中國都市喜劇電影的辯證發(fā)展初探

包涵

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）

中國都市喜劇電影的辯證發(fā)展初探

包涵

（南京師范大學(xué)文學(xué)院）

近年來都市喜劇電影在中國快速興起。本文首先試從中國大陸及香港都市喜劇電影的發(fā)展歷程入手，探討都市的文化內(nèi)涵。其次從中國當(dāng)代城市文化，尤其是網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展等方面闡釋都市喜劇電影被選擇的必然性。最后以“本土化改造”為核心，尋找中國都市喜劇電影的求生之路。

都市喜劇 網(wǎng)絡(luò)文化 本土化

大眾傳播媒介的進步導(dǎo)致傳統(tǒng)文化性質(zhì)的改變，都市喜劇作為這種改變的產(chǎn)物，離不開電視與網(wǎng)絡(luò)文化的關(guān)聯(lián)與催化。從《有話好好說》到《泰礮》，改變或者發(fā)展是明顯而迅速的，時代烙印也是鮮明的。但是和本民族的現(xiàn)代化探索一樣，影視文化走的也是將舶來品本土化的道路。吃得太快，免不了消化不良，近年的都市喜劇電影中，既有成功的范例，也有被人遺忘的墊腳石，更有死不足惜的銀幕垃圾。擺在中國電影和觀眾面前的，仍然是一本糊涂賬。

一、都市與都市喜劇在中國的發(fā)展

談起都市喜劇，要先從“都市”切入。19世紀(jì)后，工業(yè)革命浪潮的推動下，以機器生產(chǎn)為基礎(chǔ)的都市工業(yè)迅速崛起，而非歐裔國家在淪為殖民地或半殖民地后，商業(yè)和資本的輸出也刺激了都市的發(fā)展。在中國，這種發(fā)展的典型當(dāng)屬香港。

從香港都市喜劇本身與環(huán)境的特點來看，都市喜劇的定義會比這個詞語的表層意思更加靈活和寬泛。換言之，“都市”的現(xiàn)代性并不等同于“都市喜劇片”的現(xiàn)代性。這個觀點分為兩個層面：

第一，作為擁有高度商業(yè)化和多元文化的國際都市，香港電影必將在成熟的商業(yè)化語境中飛速發(fā)展，隨著第三次科技革命的到來，人工智能取代傳統(tǒng)工業(yè)，社會思潮與文化在原本基礎(chǔ)上更加解放，更加向平民與大眾靠攏；“最重要的成了消費者的意愿，不再是傳播者的意愿”。①對自身和個體的進一步關(guān)注促發(fā)了都市題材影視劇的興盛，加之高度商業(yè)化與國際化的特點，也使香港成為消費文化與庸俗文化的代表，在這種高速運轉(zhuǎn)快餐式的社會生活中，喜劇便自然成為了和漢堡一樣的行活產(chǎn)品。兩者的結(jié)合下，近年香港出現(xiàn)了典型的都市喜劇如 《富貴逼人》、《家有喜事》、《瘦身男女》、《食神》等等，在各種造型元素的表現(xiàn)上，即表層，都具備了強烈的現(xiàn)代感與都市感。

第二，也是更本質(zhì)的一點，即都市喜劇的都市感并不僅僅體現(xiàn)在外在影像上，而是表現(xiàn)為一種精神氣質(zhì)。所以絕大多數(shù)的香港喜劇，其中包括了占重要成分的古裝戲，其在精神氣質(zhì)上仍然是現(xiàn)代的，是都市的。如《東成西就》、《唐伯虎點秋香》等，這些電影均可被劃入都市喜劇的范疇。由此，我們不但可以得出都市喜劇是一種典型的與社會發(fā)展緊密聯(lián)系，具有強烈時代特征的類型電影這樣的結(jié)論。更重要的是，對于都市喜劇電影而言，“都市”是完全可以脫離其物質(zhì)屬性，僅僅作為一種精神文化而存在的。

