從符號學角度探析泥板成型陶藝作品

周光云，張婧婧

在眾多的陶藝成型方法中，泥板成型法無疑是頗具魅力的一種。作為一種成熟的造型技術，它不只是構建陶藝造型形式的手段，其本身所具有的符號特性也使它可以成為當代陶藝創(chuàng)作的重要內容［1］。從符號學的角度探討陶藝的內涵，為我們理解豐富多彩的陶瓷文化提供一個新的切入方法。本文運用符號學的原理和方法，在廣泛吸收前人研究成果的基礎上，分析泥板成型的陶藝作品，有助于我們深入理解和把握泥板成型陶藝作品的符號學特征和意義，以及它帶給我們的創(chuàng)作實踐啟發(fā)。

一、符號學視野下的泥板成型陶藝

泥板成型陶藝作品是陶瓷藝術中的一部分，是創(chuàng)作者借助陶瓷媒介和藝術語言，通過藝術構思和藝術創(chuàng)作，將其頭腦中生成的主客體統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化，創(chuàng)造而成的審美鑒賞對象。從本質上來看，這其實就是人的思維，運用形、色、質等空間符號，以某種特殊的結構方式組合起來，構成符號的物質形式以傳達意義的過程?？梢姡喟宄尚吞账囎髌肪褪欠柺澜缰械囊环N，它與其它符號一樣，具有符號的一般特性和功能。

泥板成型陶藝符號包含能指和所指的基本結構。能指是“實體性的”，具體由形體、色彩、材質三個單元構成。泥板成型陶藝的符號性特征主要體現(xiàn)在能指的形體單元。形體單元又由四部分符號要素組成，一是面（泥板）的形態(tài)，二是面的制作方法，三是面的構成形式，四是空間的形態(tài)。面是形體單元的基本造型要素，非點、線、面。在三維形式中，面是具有比較明顯二維特征的薄的形體。它盡管具有一定的厚度，但厚度與長寬的比要小得多，否則就變成體了。面可分為平面和曲面、規(guī)則和不規(guī)則。面的制作方法有木板或陶拍制作法、手掌拍打法、搟壓制作法、切片制作法等。面的構成形式有泥片貼膜法、泥片鑲接法、泥片圍筑法?？臻g的形態(tài)有閉合式與敞開式、規(guī)則與不規(guī)則之別。以上這些形體單元要素經不同的組合方式、制作方法，可以構成千變萬化的空間形態(tài)，與色彩、材質單元構成了一個有機的符號系統(tǒng)，即泥板成型陶藝作品。無論怎么變化，泥板成型陶藝符號總是一組特征按照一定的結構組成的一種模式或符號系統(tǒng)。它具有一慣性、重復性和可識別性，也就是我們常說的風格。這種風格的形成源于符號聚合關系上某些結構單元的一致性或相近性［2］。因此，泥板成型陶藝符號，最終帶給我們的心理感受是基本相同的，或給人以明快、挺拔、理性之美，或體現(xiàn)出輕盈、流暢、感性之美。當然針對不同的陶藝家，也許會因為其特定文化、經歷、歷史等背景，使這種感受產生一些微妙的差別。但是，這種差別不會改變由泥板成型陶藝符號特征所引起的整體感受。

二、泥板成型陶藝符號的分類

為了更好地理解泥板成型陶藝符號，從陶瓷本身的結構與關系、要素與整體，根據(jù)泥板的連接方式和空間形態(tài)，將泥板成型陶藝符號分成平面性造型符號和立體性造型符號。

（一）平面性造型符號

平面性造型符號主要是指使用泥板進行直接的、平面的造型，或是經過一定程度的折曲、切割加工，所形成的一種具有空間結構特征的形態(tài)。這類符號特征的陶藝作品具有長寬高的立體特征，但其長寬與高之間的比差較大，意在強調二維特征所呈現(xiàn)的視覺美感和文化意蘊。根據(jù)作品長寬與高的比差關系，把平面性造型符號細分成以下兩種：

