色彩回歸與現(xiàn)代視覺
——淺談彩墨畫的發(fā)展

◎袁秋實(shí)

色彩回歸與現(xiàn)代視覺
——淺談彩墨畫的發(fā)展

◎袁秋實(shí)

傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到中唐時期，色彩開始在與水墨之變的斗爭中游離出中國畫的創(chuàng)作主流，歷史傳承的斷裂使得色彩的傳統(tǒng)顯露出不足與薄弱。一直到現(xiàn)代彩墨畫的出現(xiàn)，才讓色彩傳統(tǒng)萌生出復(fù)蘇的跡象。本文即以色彩傳統(tǒng)的流失為敘述的出發(fā)點(diǎn)，通過彩墨畫發(fā)展流變的簡要梳理，來看彩墨畫運(yùn)動其實(shí)是一場對于中國文化的回歸，以及由此基礎(chǔ)之上促成中國畫由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)化，從而確定其現(xiàn)代的屬性。

彩墨畫 傳統(tǒng) 現(xiàn)代

一、傳統(tǒng)的色彩觀

中國畫歷史悠久，遺跡繁富。作為世界藝術(shù)寶庫中具有特殊屬性的中國畫，雖歷經(jīng)千年，至今依然保有著自身的特質(zhì)。中國畫是一個概稱，倘若加以細(xì)分，則有“寫意畫”與“工筆畫”兩種。前者注重水墨的運(yùn)用，筆墨簡練傳神，重神似而不拘于形似，講究情趣神韻，強(qiáng)調(diào)意境，要求通過筆墨揮灑抒發(fā)物象的性靈與情志，自宋文人畫勃興，水墨寫意畫居于畫壇正統(tǒng)達(dá)數(shù)百年之久；而后者則以用筆精細(xì)、色彩絢麗、形象寫實(shí)而著稱，此類繪畫的地位在文人畫興盛的背景之下卻一度旁落。

盡管提及中國畫就會產(chǎn)生中國畫即代指水墨寫意繪畫這一觀念上的錯覺，從而將工筆重彩畫置于較為尷尬的位置，但如果單從時間向度上來考量，工筆重彩畫的產(chǎn)生要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于水墨寫意畫。在古代，中國畫又名丹青，由此可見，中國畫本來是重色彩的。如南朝謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，宗炳《畫山水序》中提出的“以色貌色”，即概括了中國畫色彩方面的基本原則，繪畫的色彩應(yīng)按照不同的具體物象，而給以具體的表現(xiàn)；再如北宋郭熙、郭思《林泉高致》中所言：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑?！眲t是指水色在不同的季節(jié)所呈現(xiàn)出的固有色調(diào)。畫家楚戈在《現(xiàn)代中國畫水墨大展的緣起與理想》中指出：“水墨繪畫以前的畫史，以色彩鮮艷為主要訴求。色彩存在之原則，在六法中叫‘隨類賦彩’，在花卉‘類’中，決無墨花，也無墨葉，在人物畫‘類’中，穿什么顏色的服飾就賦什么彩，是故繪畫的代名詞天經(jīng)地義的又名‘丹青’，也稱‘繪事’！繪者，‘會聚眾色也’，畫者畫線與形也?！?/p>

二、重墨輕彩的畫史偏航

歷代畫家大凡對于“氣韻”的追求趨于一致。而宋元以來，文人畫家對于“筆墨”的強(qiáng)調(diào)則到了無以復(fù)加的地步，由于文人繪畫取得了主流話語權(quán)，對于寫意性筆墨極為推崇，將“筆墨”視為繪畫的生命?！皻忭嵱晒P墨而生”，將氣韻與筆墨融為一體。

上述的審美標(biāo)準(zhǔn)的確使得中國繪畫具有了一種含蓄蘊(yùn)藉的文化品味，作品中所傳遞出的高度的精神性文化內(nèi)涵，境界開闊，耐人尋味，具有一種高雅的藝術(shù)氣質(zhì)。但是，對于氣韻與筆墨的極力強(qiáng)調(diào)，使得傳統(tǒng)中國畫中的色彩和圖像受到了制約?！安菽痉髽s，不待丹碌之朱，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！敝T如此類的言論于畫論之中比比皆是。文人繪畫注重精神性的內(nèi)在表達(dá)，作為展現(xiàn)真實(shí)客觀物象的色彩自然也成為受排擠的對象，對于氣韻與筆墨的偏愛勢必導(dǎo)致中國繪畫整體發(fā)育不良。如果說重墨輕色尚能適應(yīng)封閉狀態(tài)下的封建文人士大夫的審美趣味，那么到了現(xiàn)代文明社會的藝術(shù)語境中，則難免顯示其偏執(zhí)所致的重重積弊。如何使當(dāng)代中國畫既具有傳統(tǒng)繪畫所固有的精神內(nèi)涵，同時又具有多樣化的色彩視覺效果，成為中國畫發(fā)展必須面對的一個重要課題。

