淺論“藝術(shù)沒有基礎(chǔ)，就談不上創(chuàng)新和風(fēng)格”

付佳佳

摘要：藝術(shù)創(chuàng)新，一直以來都是藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。藝術(shù)的發(fā)展過程實(shí)際上也是不斷創(chuàng)新和積淀的過程。創(chuàng)新不是無源之水，任何藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格的形成都需在前人的美術(shù)成就基礎(chǔ)之上。靳尚誼作為中國“新古典主義”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，他的作品集中體現(xiàn)了他在借鑒西方古典大師的藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上，融入自己的創(chuàng)作理念，從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。學(xué)習(xí)和研究靳尚誼的創(chuàng)作技法，對(duì)于我們提高美術(shù)創(chuàng)作能力有重要作用。

關(guān)鍵詞：美術(shù)基礎(chǔ)；繼承與創(chuàng)新；靳尚誼

作為藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，創(chuàng)新一直都是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)創(chuàng)新不僅有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思，而且也有對(duì)藝術(shù)發(fā)展的探索。創(chuàng)新，一直以來都是藝術(shù)家們的首要任務(wù)。怎樣來創(chuàng)新？是藝術(shù)家們一直在思考的問題。是建立新的風(fēng)格？還是推翻一切先前的舊有經(jīng)驗(yàn)，在原有基礎(chǔ)上發(fā)展新道路？面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新這一問題，我國著名油畫家靳尚誼就提出了：“藝術(shù)沒有基礎(chǔ)，就談不上創(chuàng)新和風(fēng)格”這一論斷。筆者很贊同這一觀點(diǎn)，任何一位藝術(shù)家的出現(xiàn)或任何一個(gè)藝術(shù)流派的建立，都不可能離開前人的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)成的土壤，即使被稱作“20世紀(jì)藝術(shù)革新家”的畢加索這樣的人也不例外。他也是從傳統(tǒng)中走出來的，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，受到了非洲和東方藝術(shù)的影響。這一點(diǎn)，可以從他的代表作品《阿維尼翁少女》中看得出來。而靳尚誼所說的基礎(chǔ)，筆者認(rèn)為不僅包含有繪畫中最基礎(chǔ)的構(gòu)圖，造型，色彩，材料等知識(shí)的掌握，也包含有對(duì)優(yōu)秀繪畫大師的技法，創(chuàng)作理念等等的學(xué)習(xí)。對(duì)于基礎(chǔ)的重要性，國畫大師黃賓虹也歷來主張學(xué)藝要腳踏實(shí)地，先解前人之長，取其所當(dāng)取，而變其所當(dāng)變。他也主張變，但變要在吃透前人的基礎(chǔ)之上。這些藝術(shù)大師們都深知?jiǎng)?chuàng)新和變革不是徹底拋棄前人經(jīng)驗(yàn)，不是隨心所欲的踐行，而是在繼承學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行辯證取舍。

在意識(shí)到基礎(chǔ)對(duì)創(chuàng)新的重要性后，我們更多的是要把關(guān)注點(diǎn)放在前人留下的優(yōu)秀繪畫技法，理念等方面，讓其如何更好的服務(wù)于我們的藝術(shù)創(chuàng)作。很多的藝術(shù)大師們?cè)谶@條探索創(chuàng)新的路上為我們留下了許多寶貴的財(cái)富，筆者想以著名油畫家靳尚誼為例，試論其在自身基礎(chǔ)上吸取前人優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)后對(duì)其繪畫創(chuàng)作的影響，并由此形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

靳尚誼是我國著名的油畫家和美術(shù)教育家， 20世紀(jì)50年代畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，受到了徐悲鴻寫實(shí)主義體系的訓(xùn)練，并在蘇聯(lián)專家馬克西莫夫舉辦的油畫班進(jìn)行過學(xué)習(xí)，使得靳尚誼的繪畫功底非常扎實(shí)。1981年的美國行，他參觀閱讀了西方藝術(shù)博物館中許多古典主義油畫大師的杰作，進(jìn)而開始研究歐洲油畫的發(fā)源與發(fā)展，并且針對(duì)性的研究了文藝復(fù)興以來西方古典油畫的精華，為了尋找適合自己藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，在繪畫技巧上，他大量研究了倫勃朗、弗洛伊德等不同流派，不同風(fēng)格的西方油畫大師的作品，并重點(diǎn)借鑒了維米爾、安格爾的畫風(fēng)，最終形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。余丁先生曾說：“靳尚誼是新古典風(fēng)的理想與偶像”。作為“新古典風(fēng)”的 倡導(dǎo)者，他把歐洲油畫的古典主義藝術(shù)精華和中國民族傳統(tǒng)文化精華相融合，將中國傳統(tǒng)繪畫作為背景、作為一種文化符號(hào)引入油畫，是他的一大創(chuàng)舉。

