馬塞爾·卡爾內(nèi)與法國詩意現(xiàn)實主義電影

張紅杏 宋宗村

（山東省濱州市鄒平縣文化館；山東省濱州市鄒平縣廣播電視臺 ）

馬塞爾·卡爾內(nèi)與法國詩意現(xiàn)實主義電影

張紅杏 宋宗村

（山東省濱州市鄒平縣文化館；山東省濱州市鄒平縣廣播電視臺 ）

馬塞爾·卡爾內(nèi)（1906.8-1996.10）法國詩意現(xiàn)實主義電影代表導(dǎo)演之一。一度被推崇為最偉大的法國導(dǎo)演，而后又遭到新浪潮最嚴(yán)厲的抨擊，成了備受爭議的導(dǎo)演。本文以他的電影為切入點，嘗試了解法國詩意現(xiàn)實主義的獨特魅力。

詩意現(xiàn)實主義 電影 馬塞爾·卡爾內(nèi)

卡爾內(nèi)是法國詩意現(xiàn)實主義的代表人物，卡爾內(nèi)的藝術(shù)功底奠定了他的風(fēng)格基調(diào)。由于是從拍攝街頭紀(jì)錄片起家，所以，他于1933年提出一種走上街頭、走出影棚、直擊生活的電影模式。他摒棄前輩以技術(shù)為基礎(chǔ)的電影語言，卻保留下他們?nèi)【?、描述人物和?xì)節(jié)的現(xiàn)實主義手法。他追求一種氣氛并通過造型、影像構(gòu)圖、光線明暗來營造這種氣氛。這就是卡爾內(nèi)界定的“詩意現(xiàn)實主義”，這種現(xiàn)實主義在法國電影中不唯卡爾內(nèi)所獨有，但卡爾內(nèi)讓它在黑暗中煥發(fā)光彩，產(chǎn)生出一種悲慘和不幸的魅力——社會現(xiàn)實的魅力。

一、《霧碼頭》與《天堂的孩子》

電影中的真實通過兩種方法獲得：一是導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)，一是故事的詩境，這就是卡爾內(nèi)界定的“詩意現(xiàn)實主義”，這種現(xiàn)實主義在法國電影中不唯卡爾內(nèi)所獨有，但卡爾內(nèi)讓它在黑暗中煥發(fā)光彩，產(chǎn)生出一種悲慘和不幸的魅力——社會現(xiàn)實的魅力。卡爾內(nèi)的拍攝班子群英薈萃，十分穩(wěn)定。這有助于保持他具有的理性、嚴(yán)謹(jǐn)、明晰、冷靜的統(tǒng)一風(fēng)格和世界觀?？杻?nèi)通過正打和反打鏡頭、人物對白來保證影片的節(jié)奏。在拒絕電影效果這一點上，他更像是一個畫家，而不是一個建筑師。他要求城市預(yù)示命運、布景體現(xiàn)心理、攝影機(jī)充當(dāng)戲中人物。這種繪畫式的風(fēng)格使他構(gòu)建的舞臺、夢幻、希望或焦慮產(chǎn)生某種陌生感，如《夜間來客》、《霧碼頭》、《夜之門》。卡爾內(nèi)的藝術(shù)功底奠定了他的風(fēng)格基調(diào)。在他的創(chuàng)作生涯中，兩部代表影片代表了他的藝術(shù)特色和世界觀。

馬塞爾·卡爾內(nèi)導(dǎo)演的《霧碼頭》是法國詩意現(xiàn)實主義的代表作品，也是他的成名作。本片講述的是一名叫 “讓”的法國士兵從海外的服役地逃亡國內(nèi)，在“霧碼頭”的小酒館結(jié)實了叫奈莉的姑娘。并在小酒館里遇見了落魄的畫家，在得知他要去國外時，畫家把自己的護(hù)照給了他?！白尅迸c奈莉可謂是一見鐘情，而奈莉的監(jiān)護(hù)人扎貝爾卻逼迫他去殺死黑社會的呂西安，作為幫他出國并最終能和奈莉在一起的交易?！白尅睂Υ讼喈?dāng)?shù)膮捑?，他?zhǔn)備不過問此事，先去委內(nèi)瑞拉，然后再派人來接奈莉出國。內(nèi)心貪婪的扎貝爾，出于嫉妒殺死了奈莉的前男友莫里斯，并差點殺死奈莉，“讓”救出了奈莉，但在回船的途中，被呂西安擊中，悲慘地死在奈莉的懷中。充滿霧氣的碼頭，鳴響汽笛的船只開始起航……