中國大陸城市化起步較晚，直到上世紀(jì)90年代，城市化進程才開始急劇加速。內(nèi)地電影也由關(guān)注農(nóng)村的影像時代，轉(zhuǎn)變?yōu)樽呦虺鞘械亩嘣獣r代。相比起香港的都市喜劇，大陸都市喜劇在發(fā)展中所造成的階段性差異體現(xiàn)得更為明顯。

上世紀(jì)90年代，以馮小剛為代表的都市喜劇開始呈現(xiàn)出較高的質(zhì)量與商業(yè)價值，如《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》。張藝謀導(dǎo)演在1997年也將目光從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了城市，創(chuàng)作了都市喜劇 《有話好好說》。此外，還有諸如《愛情麻辣燙》、《父子老爺車》等作品，不論是口碑還是票房，都取得了不俗的收獲。但在這個階段，由于中國的城市化進程處于起步，因此城市文明不論是影像符號還是具有代表性的精神氣質(zhì)還未完全成型。所以“影片的文明力量不夠，中國還未到城市文明曙色噴薄的時刻：影片沒有新的人文價值觀”。②

進入新世紀(jì)，一個又一個現(xiàn)代化都市拔地而起。網(wǎng)絡(luò)和計算機的高速發(fā)展，改變了城市人，尤其是年輕一代人的生活方式與思維習(xí)慣。進而影響了電影的節(jié)奏、主題、影像風(fēng)格和價值觀。這一時期是都市喜劇飛速發(fā)展的階段，此類型的電影分別以各自的代表作主要分為以下兩種類型。

第一種類型，其代表作品為《瘋狂的石頭》，這部以英國電影《兩桿大煙槍》為效仿對象，用多線索，高密度、荒誕的敘事贏得了票房和口碑的巨大成功。導(dǎo)演寧浩為中國都市喜劇發(fā)掘了全新的、更加接近“都市喜劇現(xiàn)代性”本質(zhì)的影片類型。與馮小剛的喜劇不同，馮氏幽默依托的是臺詞以及演員本身的獨特表現(xiàn)力，而《瘋狂的石頭》則是依靠荒誕的故事、離奇的巧合等更加電影化的表現(xiàn)方式讓觀眾發(fā)笑。真正體現(xiàn)出了諸如“不確定性、片斷性，非圣化、忘我/無深度、不登大雅之堂、混雜、狂歡、功能/參與、構(gòu)成主義以及內(nèi)在性”③等后現(xiàn)代主義的特點。繼《瘋狂的石頭》之后，具有多線索、高密度、荒誕敘事等特點的都市喜劇層出不窮。如借鑒韓國電影《加油站襲擊事件》的喜劇《夜店》，以及后來創(chuàng)造票房奇跡的《泰礮》等電影。

第二種類型，代表作如《非常完美》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《失戀33天》等以都市愛情為題材的喜劇電影。這類影片在“都市喜劇的現(xiàn)代性”的兩層含義上體現(xiàn)得更為明顯。首先，在影像上努力呈現(xiàn)出華麗而青春的風(fēng)格，故事發(fā)生的場景也由街道小巷，真正走進了高樓大廈、商業(yè)中心。在人物造型上，都市白領(lǐng)，時尚而各具特色的俊男美女，都成為必不可少的元素。 其次，青春靚麗的女演員，繽紛多彩的都市生活，網(wǎng)絡(luò)化的語言等開始出現(xiàn)在銀幕之上。都市喜劇電影開始全面步入大眾化與感官化的時代，即“符號體系的意義闡釋變成為符號體系的形式替換和技術(shù)裝飾，藝術(shù)的更新放棄了深度意義追尋而轉(zhuǎn)向表層快感滿足”。④81