筆者試以作品《歌唱演員彭麗媛》為例，試論他的作品是如何將中西文化完美結(jié)合，以油畫的形式加以體現(xiàn)的。靳先生在談到他對(duì)這幅作品的構(gòu)思時(shí)說：“作品《歌唱演員彭麗媛》處理畫面，注重造型上的單純和洗煉，色彩上的濃郁與協(xié)調(diào)，以及人物和背景的單純，以達(dá)到整體的藝術(shù)效果。在藝術(shù)構(gòu)思與處理上追求生活中高尚、和諧、理想，甚至近乎圣潔的美。想體現(xiàn)一種民族風(fēng)格和民族氣派，讓人自然的產(chǎn)生一種對(duì)生活中美好事物的無限向往和追求?！闭且?yàn)榕睇愭碌倪@種形象質(zhì)樸、敦厚，具有一種耐人尋味的典型的東方美。靳尚誼把她作為民族文化的代表，作為東方女性美的典范來描繪。在觀看靳尚誼的《歌唱演員彭麗媛》這幅作品時(shí)，筆者聯(lián)想到了達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》的處理方式。 這兩幅作品在構(gòu)圖及人物姿態(tài)上有一定的相似性， 從圖式上看像是《蒙娜麗莎》的中國版，但卻被靳尚誼處理的極具中國味道。這兩幅作品相同之處是，都分別采用了金字塔幾何造型的構(gòu)圖，人物的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的都很精準(zhǔn)，手法細(xì)膩，素描功底非常扎實(shí)，每一筆的關(guān)系，從眼睛、面孔、臉龐、手部等這些形式結(jié)構(gòu)，都非常考究，給人一種獨(dú)特的韻味。畫面中人物的臉部和手部是畫家著重刻畫的部分，在這里，畫家的筆調(diào)柔和、刻畫細(xì)膩，讓人為藝術(shù)家們精湛的技法所折服。為了襯托人物形象的主體，他們都有意識(shí)的把服飾處理得很樸素，省略了華麗的裝飾品。靳尚誼借用《蒙娜麗莎》這一最具有代表性的古典圖式，顯然具有鮮明的文化象征意味。同時(shí)靳尚誼創(chuàng)作性地選擇了山水畫作為背景。在人物的背景中安排了山水畫作為畫面的背景。宋代山水畫氣勢(shì)恢宏、大氣自然，蘊(yùn)含著中國畫的古典精神。作品把山水畫轉(zhuǎn)化為油畫色彩，但仍保留了中國畫的繪畫風(fēng)格和氣勢(shì)。這張作品是中國繪畫史具有典型意義的一張作品。以靳尚誼為代表的“新古典風(fēng)”油畫藝術(shù)，并不是刻意經(jīng)營出來的一種形式，而是他在理性的研究西方油畫造型體系的過程中，將學(xué)識(shí)與追求理想美的心態(tài)情感融為一體的自然結(jié)果。

當(dāng)代的中國油畫已經(jīng)有了很大程度的發(fā)展， 這也是給中國藝術(shù)家在油畫本土化方面努力探索的一種肯定。由于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)是不斷發(fā)展的，因此每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所反映或表現(xiàn)的生活就必然是不同的。任何時(shí)期藝術(shù)的創(chuàng)作都應(yīng)注意到這兩點(diǎn)：一是要隨著時(shí)代的發(fā)展而吸取新的時(shí)代的社會(huì)生活養(yǎng)料及時(shí)代精神；二是要善于不斷吸取其他諸流派藝術(shù)的創(chuàng)作原則和表現(xiàn)手法中的精華來充實(shí)自己。惟有如此，才能更好的創(chuàng)作出好的作品，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

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[3]靳尚誼、曹文漢，我的油畫展之路·靳尚誼回憶錄[M]，長春：吉林美術(shù)出版社，2000

[4]王宏建，藝術(shù)概論[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2010

【作者單位：揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院】