法國具有濃厚的古典主義文學(xué)基礎(chǔ)，而深受這種文化熏陶的卡爾內(nèi)在接受了同時期左拉自然主義熏陶后自然不會吝嗇文學(xué)化的隱喻表達(dá)。影片的發(fā)生場景“霧碼頭”顯然是一種極其文學(xué)化的隱喻?！鹅F碼頭》里構(gòu)建的是一套詩意的符碼，在影片中，幾乎所有角色的說話都帶有文學(xué)性的抑或是戲劇性的腔調(diào)，顯然，這得力于詩意現(xiàn)實主義的編劇領(lǐng)軍人物普萊維。片中每一個人都在訴說著自己與“霧碼頭”之間建立的糟糕關(guān)系，每一個人都在訴苦自己的遭遇，并嘆息著自己對前途的無望。這種每個人物都對前途的無望與他們不離口的“霧氣”也就很自然地勾連在了一起?？杻?nèi)把故事建置在充滿霧氣的碼頭、狹小的城市街道、壓抑的室內(nèi)房間和酒吧。這些具有一定心理性隱喻的空間和沒有盡頭的黑夜，都是劇中人物前途未卜的最有力的變現(xiàn)。

卡爾內(nèi)深受德國表現(xiàn)主義導(dǎo)演茂瑙的影像風(fēng)格影響，因此，在以《霧碼頭》為代表的早期作品的影像風(fēng)格中，可以看出茂瑙影片的光影與劇情結(jié)合對于卡爾內(nèi)影片的影響。利用煙霧繚繞制造出的曖昧不安的氣氛，回應(yīng)著戰(zhàn)前民眾的焦慮與悲觀，低照度大光比的光影特色不僅締造了卡爾內(nèi)電影以及詩意現(xiàn)實主義對于氣氛的營造，也影響了之后的黑色電影的光影特色。充滿陰影、霧氣的都會角落氣氛既寫實又抽象，使角色陷于其中而無法掙脫。

詩意現(xiàn)實主義電影中，演員常是大家辨識的圖征。其中又以卡爾內(nèi)讓·迦本為典型受困英雄之代表。對法國人來說，這種體魄粗壯卻又沉默的反英雄形象，既是受壓抑的工人階級，又是法國消逝中的尊嚴(yán)象征。詩意寫實是雄性風(fēng)格非常強(qiáng)的創(chuàng)作，男性角色

直接指陳了法國人的此時心理困境。

而卡爾內(nèi)的作品從某種意義上講卻是更準(zhǔn)確地體現(xiàn)了世紀(jì)初法國民眾的情緒：厭惡和恐怖。在1936年至1946年這十年間，卡爾內(nèi)的詩意現(xiàn)實主義支撐著這種反映時代晴雨的觀念。與詩意現(xiàn)實主義其他人相比較，卡爾內(nèi)的作品也更為成熟地能夠使人們看得出劇中人物的心理特征。在卡爾內(nèi)影片中的角色時時刻刻經(jīng)受著心理的考驗，《霧碼頭》中，無意犯罪而造成的不安的心理折磨一直圍繞著主人公直至離世。無力的“反叛者’形象永遠(yuǎn)是以最終的失敗，以至于死亡來結(jié)束自己。這一主題一直體現(xiàn)在戰(zhàn)前卡爾內(nèi)的創(chuàng)作中。由于好萊塢電影的沖擊和影像，在卡爾內(nèi)的影片中，同時還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現(xiàn)與美國“好萊塢”的類型片不同，他不是趨向于外部形成和行為的表現(xiàn)，而是更多地趨向于人物內(nèi)部的悲觀心理的描寫。這點得力于法國電影的先鋒運動對于內(nèi)心世界的刻畫奠定的基礎(chǔ)。深受摩尼教影像的卡爾內(nèi)將這種二元化世界觀帶入電影。善良、純真的人總是面對惡人，而命運總是眷顧壞人。而在《霧碼頭》這部影片里，卡爾內(nèi)和普萊衛(wèi)則把人們分為好壞兩種。好人即使成為罪犯也是由于反抗或戀愛而偶然犯罪的人，生活中，歹徒經(jīng)常占著優(yōu)勢，而失敗的卻總是那些正直的人們。宿命的宗教世界觀體現(xiàn)在 《霧碼頭》中，命運有時以人的形態(tài)出現(xiàn)，如那個饒舌的畫家，尤其是那個流浪漢，他們的形象就是為引導(dǎo)影片主人公走向戀愛和死亡而創(chuàng)造的。同時，卡爾內(nèi)的影片基本上是對罪犯“自罪心理”的描寫，那些劇中人物常常是因為貧困、饑餓的現(xiàn)實生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他們向往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權(quán)力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向于自我懲罰的狀態(tài)之中。

此時期誕生的法國詩意現(xiàn)實主義的所有影片幾乎都是以一種極為悲劇性的表達(dá)來結(jié)束全片的，所以詩意現(xiàn)實主義也稱之為黑色現(xiàn)實主義?？梢钥闯鲈娨猬F(xiàn)實主義早就蘊藏著黑色電影的美學(xué)品質(zhì)了。好萊塢黑色電影時期的《雙重賠償》、《玻璃鑰匙》等也一定受到了詩意現(xiàn)實主義的潛在影響?！鹅F碼頭》的悲劇色彩，回應(yīng)的是20世紀(jì)二三十年代戰(zhàn)亂的歐洲，體現(xiàn)出戰(zhàn)前民眾一種悲觀主義的論調(diào)。

