談編劇創(chuàng)作構(gòu)思的路徑

◎李 威

談編劇創(chuàng)作構(gòu)思的路徑

◎李 威

由于創(chuàng)作活動是極為復雜多樣的思維活動，所以，在創(chuàng)作實踐過程中，編劇絕不可能因循著完全相同的路徑。本文對編劇創(chuàng)作構(gòu)思的路徑進行簡要的分析。

編劇創(chuàng)作 構(gòu)思 路徑

由于創(chuàng)作活動是極為復雜多樣的思維活動，所以，在創(chuàng)作實踐過程中，編劇絕不可能因循著完全相同的路徑。在創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)意的產(chǎn)生和形成是多種多樣的，我們可以把它描述為網(wǎng)狀的路徑。不同的劇作者進入公路網(wǎng)的某一端點，通過不同路徑，最終達到自己的目標。

一、創(chuàng)作構(gòu)思的線性模型與網(wǎng)狀模型

如果說創(chuàng)作構(gòu)思的流程是線性的，那么構(gòu)思的路徑可能是網(wǎng)狀的。也就是說，創(chuàng)意形成的過程是時間維度的，而創(chuàng)意思維卻是空間維度的。下面是一個線性的流程圖式：

線性的模型：混沌→吸引子→種子→情境→情節(jié)

在這個理想模型中，創(chuàng)作流程的路線是直的，在實際創(chuàng)作中思維卻可能是前后跳躍的，它可能由情境的某一因素緣起，而進入混沌狀態(tài)；也可能由一個有趣情節(jié)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的種子等等。與其說構(gòu)思是一條路線，不如說是一條相互聯(lián)通的網(wǎng)絡(luò)。創(chuàng)意有可能因為線性流程的某一節(jié)點上切入，也有可能與情境的某一要素發(fā)生關(guān)聯(lián)。從哪一條路徑進入，取決于各種偶然性。這是一個共時性的網(wǎng)絡(luò)，由于沒有標明路線，所以呈現(xiàn)出一種無方位感的混沌形態(tài)。創(chuàng)作者實際上要面對的不是一條明確路線，而是這樣一種沒有坐標方位的地圖。

創(chuàng)作思維不是一種線性思維，而是一種非線性思維。線性意味著中心和單一目標；非線性意味多中心、多目標或無中心、無目標。線性只有一條途徑——路線圖；非線性是一張網(wǎng)——地圖。它們是一條線與一個面的關(guān)系，我們只有先了解自身所處的“點”，才能理解和控制網(wǎng)狀的“面”，進而找到達到目標的“線”。

線性模型與網(wǎng)狀模型在一個重要的性質(zhì)上是相同的，那就是創(chuàng)意產(chǎn)生于無意識之中，受到無意識的引導和制約。創(chuàng)意由哪個節(jié)點啟始是由無意識支配的，這一節(jié)點是潛意識中的某種結(jié)構(gòu)性潛思維決定的。要在混沌領(lǐng)域?qū)ふ业綐?gòu)思的啟始點和發(fā)展方向，就需要探尋創(chuàng)作思維的空間結(jié)構(gòu)。有時一部劇作的種子在一瞬間就產(chǎn)生了，由于它在潛意識中已經(jīng)完成整個孕育期，所以一旦產(chǎn)生就已經(jīng)十分成熟。也就是說，這個劇作的構(gòu)思跨過了最初的混沌期，直接進入了種子形成階段。

創(chuàng)意和構(gòu)思的方式可以有多種路線、不同切入點和各種排列順序，構(gòu)思也可能形成循環(huán)往復，直到這一構(gòu)思最終成熟。

二、思維內(nèi)容的混沌——問題情境與情境問題

創(chuàng)作思維的最大特點就是經(jīng)常陷于復雜、無序的狀態(tài)，也就是遇到混沌現(xiàn)象。我們把創(chuàng)作領(lǐng)域的混沌分為兩類，一種是靈感萌動形成的混沌，我們稱之為思維性混沌；另一種是進行題材內(nèi)容時遇到的混沌，我們稱之為情境性混沌。

在創(chuàng)作中遇到的題材帶來的混沌，是一種認知情境時遇到的混沌。編劇要對情境作出獨特的而不是老生常談的認識，就自然地會陷入情境混沌狀態(tài)。這種混沌并不一定是負面的，它表明編劇進入了一個未知領(lǐng)域。我們把情境思維，分為情境問題與問題情境；編劇要解決他遇到的問題情境，必須要上升到情境問題的高度才能透徹地把握問題情境，反之，情境問題必須深入到問題情境中才能落地生根得到具體生動的體現(xiàn)。編劇最大的問題并不是遇到混沌，而是遇不到混沌，發(fā)現(xiàn)不了混沌?？坪罩赋觯骸拔覀儾皇怯醚劬砜吹模耆怯媚X來看的。人們的思維習慣，會對傳統(tǒng)范式外的事實視而不見，甚至會自欺欺人地不符合范式的現(xiàn)實。富于創(chuàng)造性的思維，就在于打破范式，在被人們忽視的事物上，發(fā)現(xiàn)它們的深刻意義。”

編劇的創(chuàng)造性集中體現(xiàn)在對生活進行深入探索，并賦予生活以一種新的表現(xiàn)形式，從這個意義上講，類型化作品的模仿者稱不上是真正意義上的創(chuàng)作，他面對的不是生活本身，而是他人的創(chuàng)作成果，他不過是按照別人的圖樣做一名工匠的活計，而不是在進行藝術(shù)創(chuàng)造。工匠與藝術(shù)家有著本質(zhì)的差別。

三、技術(shù)環(huán)節(jié)上的障礙——形式創(chuàng)新的內(nèi)在需求

編劇創(chuàng)作遇到的另一個重要的障礙是技術(shù)環(huán)節(jié)。在進行具有獨創(chuàng)性的工作時，所要處理的素材往往是獨特的，難以找到更多的借鑒。這時就需要編劇具有足夠的耐心去思考、琢磨，直到這些技術(shù)環(huán)節(jié)一一得到解決，研究出有針對性的創(chuàng)造性技法。創(chuàng)作實踐證明，持之以恒的努力，對于一部劇作的成功是至為重要的。技術(shù)障礙的出現(xiàn)， 往往是素材新穎獨到的標志。沒有技術(shù)障礙也就無從創(chuàng)新，技術(shù)障礙與創(chuàng)新是相互伴生的。

編劇的技術(shù)創(chuàng)新與其內(nèi)心力量有著內(nèi)在的相互關(guān)聯(lián)。沒有強烈的內(nèi)心驅(qū)動力量就無法克服重重的技術(shù)障礙。劇本創(chuàng)作過程也是一種內(nèi)心情感能量的轉(zhuǎn)換過程。

（作者單位：黑龍江人民廣播電臺）

（責任編輯 馮雪峰）