三、彩墨畫的名與實(shí)

上個世紀(jì)以來，世界繪畫史范圍內(nèi)開始了由古典向現(xiàn)代的一次轉(zhuǎn)型。在西方，它始于印象派繪畫對于色彩的革命；而在東方的藝術(shù)世界，率先運(yùn)動的則是日本，其近現(xiàn)代繪畫史也是一部以色彩為特征的“日本畫”逐步取代水墨畫而成為主流繪畫的歷史。而在與日本為鄰的中國，由于思想觀念與藝術(shù)視野的狹隘與局限，繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的局面遲遲沒有到來，中國繪畫似乎一直掙扎于古代的藩籬之中。以現(xiàn)代彩墨畫為代表的色彩之變，雖說時間來得稍顯遲疑，但它畢竟使得中國畫開始朝向現(xiàn)代性的方向轉(zhuǎn)移，而在這場向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程之中，色彩又是其中的一個重要表征?？梢赃@樣說，以現(xiàn)代彩墨畫為代表的色彩之變將自宋元以來水墨之變的繪畫史進(jìn)行了一場修正，唐宋之后受到輕視的色彩重又回到了大眾的藝術(shù)視野。

對于現(xiàn)代彩墨畫的藝術(shù)價值的定位，我在此的態(tài)度與觀點(diǎn)是積極、肯定的，它一方面繼承了傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)品質(zhì)，另一方面開拓創(chuàng)新，將中國畫逐步引向世界藝術(shù)的現(xiàn)代大潮，為中國畫的發(fā)展開辟了一條新的路徑。在將這個問題進(jìn)行深入探討之前，我們有必要對“彩墨畫”這一概念的提出以及彩墨畫的發(fā)展做一下簡要的梳理。對于“彩墨畫”這個概念進(jìn)行“正名”的時期可以追溯到上個世紀(jì)五十年代，江豐接替徐悲鴻擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長一職，其間，他將中國畫系改名為彩墨畫系，對于為什么采用“彩墨畫”這個名字，我們可以引用伊妮《擁抱美神：楊之光傳》中的一段敘述：中央美術(shù)學(xué)院不設(shè)中國畫系，而“彩墨畫”則由江豐首創(chuàng)。蔣兆和說：“江豐所提倡的‘彩墨畫’，從這一名稱來看，究竟是什么涵義？幾年以來，誰也說不清楚。雖然意味著它就是國畫，但為什么不叫它國畫呢？據(jù)江豐當(dāng)時的解釋：‘油畫也不叫它西洋畫了，中國畫就不必叫它中國畫；中國人畫畫不要有中西之分，只是工具的區(qū)別；油畫是用油色，國畫也就是彩與墨，所以叫它彩墨畫?！@個問題，曾經(jīng)有人不同意，可是竟遭到與江豐同樣看法的人的批評，說這是‘狹隘的民族主義思想’。因此誰也不敢再言語了?！?/p>

不管江豐對彩墨畫這一概念的提出是否真的狹隘，以及他的做法對此后很長一段時間內(nèi)中國畫發(fā)展的影響如何，至少彩墨畫作為中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個例證是存在的。在這個概念提出前后，畫壇已對彩墨畫進(jìn)行了相當(dāng)長時間的實(shí)踐探索與觀念變更，色彩的變革為當(dāng)今的中國畫壇喚醒了新的繪畫觀念，并由此煥發(fā)出一系列新的語言形式。首先是融合派，它借助于西方寫實(shí)性繪畫的方法來改造傳統(tǒng)中國畫，其領(lǐng)袖型的人物當(dāng)推徐悲鴻，他將素描引入國畫的同時，也力圖將色彩融入水墨，通過描繪固有色來強(qiáng)化人物畫的寫實(shí)性，從而為中國畫的新發(fā)展開啟了重要法門。另一位代表性的人物則是林風(fēng)眠，他在造型、色彩、空間處理等方面將中國繪畫與西方繪畫有機(jī)地結(jié)合起來，大量吸收了西方印象派之后的現(xiàn)代繪畫的影響，他的作品中擁有豐富調(diào)性的色彩，對構(gòu)成其畫面的視覺張力和審美情趣起了非常重要的作用，使之成為中國畫壇的一枚奇葩。

