《楚門的世界》中的群像解讀

孫 娜

（中國海洋大學(xué)）

影片《楚門的世界》是1998年著名導(dǎo)演彼得·威爾的一部超現(xiàn)實(shí)作品。它講述了主人公楚門（Truman，寓意真人）有一天吃驚地發(fā)現(xiàn)，自己竟處于一個(gè)虛擬的世界，而整個(gè)世界也似乎是圍著他在運(yùn)轉(zhuǎn)，在這個(gè)他生活了30年的世界中，周圍的朋友、同事，甚至父母和妻子其實(shí)都是事先安排好的演員。原來這一切都是一家娛樂公司策劃的一部極受歡迎的娛樂節(jié)目“真人秀”，唯一的主角就是30年前被他們收養(yǎng)的孤兒楚門。影片告訴觀眾，有5000架數(shù)字?jǐn)z像機(jī)隱匿對(duì)著主人公,每天24小時(shí)無間斷記錄他從出生開始經(jīng)歷的一切，并同時(shí)被全世界的觀眾觀看著。影片以二重嵌套的模式為人們展示了當(dāng)代電視“真人秀”關(guān)于媒介強(qiáng)權(quán)及“真實(shí)性”的問題的探討，楚門也成為后工業(yè)化時(shí)代脫離媒體控制追尋主體意識(shí)的經(jīng)典符號(hào)。在影片中，群體影響包含著兩個(gè)層面的含義，即“真人秀”中除主角楚門以外的群演人員和作為節(jié)目觀眾的群體兩個(gè)層面。作為影片中由雙層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜群體，他們所指涉和反映的更為復(fù)雜的權(quán)力與控制的命題值得探討。

一、擬仿世界里被凝視的快感

鮑德里亞在《擬象的進(jìn)程》一文中認(rèn)為：“今天，抽象不再是地圖、雙體、鏡像或者概念的抽象。擬仿不再是版圖、某個(gè)指涉物或?qū)嶓w的擬仿。它是通過一種沒有本源或真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)模型來產(chǎn)生的，它是一種超現(xiàn)實(shí)?！盵1]這種擬仿是超現(xiàn)實(shí)的，也是超真實(shí)的，表象即真實(shí)，甚至更為真實(shí)。也就是說，在這個(gè)“擬仿的時(shí)代”，現(xiàn)實(shí)被現(xiàn)實(shí)的指謂所取代，就如同主題公園，又比如“桃園島”。這種擬仿是“復(fù)制”在后現(xiàn)代文化形態(tài)中的發(fā)展。也就是說，除去電影這一藝術(shù)形式本身的復(fù)制特點(diǎn)外，影片中的“擬仿”比比皆是：三重嵌套的結(jié)構(gòu)模式；“真人秀”節(jié)目的現(xiàn)實(shí)“擬仿”性；還有就是媒介時(shí)代的意識(shí)形態(tài)話語的體現(xiàn)。一方面觀眾們看到的楚門生活的世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種擬仿；另一方面，這種擬仿是建立在觀眾對(duì)媒介權(quán)力的公認(rèn)或者說信任上的。