當(dāng)然，中國的都市喜劇電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到成熟，甚至在影片質(zhì)量上還不能得到保證。大眾文化對于我們而言，也只是處于萌芽的初期階段。從中國電影的發(fā)展來對“都市”背后的深層含義進行探討，會有助于我們更清晰地理解都市電影是什么，以及如何將這種帶著強烈影像功能的文明力量表達(dá)在銀幕上。

二、都市喜劇被選擇的必然性

前文提到，都市喜劇電影是一種典型的與社會發(fā)展緊密聯(lián)系，具有強烈時代特征的類型電影。探討都市喜劇電影如何發(fā)展，需要分析其興起的原因：

第一，生產(chǎn)力發(fā)展與都市的繁榮帶來社會主導(dǎo)話語權(quán)的轉(zhuǎn)變。人類的發(fā)展史，就是逐步將自己束縛，再逐步將自己解放的歷史。

首先，決定和推動這段歷程的關(guān)鍵因素，是生產(chǎn)力的發(fā)展。當(dāng)生產(chǎn)工具得到進步，尤其是科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)，使得對生產(chǎn)技術(shù)的掌握不再是少數(shù)人的特權(quán)。

其次，生產(chǎn)的發(fā)展不斷地引發(fā)社會矛盾與沖突。這種矛盾最終在歐洲大地上以一種全新而華麗的方式得到釋放——革命，即政治也不再是少數(shù)人的特權(quán)。這種社會話語權(quán)的轉(zhuǎn)變，帶來的是對個體的尊重和人的解放。

直到今天，科技的進步和媒體的發(fā)展，使藝術(shù)和傳媒也不再是少數(shù)人的特權(quán)。各種為大眾和平民開放的電視節(jié)目變得異?；鸨?，如《中國好聲音》、《非誠勿擾》。電影藝術(shù)的創(chuàng)作也不再屬于少數(shù)藝術(shù)家，DV作品與微電影通過新型媒體——網(wǎng)絡(luò)，成為了人民大眾表達(dá)自己藝術(shù)追求的重要手段。當(dāng)代都市中的人們，個人價值與理想的實現(xiàn)上升到了前所未有的高度。這樣一來，以都市為背景的電影，更加貼近現(xiàn)今大眾的觀影需求，電影藝術(shù)以喚起受眾的共鳴而生存，在這個關(guān)注個體與自身的時代，讓觀眾在故事里找到自己的影子，無疑是電影創(chuàng)作的必然趨勢。簡言之，都市電影的產(chǎn)生與時代步伐緊密相連，是社會主導(dǎo)話語權(quán)的轉(zhuǎn)變、市民階層的壯大的必然結(jié)果。

第二，網(wǎng)絡(luò)文化的崛起并滲透到我們生活的各個方面。進入新世紀(jì)的第二個十年，年輕一代的思維方式、生活習(xí)慣都已在很大程度上被網(wǎng)絡(luò)改變。這里不得不提到網(wǎng)絡(luò)社交的影響，隨著信息的傳播更加高效，發(fā)布節(jié)點也開始具有了鮮明的個體意識。在此種基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)社交正在按照從“增量性的娛樂”到“常量性的生活”這條軌跡不斷接近基本需求，我們所熟知的人人網(wǎng)、新浪微博、微信、百度貼吧等，已完全成為生活與社會活動的第二場所。近年的一些都市喜劇電影，如《失戀33天》，之所以能夠上演票房的神話，便在于網(wǎng)絡(luò)上火爆的討論與關(guān)注。電影本身的年輕化與生活化贏得了年輕觀眾群體的集體關(guān)注，而當(dāng)網(wǎng)絡(luò)社交從“增量性的娛樂”成為“常量性的生活”，我們感受到的世界已不僅僅是現(xiàn)實生活的世界，網(wǎng)絡(luò)世界幾乎成為年輕一代的第二生命。當(dāng)《失戀33天》在網(wǎng)絡(luò)上成為朋友們談?wù)摰慕裹c，而你卻沒有看過時，第二生命的不完整自然會使你缺乏存在感。正如克里斯·安德森所說：“隨著用戶驅(qū)動的網(wǎng)絡(luò)的崛起，情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)——值得信賴的個人多了，值得信賴的機構(gòu)少了——最有效的廣告來自于同齡人。網(wǎng)絡(luò)是世界上前所未有的最佳的口碑放大器?！庇谑俏覀兌假I了電影票，在大銀幕前，像瀏覽人人網(wǎng)一樣完成了這種儀式般的觀影過程。