此外，在中國畫中從事色彩探索的畫家還有傳統(tǒng)筆墨功力深厚的劉海粟、朱屺瞻等人。劉海粟晚年的潑彩山水色墨淋漓交融，果敢潑灑的明艷色彩令觀眾的心靈為之振奮。朱屺瞻用筆蒼辣，而設(shè)色大膽吸收西方印象派，其山水畫和花卉畫，以恣肆的筆法揮寫濃烈的色彩，對比強(qiáng)烈，因彩成像。

總之，雖然彩墨畫缺乏足夠的學(xué)術(shù)正名與理論研究，但20世紀(jì)勇于開拓的前輩大家，已經(jīng)為彩墨畫未來的發(fā)展鋪設(shè)了光明前程，并樹立了催促后人奮進(jìn)的學(xué)術(shù)標(biāo)桿。

四、彩墨畫的困境與突破

由于色彩傳統(tǒng)冷落上千年，因此彩墨畫重拾色彩之初即面臨著相當(dāng)大的困境，在色彩表現(xiàn)的技術(shù)性層面上它不如油畫，甚至還不如水彩。這樣的情境一度使得人們對于彩墨畫的發(fā)展前景感到迷茫，但同時也暗含著它的發(fā)展?jié)摿ν瑯邮蔷薮蟮摹?/p>

如何讓彩墨畫的發(fā)展既能適應(yīng)時代發(fā)展的要求，同時又能體現(xiàn)出自身的特色與旺盛的生命力，幾代藝術(shù)家進(jìn)行了深入的實(shí)踐與探索。1955年蔡若虹先生就明確表示：“在(中國畫)發(fā)展道路上，我們既要反對那種簡單地用西洋畫的表現(xiàn)方法來代表‘國畫’的表現(xiàn)手法的粗暴手段，另—方面也不同意那種‘一見技法上有一點(diǎn)不合乎古人的規(guī)矩’，就不承認(rèn)這是‘國畫’的保守觀點(diǎn)。”蔣兆和先生說得更具體：“盡管這些作品被人認(rèn)為‘是水彩畫’也好、‘是現(xiàn)代派’也好，它畢竟具有一定的表現(xiàn)力，并被群眾所歡迎。所以，我覺得現(xiàn)在沒有必要來肯定這些作品是否中國畫，或者說什么才是‘純良國畫’。在中西畫必然要互相影響，中國畫的發(fā)展也必須汲取外來的營養(yǎng)這一前提之下，與其過早地下是非判斷，不如及時地指出缺點(diǎn)，幫助年輕的畫家更好地鉆研遺產(chǎn)，更能突破發(fā)展國畫的障礙。因?yàn)槟贻p的畫家們有更充沛的精力來開拓、發(fā)展國畫的前途。”蔣先生還肯定地說：“今天被人認(rèn)為‘不是國畫’，明天將會被人認(rèn)為是新中國的國畫的?！?/p>

對藝術(shù)語言與形式的創(chuàng)新和改造總是使得探索者抱持著一種美好的理想化的愿望，但我們并不能說他們的探索是完全稱得上成功的。比如劉海粟、朱屺瞻繪畫作品中的創(chuàng)新是借用一種西畫色彩對寫意畫進(jìn)行點(diǎn)綴，當(dāng)我們透過鮮艷的色彩進(jìn)入這種寫意山水中時，就會發(fā)覺他們并沒有黃賓虹、潘天壽在寫意上的豐富與變化，前者似乎是在用色彩來彌補(bǔ)自身寫意能力上的不足。因此，中國畫的創(chuàng)新，或者說彩墨畫的創(chuàng)新，其關(guān)鍵點(diǎn)并不單單在于色彩，更重要的是在于現(xiàn)代形態(tài)。彩墨畫要在現(xiàn)代整體的藝術(shù)語境下發(fā)展，就必須在現(xiàn)代形態(tài)上進(jìn)行突破，彩墨畫中的色彩應(yīng)用，一定需要接受現(xiàn)代形態(tài)的檢驗(yàn)，并且要符合現(xiàn)代色彩關(guān)系的色彩應(yīng)用才可以成為現(xiàn)代繪畫。只有這樣，彩墨畫色彩的價值與意義才能得到完美的體現(xiàn)。

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（作者單位：南京大學(xué)美術(shù)研究院）

（責(zé)任編輯 馮雪峰）