站在一種視覺策略的研究立場(chǎng)上來看，電視和傳媒是最能恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)這種時(shí)代的特征的。因此，在這樣一個(gè)不斷進(jìn)行模式復(fù)制的擬仿世界中，《楚門的世界》中“真人秀”節(jié)目龐大的演員群體，在整個(gè)拍攝過程中作為行動(dòng)元與角色圍繞主人公構(gòu)建著整個(gè)敘事，同時(shí)以除導(dǎo)演外較為全知的視角接受著長(zhǎng)達(dá)30年，多達(dá)200多個(gè)國家觀眾的全程注視。這種全然自知的“被凝視”事實(shí)上反映著一種復(fù)雜的視覺化問題?！叭绻覀冞M(jìn)入視覺文化研究領(lǐng)域，便不難發(fā)現(xiàn)，看是一種異常復(fù)雜的文化行為，所以，視覺文化現(xiàn)象也就帶有復(fù)雜的文化意味?！盵2]在影片一開始飾演楚門妻子美露的飾演者喬韓娜就說道：“我的生活不分公私，‘真人表演’是我全部的生活，‘真人表演’是典范的生活，是美滿的生活。”這里值得注意的是，演員在自知的情況下，對(duì)這種媒介控制體系內(nèi)的“被凝視”不僅不排斥，反而有一種快感體驗(yàn)，并將之看做是一種假象的“典范”，在這種幻覺中實(shí)現(xiàn)“移情”，主體性在某種程度上從真實(shí)環(huán)境中轉(zhuǎn)移了。更為突出的表現(xiàn)是影片中楚門父親的突然“復(fù)生”，演員不滿于導(dǎo)演安排的離世情節(jié)，故而在多年后再次闖入“真人秀”現(xiàn)場(chǎng)。這種對(duì)“被凝視”的強(qiáng)烈需求反映出更深層次的“在場(chǎng)”意識(shí)，想象逐漸取代了現(xiàn)實(shí)能夠給予的滿足感，自我通過象征尋求意義?！澳暠徽J(rèn)為是一種統(tǒng)治力量和控制力量，一種認(rèn)知和能力。擁有它，并不只是簡(jiǎn)單地?fù)碛锌吹哪芰Α侵黧w對(duì)自身和他者合法化的一部分。凝視即存在，或者換句話說，他者的凝視的確認(rèn)即在場(chǎng)……進(jìn)而，他指出，這不是一個(gè)針對(duì)特定性別的過程，所有的主體都要陷入由他者決定主體的在場(chǎng)感這一過程?！盵3]（帕特里克·富瑞 《危險(xiǎn)的增補(bǔ)與凝視的妒羨》）

二、隱蔽的圍觀者

“凝視的觀念及其與主體的關(guān)系式在許多層面運(yùn)作的，它具有一種定位的效果……它還具有一種欲望的作用，因?yàn)橛到y(tǒng)被定位于捕捉、激發(fā)和刺激凝視；它是至少兩種凝視層面的相互作用——主題自身的凝視和來自他者（如沙丁魚罐頭、電影、他人等等）的凝視；它有時(shí)被鎖定在通過映射來捕捉凝視那自我反思的時(shí)刻——這是電影的一種原始功能?！盵3]（帕特里克·富瑞 《危險(xiǎn)的增補(bǔ)與凝視的妒羨》）我們將影片中“真人秀”中的所有演員視作機(jī)械的活動(dòng)角色，但事實(shí)上，往往容易忽略這一群體的隱蔽的“窺探”行為。這是由于出于節(jié)目導(dǎo)演策劃和調(diào)配的需要，演員們的“圍觀”行為被淡化了，或者說，被角色的行動(dòng)路線所掩蓋了，而真實(shí)的情況是，他們也是在嵌套的模式中對(duì)楚門進(jìn)行著更為隱蔽的圍觀與窺視。由于既能夠參與到場(chǎng)景情節(jié)的推動(dòng)中來，又能夠以近距離的視角進(jìn)行順其自然的“凝視”，這使得他們對(duì)楚門擁有了一種復(fù)雜而獨(dú)特的心理距離。

以楚門的好友馬龍為例，再以每天見面打招呼的鄰居們?yōu)槔?，?gòu)建日常生活一部分的同時(shí)也表達(dá)出圍觀者的姿態(tài)——不亞于無處不在的攝像機(jī)。幾次出現(xiàn)的街上行人定格畫面事實(shí)上表達(dá)的正是隱蔽圍觀者的一個(gè)截取面，以此帶來的恐慌對(duì)于被圍觀者來說是空前的。這也許就是影片想要表達(dá)的對(duì)于人類“圍觀”欲望的解讀，有觀點(diǎn)認(rèn)為，人類有圍觀他人“痛苦”的隱秘欲望：“桑塔格于拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)影像反映出的人類苦難以及這些影像的觀看倫理感到困惑：‘遭受痛苦是一回事，與拍攝下來的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定會(huì)強(qiáng)化良心和強(qiáng)化同情的能力。它也可能會(huì)腐蝕良心和同情……影像會(huì)使人麻木?！盵4]群演人員需要在積極的表演中掩飾自己的窺視欲望，或者在這一過程中寄寓自我的想象。

三、控制模式下群像的主體迷失

“路人笨拙、虛假地邁著冷漠的步伐在哪里兜圈子，就像老B級(jí)片中的臨時(shí)演員那樣。他們的衣著、發(fā)型，女人們的妝容都是稍顯夸張的1950年代樣式……電影復(fù)活了那個(gè)年代的多疑妄想癥，但卻改變了它的方向……對(duì)唐·西格爾（Don Siegel）電影的參考在最后的追捕場(chǎng)景中尤為明顯——演員和群眾演員組織起來掃蕩接到、尋找楚門，以防他逃走?！盵5]楚門明確的、執(zhí)著的逃離意識(shí)反襯了群演的集體迷失，在近乎狂熱地守衛(wèi)霸權(quán)式的游戲規(guī)則，人成為了現(xiàn)代媒體的俘虜，成為了傳播中的媒介符號(hào)，且這種符號(hào)自身是矛盾的。

