在何種情況下可以向加西亞·馬爾克斯致敬

普及馬爾克斯似乎沒有必要，首先，他夠紅了，其次，他的小說并不通俗。馬爾克斯對中國作家的意義，一般搞文學的都知道，但是話很難說得出口，比如說非要指認某個知名作家是學馬爾克斯的，暗示其缺乏原創(chuàng)性，這就過分了。如果指認一代作家都在學他，當然更過分。文學畢竟不是造原子彈，把錢學森請回國試爆成功就可以成為核大國的，不是這樣。

馬爾克斯打破了很多文學界固有的、臺面上的和臺面下的定規(guī)。好比說，當初馬爾克斯看了卡夫卡的小說，自稱豁然開朗，原來可以這樣寫，早知道這樣都可以的話就能提前幾年寫出《百年孤獨》……云云。30年前，中國作家看到《百年孤獨》的時候也抱有同樣的念頭。其實我很懷疑馬爾克斯這話是不是真的，他和胡安·魯爾福之間的精神聯(lián)系似乎更強些，對比于卡夫卡迷宮式的寫作，馬爾克斯更像是一張地圖：以1：10的倍率為作家指明了方向。

根據(jù)某位文學評論家的說法，小說源流，《堂吉訶德》、《十日談》等等是正道，19世紀興起的現(xiàn)實主義是反動逆流。（大概是伊格爾頓說的，后面還有一套理論，姑且不談，僅取其觀念吧。）稍稍知道中國當代文學史、文學觀的讀者會知道，“現(xiàn)實主義”在中國是一門藝術(shù)政治，從小說到電影都以這把尺子來丈量，甚至唐詩，比如李白是浪漫主義詩人，杜甫是現(xiàn)實主義詩人，蘇軾豪放派，李清照婉約派，柳永是流氓渣渣，格調(diào)低下——這種分類法。總而言之，現(xiàn)實主義在某段時期顯得高大上，前30年的文學從我小時候看過的《林海雪原》到我從來沒看過的《金光大道》皆如此。據(jù)說“文革”時期，有農(nóng)民批斗童話作家，問他兔子為什么會說話的。

改革開放之后，對一代作家來說，破除文學迷信是當務(wù)之急。新時期的尋根派是個開端，但基本仍在現(xiàn)實主義的框架里，據(jù)說鄧小平曾評價其為“哭哭啼啼，沒有出息”。文學到底是一門向前看的藝術(shù)，在它狂飆突進的年代里具有很大的破壞力，不像現(xiàn)在這樣不死不活的——恰好于1982年，加西亞·馬爾克斯先生獲得了諾貝爾文學獎。

魔幻現(xiàn)實主義對中國作家具有絕大的意義，據(jù)我的寫作經(jīng)驗來說，首先它保持了現(xiàn)實主義的批判性，其次它的魔幻可以使作家穿過一個稍顯松動的堡壘。須知，當年馬克思和恩格斯寫報紙文章，也是擅長修辭，嬉笑怒罵，強攻智取。魔幻是一門修辭手藝，其中也有分類，比如帕維奇和博爾赫斯的魔幻是以學養(yǎng)配比驚人的想象力構(gòu)建起來，比如馬爾克斯又是另一個路數(shù)，他更依賴于歷史現(xiàn)象、家族傳說、故事和個人風格。對于沒有受過高等教育（嚴格來說是國外學院式的高等教育，中國的稍稍可以忽略）的小說家來說，馬爾克斯式的魔幻，毫無疑問更容易些。

學習馬爾克斯的難點在于，他的《百年孤獨》僅此一篇，其他長篇小說《霍亂時期的愛情》、《迷宮中的將軍》等等都不是典型的魔幻主義。這就是說，一學馬爾克斯，就是《百年孤獨》，甚至《百年孤獨》比馬爾克斯本人更重要。這就是說，模仿者未免太容易被看出端倪。中國作家也是聰明的，摻和一點?？思{，摻和一點卡夫卡，或者海明威，后期甚至直接摻和張藝謀——這樣一杯雞尾酒也就調(diào)制出來了，其中味道最顯著的，還是馬爾克斯。

很奇怪的是，《百年孤獨》中的人物都非常像中國人，大概是小鎮(zhèn)和家族的特性決定的。相比之下，卡夫卡在人間找不到參照物（孫甘露先生評語）；福克納則糾纏于種族、宗教和土地，這個母題在中國是缺失的（土地的母題在中國農(nóng)民那兒都不存在，因為我們是土地國有制）。20世紀的大師中，馬爾克斯是強烈地貼近了中國的現(xiàn)實，甚至在他拿諾獎之后的30年，這個寓言仍然延綿不絕。假如真的通讀《百年孤獨》，看到馬孔多小鎮(zhèn)的變遷，將其當作先知的話，恐怕很多人就會早早地買房子，不至于等到它瘋漲再后悔了。

馬爾克斯另一個特質(zhì)是他的時間感，不寫小說的人較難體會，一部具有深刻時間感的小說是非常迷人的。時間感有點像作家的天賦，既是詩性，也是敘事能力，大概后天的訓練和思考可以加強它吧。我看不出它是怎樣煉成的。在馬爾克斯所有的小說中，包括他的短篇，包括一部類似紀實文學的《異鄉(xiāng)客》，都清晰地呈現(xiàn)出了這種特質(zhì)，非常可貴。另外還有幾個作家是同等級別的：卡夫卡的《審判》、《城堡》，他壓制住了時間；君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，反向地撐開了時間；羅貝托·波拉尼奧的《2666》，在一個局域時間里高頻率反復(fù)搖擺。他們都是了不起的作家。

最后說說當下的寫作吧?！栋倌旯陋殹返乃囆g(shù)價值毋庸置疑，也絕不會縮水，但是對《百年孤獨》的模仿是貶值了的。中國作家對長篇小說的野心無非就這兩本書，另一本是《紅樓夢》。平心而論，寫作很難，一個好的創(chuàng)意不僅可以在商業(yè)上獲得成功，也可以在文學上載譽百年。但好的創(chuàng)意難尋，不落俗套的故事難尋，看看現(xiàn)在寫電視劇的人就知道了，這么爛的日用品（“日用品”系李敬澤先生語），成千上萬人挖空心思都沒什么好貨色，更不要說高大上的經(jīng)典純文學了。文學界表面上喜歡拿沈從文、汪曾祺這樣的作家來說事，好像語言漂亮了，平平淡淡也可以成經(jīng)典。是的，是這樣，但另一方面，人人都知道故事母本的重要性?！栋倌旯陋殹肥且徊看蛲恕皩懯裁础焙汀叭绾螌憽边@兩個問題的小說，是中國人所說的內(nèi)圣外王。當下的寫作，如果從單一方向去攻，或者兩下齊攻而不能合圍，結(jié)果就不太好了，至少吃相難看吧。另一方面，中國文學的審美好像也出了一點偏差，動輒要求作家“接地氣”， 一巴掌打回現(xiàn)實主義，這是文藝評論的局部失能。對中國的魔幻主義而言，馬爾克斯是一把尺，用來量的。這會讓作家很無奈。你說哪個演員愿意自己的度量標準是卓別林或者奧黛麗·赫本呢？

綜上，我覺得，如果有作家不愿意向馬爾克斯致敬，或者坦誠地認為馬爾克斯已經(jīng)過時了，也屬于正常的情緒。經(jīng)典難以復(fù)制，即使馬爾克斯本人，也只寫了一部 《百年孤獨》。事情就是這樣。