1.二維造型符號

二維造型符號是指泥板經切割加工而成的板式結構的陶藝作品。作品中造型的泥板一般不卷合、不粘貼，可以任意打散與重構。除了傳統(tǒng)的瓷板畫藝術形式之外，還包括一些淺浮雕、壁畫，以及具有裝置特點的陶藝作品。例如楊珩的《陶藝裝置“合”》、黃煥義教授的《穿越時空》。在陶藝裝置“合”中，創(chuàng)作者以裝飾漢字筆畫的方形平面泥板為符號的基本造型元素，經組合構成一個新的藝術表現(xiàn)形式，其與木質材料形成強烈的質感對比。作品所表達的形式不僅具有形式本身的美感，更有來自文化、歷史、社會等方面沉淀的內容，具有豐富的符號意蘊。

2.二點五維造型符號

二點五維造型符號是指泥板經過一定程度的折曲、形變、粘貼等處理之后，所形成的一種介于平面與立體之間的半立體特征的造型。當代陶藝家運用現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段、展示方式和物質媒介，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的陶藝作品。例如遠宏教授的《致系列》。創(chuàng)作者試圖在陶瓷材料的特性和作品的觀念表達之間尋找一個契合點。挑戰(zhàn)陶瓷材質的延展性這一物理極限，把瓷泥做到更薄更精致，目的不在于追求一種簡單的技術展示，而在于通過對符號面的經營，探索和追求一種有意味的形式表征。

（二）立體性造型符號

立體性造型符號更強調三維特征，是指具有很強立體感，空間感和體量感的陶藝作品。根據(jù)構成陶藝作品泥板的基本形態(tài)，以及作品的空間結構，將其細分成直面性造型符號和曲面性造型符號。

1.直面性造型符號

直面性造型符號主要是指利用半干半濕的泥板鑲接而成的各種器形。直面分為規(guī)則和不規(guī)則的兩類形態(tài)，規(guī)則類包括閉合式、敞開式、半閉半合式的幾何形的鑲器，如紫砂方器、方形花盆、羅伯特·威諾阿的《布朗庫西的房子》、《裂開的房子》、安娜·豪康的《盒子》、恩瑞克·梅斯特的《無題》。不規(guī)則類的大多以偶然的、徒手的、自由的形態(tài)為主。面作為一種重要符號語言，被廣泛地應用于陶藝創(chuàng)作之中。如呂品昌的《石窟系列》、約翰·梅森的《人物》以及安·庫瑞爾的陶藝作品。安·庫瑞爾的作品通過對三角錐和圓錐等幾何造型的拼接加工和鏤空雕琢等處理，以陶瓷的材料詮釋了幾何的形式美。這類作品具有很強的站立性，挺直的棱角轉折清晰、結構明確、肌理豐富。

2.曲面性造型符號

曲面性造型符號是指使用較為柔軟的泥板卷制而成的各種陶瓷造型。曲面可分為幾何曲面和自由曲面。幾何曲面理智、明確、單純；自由曲面則性格奔放、流暢隨意、活潑輕快。這類作品有較強的隨意性、自由性、泥性以及個性。如表現(xiàn)人物題材的有讓·克洛的《月亮》、羅小平的《愚者系列》、姚永康的《世紀娃》、劉穎睿《她的狀態(tài)之二》；表現(xiàn)靜物題材的有瑪麗蓮·萊文的《但的手套》、吳光榮的《摔壺系列》；表現(xiàn)抽象題材的有張婧婧的《弧系列》。此外，還有表現(xiàn)動物題材的作品，如周國楨的《山羊》。陶藝家們將藝術與技術、材料與工藝、觀念與形式完美融合，形成了各自獨特的藝術語言和風格。作品強調美的、有意味的形式，強調陶藝語言與美的規(guī)律和本體語言的天然契合，追求的是藝術化了的技術或技術化了的藝術境界。

三、泥板成型陶藝符號的語義表達

（一）泥板成型陶藝符號的外延

在泥板成型陶藝符號中，外延意義探討的是與陶藝符號和指稱事物之間的關系。它在藝術作品中直接表現(xiàn)顯在關系，即由陶藝作品的表面形象直接反映作品的內容本身。陶藝作品的形態(tài)、空間、材料、色彩、結構、肌理等符號能指要素的物理屬性，是我們接觸藝術作品的首要層面，也是我們對陶藝作品的最基本感覺和認知。它是陶藝作品內涵意義能夠存在的物質基礎和得以表達的物質載體。通過對形、色、質的認知，通過這些視覺化和形象化的感官引導，陶藝作品、環(huán)境與人之間的最初交流和對話也隨之呈現(xiàn)，功能作為外延意義也隨之表現(xiàn)出來［3］。