第三，符合國情。前些日子與友人看完《瘋狂原始人》，友人發(fā)問：“你覺得國產(chǎn)動畫該向美國動畫學(xué)些什么？”學(xué)些什么？感到確實能說出很多值得學(xué)習(xí)的地方，但那感覺就好比是說“一個十歲的中國男孩該向三十歲的美國男人學(xué)些什么”一樣奇怪。因為事實是，《瘋狂原始人》這樣的電影，對于我們而言，是不具有任何參考價值的。無論是制作水平還是創(chuàng)意思維，差距是整整的一個時代，除了安心享受這樣的電影，我們什么都做不了。在這樣的背景下，國產(chǎn)電影想依靠大制作和高投入來與好萊塢大片競爭，顯然是不現(xiàn)實的。而電影的魅力不僅僅在于視覺的奇觀和3D的特效，主旋律大片在這個時代早已無法統(tǒng)治一切，“大一統(tǒng)文化只是例外，不是規(guī)則”，④17“在一個無限選擇的時代，統(tǒng)治一切的不是內(nèi)容，而是尋找內(nèi)容的方式”。④107用心講一個故事，依然能夠吸引和打動觀眾。而都市喜劇則正好符合了這一條件，較容易形成成熟的商業(yè)模式。這一類型片的產(chǎn)生和繁榮，可以說也是國情決定的。

三、被動局面下的求生之路

“中國已從三十年物質(zhì)主義時代，過渡到了價值觀時代?！雹诋?dāng)代的我們還在都市喜劇電影中探索這個時代該有的價值觀和表現(xiàn)技法，并且為那些不知所云、無病呻吟的爛片失望時，早在上世紀(jì)90年代，美國都市電影《搏擊俱樂部》就已經(jīng)說了這樣一句臺詞：“總有一天你會被你擁有的東西所擁有?！辈⒃谟捌慕Y(jié)尾，炸毀了西方人辛苦建設(shè)了幾百年的宏偉都市。從橫向來比較，我們對都市背后隱藏的文化內(nèi)涵的理解已經(jīng)與西方產(chǎn)生了代差。在這種被動局面下，我們需要重新思考，探索屬于自身的發(fā)展之路：

第一，認(rèn)清自身。在血與火的洗禮下，歐洲率世界之先，進入工業(yè)社會。機器生產(chǎn)的出現(xiàn)，徹底改變了世界舊有的秩序，非歐裔國家的歷史在此時，已經(jīng)完全失去了獨自演變的能力?，F(xiàn)代化本身就是西方化，從社會制度到文化禮儀，整個世界被強行拽入西方發(fā)展的軌道中。中華民族嘗試用幾十年的時間，走完歐洲幾百年的道路，雖然我們?nèi)〉米屓蓑湴恋某煽??？墒俏覀円脖仨毘姓J(rèn)，這是一條別人走過的路，我們十分努力的背后，是他們的毫不費力。所以就像電影本身就是舶來品，都市背后隱藏的真正內(nèi)涵，花30年建起高樓大廈的我們也不會真正明白。后現(xiàn)代也好，后工業(yè)也好，這和中國是沒有關(guān)系的。影片的故事、選材、人物塑造以及價值取向，一方面依附于本民族的固有傳統(tǒng)，另一方面也離不開隨社會變遷而改變的人的精神狀態(tài)。中國的都市喜劇之所以在表面上越來越華麗，而在對社會和生活的內(nèi)在思辨上越來越缺乏，眾多的作品中難有好作品，好作品中難有藝術(shù)品；原因就在于這種被動的發(fā)展導(dǎo)致了與西方有明顯的差距的同時，自己是什么也沒想明白。

