從敦煌壁畫中走來

令凡

民族樂劇《印象·國樂》至今已在北京、上海、杭州等地掀起了一股國樂熱。這部傳統(tǒng)樂劇中最吸引人的莫過于一件件令人贊嘆不已的樂器了。舞臺上，一張從敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的古譜被緩緩打開，這是五弦琵琶譜《品弄》，二十五首敦煌古譜中的第一曲。琵琶演奏家吳玉霞懷抱著敦煌壁畫上的五弦琵琶，用指尖彈開厚厚的塵埃，帶領(lǐng)觀眾穿越回遙遠的古代，到那敦煌的莫高窟中，與先人傾談。雁形排簫、花瓣二胡、鳳首阮、蓮花琴、瑟、葫蘆琴、雷公鼓等敦煌壁畫樂器在演出中悉數(shù)亮相，演奏家的吹、彈、拉、打之間，滿腔國樂情懷娓娓道來。這批從敦煌壁畫中走來的樂器共六十余款八十多件，由上海民族樂器一廠歷時一年為《印象·國樂》量身打造。

研究古樂器的方法多種多樣，實物、文字、圖片等都不失為解讀歷史文化、承載民族精神的途徑。在長達八千年的中國樂器史中，“世界文化遺產(chǎn)”敦煌莫高窟的石窟壁畫上繪有六千三百多件樂器圖像，七十多種樂器種類，對研究傳統(tǒng)樂器具有很高的參考價值。面對神秘而偉大的畫中瑰寶，上海民族樂器一廠在敦煌壁畫中追源溯流，創(chuàng)立了“敦煌”這一品牌，在幾年間成功還原出敦煌壁畫中的樂器。

首次著手仿制敦煌壁畫樂器是在2005年，以盡力維持古樂器的“原生態(tài)”樣貌為宗旨，從“形”到“聲”，力求還原真實“面貌”，2007年與2008年上海音樂廳成功上演的“莫高窟的回響”音樂會即是敦煌國樂重回人間的最好記錄。2012年，上海民族樂器一廠為《印象·國樂》研制了“古韻”與“新聲”兼得的敦煌壁畫樂器，仿制出形制和結(jié)構(gòu)上與壁畫相符，音質(zhì)、音色及音律的審美滿足現(xiàn)代樂團的演奏要求，在創(chuàng)作上有余地可發(fā)揮的樂器。

由于敦煌壁畫中的樂器已無實物，樂器的還原僅靠一些壁畫照片，或是用以“佐證”的出土樂器和館藏樂器的老照片，因此要讓這些平面的藝術(shù)形象變成可以演奏作品并能盡情表現(xiàn)古韻雅意的樂器實物，實需花些心思。

敦煌壁畫中的胡琴琴首造型各異，有卷曲式、花瓣式不等，視覺上華麗但制作上卻很復(fù)雜，因為制作師不得不對其重量是否適宜演奏有所考慮。因此在仿制過程中，通過試奏來摸索手感，以確定琴首的重量是否會給演奏者增加負擔(dān)，成為制作師還原胡琴的首要工作。最終，制作師在逆向思維中找到了可行的方案：使用傳統(tǒng)的琴筒大托板，以增加底部重量來平衡琴首重量。經(jīng)過演奏實驗，此法完全可行，外觀上，琴首的造型也更具穩(wěn)定感。

敦煌壁畫上懷抱著柔美流暢的箜篌漫天飄舞的美景美妙絕倫，如聞其聲。唐人李賀在《李憑箜篌引》的詩中，一句“石破天驚逗秋雨”似乎也明證了箜篌之聲的驚艷。但另一句“二十三絲動紫皇”，也表明那“雨聲”來自形制較大的古代豎箜篌。

為了體現(xiàn)敦煌壁畫的典型特色，制作師仿制的是飛天懷中形制較小的箜篌，為了《印象·國樂》這部現(xiàn)代音樂作品，樂器的音律和音域范圍定為七聲音階二十九弦。但要讓這“小箜篌”也能“石破天驚”，制作師著實困擾不已。

回首歷史，箜篌琴弦的音準問題在歷朝歷代的音樂發(fā)展中都不鮮見。況且，在古老的絲弦時代音高就尚不穩(wěn)定，現(xiàn)如今二十九根鋼絲尼龍弦如何調(diào)到標準的音高呢？最終，技術(shù)人員通過結(jié)構(gòu)及力學(xué)分析，在多種方案的實驗下，終于找到支撐音準穩(wěn)定性的“命門”，從而使得這件箜篌再現(xiàn)靈動連綿的陣陣“秋雨”。

壁畫樂器中，諸如琵琶、胡琴、笛子、排簫、箜篌、笙竽等，雖然能與當今樂器在名字上有所對應(yīng)，但形制、音效等卻已大相徑庭。不過，好在還能找到“當年的影子”。但要仿制壁畫上的葫蘆琴、蓮花琴、雷公鼓等頗有“天界”意味的、現(xiàn)實中聞所未聞的“神器”，制作師們大多只有忐忑了。