楚門好友馬龍的飾演者高路易在影片一開始就說：“（‘真人秀’節(jié)目）內(nèi)容真真實(shí)實(shí)，原原本本，各位所見的，絕無虛假，有的只是調(diào)控?！钡恰罢{(diào)控”一詞道出了敘事背后暗含的控制模式?，F(xiàn)代社會(huì)控制模式隨處可見，城市便是典型的控制模式之一。而在“桃源島”，控制的概念被合理化了，呈現(xiàn)為一種必要性的措施。導(dǎo)演操控著這個(gè)虛假的“真實(shí)世界”，看似合理有序的生活，人們樂在其中。而在這里要探討的是，“真人秀”節(jié)目中群體影像的主體迷失，即在媒介操控之下，群演處在一種自認(rèn)為有跡可循、有事可做的幻想中，群體無意識(shí)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有“支配力量”的完全臣服，每個(gè)演員都在全力扮演“真實(shí)”中的“虛假”角色，以至于消解了自身的主體性，群像被集體“異化”了，毋庸置疑，這種“異化”正是大眾傳媒的產(chǎn)物。而真正的問題是，這種深入大眾文化中的統(tǒng)治行為被完全合理化了，它以一種被極度寬容的態(tài)度接納。而群像卻還沉浸在“獨(dú)立自由”、“虛假的需要”中。正如馬爾庫塞所說：“發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的顯著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求從尚可忍受的、有好處的和舒適的情況中擺脫出來的需要，同時(shí)它容忍和寬恕富裕社會(huì)的破壞力量和抑制功能……在抑制性總體的統(tǒng)治之下，自由可以成為一個(gè)強(qiáng)有力的統(tǒng)治工具。決定人類自由程度的決定性因素，不是可供個(gè)人選擇的范圍，而是個(gè)人能夠選擇的是什么和實(shí)際選擇的是什么……何況個(gè)人自發(fā)地重復(fù)所強(qiáng)加的需要并不說明他的意志自由，而只能證明控制的有效性?！盵6]在日復(fù)一日的“桃源島”生活中，群演人員以重復(fù)性來強(qiáng)調(diào)控制模式的穩(wěn)固，自然景物也參與到控制的范疇中來，“大海、風(fēng)浪、太陽、月亮”被統(tǒng)治意義指代的象征所操控，甚至是在楚門消失的時(shí)候，“日出”的提前顯示了特殊時(shí)刻支配力量的強(qiáng)硬態(tài)度。而對(duì)于這種被定義的“現(xiàn)實(shí)”，群演人員顯示出的是高度的配合?！跋鄼C(jī)把現(xiàn)實(shí)主觀化和把現(xiàn)實(shí)客觀化的雙重功能被利用來滿足并加強(qiáng)這些需要，它以作為奇觀（對(duì)大眾而言）和作為監(jiān)視對(duì)象（對(duì)統(tǒng)治者而言）這兩種對(duì)先進(jìn)工業(yè)社會(huì)的運(yùn)作來說必不可少的方式來定義現(xiàn)實(shí)。”[4]群演自覺并積極地成為了奇觀和監(jiān)視活動(dòng)的一部分，甘愿在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與擬仿的“真實(shí)”中迷失自我。

[1]雅克·拉康,讓·鮑德里亞,等.視覺文化的奇觀[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2005:79-80.

[2]周憲.看的方式與視覺意識(shí)形態(tài)[J].福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版,2001(3).

[3]克里斯蒂安·麥茨,吉爾·德勒仔,等.凝視的快感[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2005:93,98.

[4]周明太.倫理的、政治的影像——試析蘇珊·桑塔格的影像評(píng)論[J].電影評(píng)介,2012.

[5](英)喬納森·雷納.尋找楚門——彼得·威爾的世界[M].勞遠(yuǎn)歡,蘇溯,譯.上海:上海人民出版社,2009:264-265.

[6](美)赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M].劉繼,譯.上海:上海譯文出版社,2008:7-8.