（二）泥板成型陶藝符號的內涵

內涵意義探討的是陶藝符號與指稱事物所具有的屬性、特征之間的關系。它通常指符號中包含的社會文化背景、意識形態(tài)或個人的情感聯(lián)想等在泥板成型陶藝作品中不能直接表現(xiàn)的潛在關系，與觀者的教育背景、階層、年齡、性格、民族、經驗、生活方式等密切相關［3］。把內涵意義和外延意義進行比較，從功能上看，外延意義可以不以內涵意義為前提，而內涵意義則常常以外延意義為前提，且產生于特定的場合和語境中，隨著觀者的主觀因素而變化，致使泥板成型陶藝符號的內涵意義要比它的外延意義更開放、更多維，也更深刻。但是，陶藝作品與其屬性之間并未形成固定不變的一一對應關系，不同觀者面對同一個泥板成型陶藝作品的理解可能產生不同的方向或程度的內涵意義。因此，觀者對內涵意義的認知較其外延意義來說，更加復雜、更加抽象，理解也就更為困難。

泥板成型陶藝符號外延與內涵的關系如圖1所示：

圖1 外延與內涵的關系

現(xiàn)以美國著名陶藝家約翰·梅森［4］的作品為例說明陶藝造型如何實現(xiàn)陶藝符號外延與內涵的協(xié)調。他的大部分作品主要由梯形、三角形、半圓形、多菱形、扇形、異形等形態(tài)的平直大泥板鑲接成各種扭動穿插的立體造型，這樣的形態(tài)很自然地讓人聯(lián)想到運動中的人體姿態(tài)。約翰·梅森的每件作品上只使用一種釉色進行裝飾，常用的釉色有黑、白、赭、綠、藍、褐、灰等，這些釉色具有低純度和乳濁態(tài)質感的特點。盡管每件作品只使用一種釉色裝飾，但由于形體的轉折交叉會使作品表面產生深淺不一的微妙變化，形成豐富耐看的視覺效果。正是通過多變的空間形態(tài)和微妙的釉色變化，形成了約翰·梅森作品獨特的形、色、質符號單元的組合方式和編碼規(guī)則，這可視為其符號的外延意義。約翰·梅森的作品形態(tài)極簡、體量高大、制作困難，尤其是大部分作品還有橫向的斜切口，更增加了作品失敗的概率。透過他作品的機械、冷峻、嚴謹和理性的外表，我們可以感受到創(chuàng)作者從中要傳遞的那一份別樣的親切、溫馨和浪漫之情。這種審美體驗是利用一種沉默的、理性的和極限的工藝來實現(xiàn)的，可視為其符號的內涵意義。它與外延意義一同構建出約翰·梅森作品完整的符號意義。

四、結論

泥板成型是當代陶藝創(chuàng)作中一種常見的造型方法，其成型的陶藝作品也別具一格。作者嘗試著從符號學的角度來研究泥板成型陶藝作品所具有的符號學特征和意義。論述的過程中緊扣泥板成型陶藝作品這個主體，以符號學相關理論為依據(jù)，緊緊圍繞著“泥板成型陶藝”和“符號”兩方面展開，并得出以下結論。一是從符號學角度來看，泥板成型陶藝作品就是人們借助符號來表達情感、思想、觀念的一種物質手段和工具，其符號性特征主要體現(xiàn)在能指的形體單元。二是從陶瓷本身的結構與關系、要素與整體，根據(jù)泥板的連接方式和空間形態(tài)，可以將泥板成型陶藝符號分成平面性造型符號和立體性造型符號。三是泥板成型陶藝符號的意義可以分為外延和內涵。外延是超個體的、集體賦予的內容，具有客觀性，相對穩(wěn)定；內涵是個體的特殊經驗，是特殊的意象，具有不穩(wěn)定性。符號的意義是外延和內涵的有機統(tǒng)一，它們這都來源于符號所處的社會環(huán)境或人文背景等諸多因素。

[1]劉穎睿，詹嘉.當代陶藝技術之辯[J].南京藝術學院學報：美術與設計版，2009（5）.

[2]胡飛.藝術設計符號基礎[M].北京：清華大學出版社，2008.

[3]陳浩，高筠.語意的傳達：產品設計符號理論與方法[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.

[4]白明.外國當代陶藝經典[M].江西：江西美術出版社，2002.