面對體長、五弦、共鳴體“收腰”而偏小的葫蘆琴圖片，制作師開始有點不知所措。但在綜合了琵琶、阮、柳琴等樂器形制的結(jié)構(gòu)及音色特點后，通過材料、規(guī)格、結(jié)構(gòu)、琴弦的調(diào)整，終于定型了這件樂器。當裝配完成試奏時，這件“神器”果然發(fā)出了“神奇”的西域風(fēng)格聲響，令人生發(fā)黃沙古道的聯(lián)想。

不久之后完成的雷公鼓也令人欣喜。比之現(xiàn)代民族定音鼓，雷公鼓雖然在音色上少了一份“樂音”的“滋潤”，但多了一份遠古的粗獷和暴烈。

此次仿制的審美理念為“現(xiàn)在時”——從樂器的聲學(xué)品質(zhì)來講是靠近現(xiàn)代審美的。所以，如何增添“古韻”的探索成為了制作師自始至終的課題。但有時的一個小小改良卻能取得 “點石成金”的效果。

在制作高、中、低音系列胡琴時，幾位制作師“點擊”了腦海中幾十年前對各種圓筒二胡的制作經(jīng)驗，同時在音膜蒙制時考慮了材質(zhì)、氣候、時效、音色等諸多因素，還使用了特制的楓木琴碼。這一系列舉措使得胡琴的發(fā)聲更加“直白”，少了幾分人為“潤色”的感覺，在現(xiàn)代聲學(xué)品質(zhì)中滲入了更多的荒原寒日般的蒼涼。而高、中、低音系列的蓮花琴，與許多仿制樂器一樣，并沒有直接使用形制相近的“阮族”琴弦，反之使用了專門定制的琴弦，弱化了聲學(xué)品質(zhì)的明亮度，增添了幾分沉厚的色彩，因而更具有敦煌的韻味……

外觀造型與樂器圖飾對敦煌壁畫中的樂器來說具有重要的“標志性”意義，因而用心把握古樂器外觀的“精氣神”是仿制的敦煌壁畫樂器時的一大宗旨。

造型方面，制作師在仿制過程中對不同類別樂器的美學(xué)特點進行了評估和分析，制定造型美飾的風(fēng)格和工藝要求。對角度、線條、塊面、色調(diào)的處理，是簡潔，是細膩，是寫實，是寫意，都有過認真的考慮。

在圖紋美飾上同樣仔細推敲。由于擊奏樂器的音樂形象熱烈歡快又不乏輕松靈動，所以在外飾上以拙樸、濃烈、富有節(jié)奏感又帶有敦煌古意的裝飾性圖紋飾之，對這些常常用以“活躍”音樂氣氛的擊奏樂器而言，也起到了很好的“活躍”作用。而對于琵琶、阮、箜篌、箏、瑟等弦鳴樂器來說，它們通常用于主奏情感豐富的旋律、和聲，奏出清麗動人的音色，因此無論飾以壁畫人物或花鳥古紋，都著意散發(fā)出明麗細膩而又典雅的氣息。

1931年，中國現(xiàn)代民族音樂、民族樂團的先驅(qū)——大同樂會，復(fù)制、仿制、創(chuàng)制了一百六十多件中國樂器。這些可供研究近現(xiàn)代樂器史的實物形態(tài)以及其中折射出的傳承與探索精神，成為了日后樂器文化和制藝發(fā)展中彌足珍貴的“寶鏡之鑒”。因此，八十多年后的此舉亦以一顆對中華樂器文明的敬畏之心，“解讀”“消化”“創(chuàng)造”了歷史。

假如把上海民族樂器一廠的敦煌壁畫樂器仿制，看作是壁畫樂器的“物化”，那樂器制藝的“非遺”，又何嘗不是把“非物質(zhì)文化”的制作技藝“物化”了呢？

其實“物化”的遠不止于此。

古代隱身洞窟的畫師們，在敦煌壁畫上盡情放飛著對樂器之形的藝術(shù)想象，而現(xiàn)代的藝術(shù)家則在光彩奪目的舞臺上，用藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，讓先賢們的壁畫樂器之形升騰起出神入化的千年敦煌音樂之聲。中央民族樂團在《印象·國樂》的舞臺上奏響這批樂器，實則是在與當年先賢們作一次穿越千年時空的藝術(shù)雅集。

這是一場“物化”的審美盛宴：壁畫樂器的各色聲形、曼舞長空的弄樂飛天、敦煌音樂的天籟之音、樂器文明的薪火相傳、古今“藝人”的詩琴“對話”……都會在跨越時空的雅集中“相溶互化”，直至天人合一，物我兩忘。