進(jìn)入淪陷時期的電影益發(fā)在布景及內(nèi)容上風(fēng)格化。古裝劇陳設(shè)異常豪華，表演亦不再是流派雜陳，而是偏向與日常生活脫節(jié)的劇場方式，華麗的臺詞、抽象詩化的表達(dá)收斂起了詩意現(xiàn)實主義早期下層巴黎人那種直截了當(dāng)?shù)膶憣嵎绞?。詩意現(xiàn)實主義電影衍化成兩種方向，一是強(qiáng)調(diào)懸疑驚悚的“黑色電影”，另一種是聰穎活潑的“寓言劇”。寓言混合了哲學(xué)和幻象，背景往往是孤立邊遠(yuǎn)的地區(qū)，精致靜止的畫面也取代了流暢的場面調(diào)度，淪陷時期的電影在道德主題上也仿佛現(xiàn)狀般模糊和曖昧。另一特殊現(xiàn)象是女性電影的盛行。強(qiáng)悍的女人對比出男性的脆弱，這是電影界對維希政府的象征性表達(dá)，也是男性尊嚴(yán)集體的挫敗心理。女性電影在底層也頌揚犧牲自己成全別人的母親，是另一種變相的愛國主義。在這種局面下，由于創(chuàng)作題材限制，卡爾內(nèi)與普萊衛(wèi)轉(zhuǎn)向中世紀(jì)的題材，拍攝了《天堂的孩子》。影片將各種不同的戲劇電影，甚至生活本身，作了比較。影片在戰(zhàn)后國際間獲得了極大的成功，是詩意現(xiàn)實主義的巔峰之作。和淪陷區(qū)其他作品情況一樣，由于擅長操作攝影機(jī)運動的大師流亡在外，使電影的攝影風(fēng)格看來重靜止的構(gòu)圖，也重新重視編劇、修飾對白，并統(tǒng)一表演方法，提高層次。制造出一種雅致古典的傾向，對戰(zhàn)后藝術(shù)電影的品質(zhì)影響深遠(yuǎn)。

由于戰(zhàn)亂影響，影片拍攝周期長達(dá)三年，于巴黎解放后上映，年代的曖昧、淪陷區(qū)創(chuàng)作的特殊性，帶給了影片戲夢人生的色彩。電影取材于巴黎的戲劇界軼事，講述的是發(fā)生在舞臺兒女之間的四角戀愛的故事。由于選材的特殊性，跨越著戲劇與生活。舞臺與生活空間轉(zhuǎn)換的曖昧性，展示著經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、內(nèi)亂、恥辱法國民眾的悲觀與逃避。影片有37分鐘的啞劇場景，寧靜的舞臺空間映襯著生活空間的嘈雜紛亂，似乎顛倒了兩個空間的特征，嘲弄著亂世的悲劇。利用舞臺這一特殊空間，把卡爾內(nèi)樂于表述的光影戲劇化營造得更易于觀眾接受。而此時的卡爾內(nèi)依然保持著文學(xué)對于影片的影響，影片的氛圍充斥著19世紀(jì)文學(xué)中群像式底層社會的刻畫，這種表述自《霧碼頭》以來到此達(dá)到了頂峰。影片引導(dǎo)詩意現(xiàn)實主義選擇了巴黎，并從中揭示出一種活力多于情欲的新浪漫主義，它被視為非純電影，既是戲劇，又是電影，從而使許多人放棄了第七藝術(shù)的特殊性的觀念，涵蓋了更多的表述方式。

二、綜述

一戰(zhàn)后的法國電影失去了產(chǎn)業(yè)帝國的地位，由此誕生出先鋒電影運動帶來的電影本體特質(zhì)的探索和類型沖擊下誕生出的詩意現(xiàn)實主義回應(yīng)著戰(zhàn)前歐洲民眾普遍的悲觀主義色彩，而淪陷區(qū)的特殊性又將其表現(xiàn)和象征的美學(xué)特征推到了極致，對于電影作為特殊的藝術(shù)本體的探討與社會思潮的相互滲透一直貫穿于法國電影而后的創(chuàng)作中，影響了之后的新浪潮運動。而藝術(shù)思潮與類型化同時影響下的詩意現(xiàn)實主義的美學(xué)特征也潛移默化地影響著法國類型化電影的創(chuàng)作。身處詩意現(xiàn)實主義形成變化中的馬塞爾·卡爾內(nèi)與其作品呼應(yīng)著動蕩中的歐洲社會民眾心態(tài)，并見證著這一特殊電影時期的風(fēng)格演變。