第二，重視本土化改造。這句話早已不新鮮了，但我們卻始終不能忽略它。本土化的意義，同樣分為兩個方向來探討：

首先在橫向上，這是我們的電影在國際上脫穎而出的保證。不妨以足球來舉例，對于會看足球的人來說，在世界杯上體驗不同國家和地區(qū)的足球風(fēng)格是最大的樂趣。德國足球嚴(yán)謹(jǐn)而堅韌，法國足球沉穩(wěn)而精致，南美足球激情而靈動……電影也是如此。例如第五代導(dǎo)演的作品之所以在國際上取得肯定，依靠的就是一種“東方他者”的影像觀。而筆者認(rèn)為“他者”本身就帶有邊緣化的色彩，用現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)語言說，就是非主流。所以“越是民族的，就越是世界的”這句話，就算是來自非歐裔國家，其立場也仍然是西方的?？墒敲鎸@個西方強勢文明主導(dǎo)世界的時代，如果想要脫穎而出，在世界電影中扮演一個有特點的非主流，恐怕是現(xiàn)階段我們不得不走的路。

其次在縱向上，這是國內(nèi)電影走向成熟并帶動市場繁榮的基礎(chǔ)。今年的都市喜劇電影同樣也生產(chǎn)了很多作品，筆者在對觀眾的調(diào)查中，聽到最多的有三個詞：狗血，無重點，演技差。如此下去，都市喜劇電影無論在商業(yè)還是藝術(shù)上，都將會斷送自己的發(fā)展前景。中國已經(jīng)從“拋棄一切信仰和道德底線，過渡到了重新選擇價值觀，全民性思索國家走向、社會走向的價值尺度判斷的時代”，②在這個關(guān)鍵時期，電影，都市喜劇電影，以及都市本身，都必須要發(fā)揮它們該有的、符合本民族發(fā)展階段和特點的精神力量。電影創(chuàng)造夢境是沒有錯的，甚至很多時候，這就是電影的使命。但這不代表要忽略我們曾經(jīng)具有的深厚而古典的文化和傳統(tǒng)。讓國人拍出《搏擊俱樂部》那樣的作品，是不可能的，還在搞建設(shè)的我們不會理解把都市炸毀是什么意思?，F(xiàn)代都市和電影都是舶來品，與本民族文化結(jié)合的過程，是1和1的相乘，得到的是一個全新的1。如果只是將二者單純地相加，那我們就像得到的結(jié)果一樣，實在是太2了。

第三，最后不得不簡單提及我們的觀眾。當(dāng)觀眾們還在批判著某些都市喜劇不接地氣、價值觀倒退時，他們手里的電影票卻早已將這些電影送上了億元俱樂部的寶座。電影之所以被拍出來，是因為我們的觀眾喜歡看。所以，作為觀眾，也要反觀自身。多一些情懷，少一些情調(diào)。如果我們的心越來越小，時代又怎能不小。

注釋

①(美)理查德·安德森.長尾理論[M].北京:中信出版社,2009: 203.

②趙軍.中國電影有了新的商業(yè)模式[J].當(dāng)代電影,2013(7).

③(荷蘭)佛克馬·伯頓.走向后現(xiàn)代主義[M].北京:北京大學(xué)出版社,1991:100.

④吳予敏.美學(xué)與現(xiàn)代性[M].西安:西北大學(xué)出版社,1998:81.

[1](美)理查德·安德森.長尾理論[M].北京:中信出版社,2009.

[2]當(dāng)代電影,2013(7).

[3](荷蘭)佛克馬·伯頓.走向后現(xiàn)代主義[M].北京:北京大學(xué)出版社,1991.

[4]吳予敏.美學(xué)與現(xiàn)代性[M].西安:西北大學(xué)出版社,1998.