雜處，其生活方式與價值觀念均體現(xiàn)出明顯的移民化特征。來自不同地域和文化群落的移民，將形形色色的文化習(xí)俗和生存理念植入天津文化的土壤之中，并在相互間的碰撞與磨合中實現(xiàn)交融，從而形成天津文化的流動性與包容性并存的基本形態(tài)。普通的天津市民大多生活貧苦，卻以自身的俗文化品格，形成天津的俗文化特質(zhì)。同時，天津特殊的文化氛圍和地理位置，使之成為晚清民國仕途失意的官僚們最理想的寄居之地。天津不具有帝都北京濃厚的官場氣息，可以暫時從爾虞我詐的環(huán)境中脫身;天津距離北京又很近，便于觀望時局，伺機東山再起。下野政客的聚居，賦予天津文化以聲色犬馬的消費性特質(zhì)。這與市井之俗形成合力，共同促使天津文化最突出的特質(zhì)表現(xiàn)在一個“俗”字之上：不甘寂寞的失意官僚們或為重登仕途而苦心經(jīng)營，或因心灰意冷而縱情聲色，體現(xiàn)的是官場與歡場的浮世之“俗”;碼頭上討生活的普通民眾則為生存而奮斗，練就了諸多令人叫絕的獨特生存技能，誕生了不少身懷絕技的奇人異士，體現(xiàn)的是市井細民的練達之“俗”?？梢?，天津文化之“俗”，實際上代表著特殊環(huán)境下的一種生存哲學(xué)與生活態(tài)度，本身即具備明顯的傳奇性?！八住迸c“奇”的巧妙融合，這無疑是相聲創(chuàng)作的絕佳素材。不僅如此，“俗”文化品格也使天津成為相聲藝術(shù)的最佳市場。相聲往往以市民的日常生活為題材，衣食住行，家長里短，集中反映著市民階層的心理。從市民中來，表現(xiàn)市民生活，又為市民所接受，相聲的生產(chǎn)與消費過程都與市民文化緊密相連。因此，作為近代中國市民文化之范本的天津，也就順理成章地成為相聲藝術(shù)的一塊“寶地”。相聲來自市井，來自民間，“俗”是其本性。而這“俗”，是一股潑辣辣的淋漓元氣，可能不免粗陋，不免骯臟，卻飽含生氣，來得真實而自然。因為來自底層，也就先天地去除了種種矯飾，直指生活的本真處，有凜然的正氣，也有智慧與溫情，有對社會的鞭撻，也有與生活的和解?？梢?，“俗”的本質(zhì)及其可貴之處，在于“真”?！八住蹦芗坝谡妫拍芙跎?，進而成其美?！罢妗敝兄八住迸c“俗”中之“真”，也正是相聲的真髓。馬三立的相聲，就深得個中三昧。他的對口相聲，往往采取角色化的表現(xiàn)方式，直接進入人物，以“我”的視角和口吻展開敘述，也以“我”作為諷刺對象?！秾ψ印分械摹榜R大學(xué)問”、《開粥廠》中的“馬善人 ”、《賣掛票》中的“馬喜藻”等均如此。這類形象鮮明的人物，既是對生活現(xiàn)象的典型化概括，又體現(xiàn)出馬三立做人作藝的基本立場——做生活的局內(nèi)人，而不是旁觀者。因此，“馬氏相聲”的諷刺，始終放下身段，避免采用局外人的視角，將自家置于諷刺的鋒芒之外。這就使他的諷刺絕少事不關(guān)已的輕率，甚至獨善其身的滿足，既是諷刺，也是自省。諷刺藝術(shù)的成敗高下，取決于對生活的深入程度。評論家稱馬三立為“性格演員”，他的“性格”，就是始終不渝地“接地氣”——對生活、特別是底層生活的不離不棄。

近年來，相聲的民間演出市場日漸繁榮，但其發(fā)展前景卻令人擔(dān)憂。相聲喪失了諷刺功能，演員不敢諷刺、甚至不會諷刺，成為其危機的重要標(biāo)志。之所以如此，固然有來自方方面面的壓力和干擾，恐怕也與從業(yè)者對相聲之真髓的背離有關(guān)。放棄了“真”中之“俗”，一味求雅，就會失去對底層生活的觀照;而放棄了“俗”中之“真”，一味求俗，則流于鄙俗，就會降低相聲的藝術(shù)品位。今天的相聲演員可以借助電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介而一夜躥紅，名利雙收，但“出名趁早”的代價就是不能也不愿再回歸底層。不接地氣，相聲也就失去了生命之源。

作為相聲史上承前啟后的人物，馬三立從藝 80年，這一紀錄可謂前無古人，后鮮來者。他走紅過，但只限于普通觀眾之中;他也沉寂過，但又能在俯仰之間保存生命的本真。無論寵辱，馬三立一直堅持低調(diào)內(nèi)斂的處世原則，不以大師泰斗自居，不求高屋建瓴、居高臨下，而始終扎根市井，保持相聲藝人的“草根兒 ”本色。評論家曾以“馬派”概括其相聲藝術(shù)，但他卻自稱為“馬氏相聲”。馬三立一生的做人作藝，均體現(xiàn)出相聲作為民間藝術(shù)的真髓。

相聲就是馬三立！