學(xué)會拒絕卑微：置換的身份與無聲的復(fù)仇
——論門羅的短篇小說《蒲露》

張磊

（中國政法大學(xué)外國語學(xué)院）

學(xué)會拒絕卑微：置換的身份與無聲的復(fù)仇
——論門羅的短篇小說《蒲露》

張磊

（中國政法大學(xué)外國語學(xué)院）

艾麗絲·門羅早期的短篇小說《蒲露》，在短短五頁的篇幅內(nèi)，始終保持著“內(nèi)在”的張力。全篇基本上沒有渲染任何情節(jié)劇式的場景，小說本該處于中心場域發(fā)聲的人物形象蒲露也始終被隔離或自我隔離在邊緣處，近乎“失語”式地微弱發(fā)聲。然而，就在這樣的背景、這樣的位置之下，門羅卻成功地呈現(xiàn)出一位表面上近乎“斯多葛主義”式的當(dāng)代普通女性對自己真實、卑微的情愛生活看似波瀾不驚、其實暗潮洶涌的反思與認(rèn)識，以及她為回應(yīng)它而所采取的“特殊”策略——一是通過講述軼事的方式以“置換”自己的受害者身份，二是通過看似非“儀式”性的“偷盜”行為來實現(xiàn)自己封存記憶的欲望，并完成自己無聲的復(fù)仇。

卑微 置換的身份 無聲的復(fù)仇

2013年諾貝爾文學(xué)獎得主、加拿大當(dāng)代著名女作家艾麗絲·門羅的短篇小說《蒲露》（Prue）最早發(fā)表于1981年3月30日的《紐約客》雜志，后來收錄于她的第三部短篇小說集 《木星的月亮》(The Moons of Jupiter)中。門羅本人曾把它描述成比她“通常寫的作品要更整潔一些的小說”(Struthers,1983:10)。確實，從篇幅上來看，它只有短短五頁左右。然而，整篇小說卻幾乎沒有半句冗余的詞匯，從頭至尾都保持著強烈的張力。

有趣的是，這張力并不是一般意義上的戲劇性張力，而是一種“內(nèi)在”的張力。全篇基本上沒有渲染任何情節(jié)劇式的場景，只有一些零星的對話。正如批評家W·R·馬丁所言：“（本該有的）激情明顯地缺席了。”(Martin,1987:144)小說本該處于中心場域發(fā)聲的人物形象蒲露也始終被隔離、或自我隔離在邊緣處，近乎“失語”式地微弱發(fā)聲。然而，就在這樣的背景、這樣的位置之下，門羅卻成功地呈現(xiàn)出一位表面上近乎“斯多葛主義”式的當(dāng)代普通女性對自己真實、卑微的情愛生活看似波瀾不驚、其實暗潮洶涌的反思與認(rèn)識，以及她為回應(yīng)它而所采取的“特殊”策略——一是通過講述軼事的方式以“置換”自己的受害者身份，二是通過看似非“儀式”性的“偷盜”行為來實現(xiàn)自己封存記憶的欲望，并完成自己無聲的復(fù)仇。

從一開始，女主人公“蒲露”的名字便極具宿命論式的象征性意義。不管其指涉的是青澀的女學(xué)生，還是無人問津的老處女，都給人一種未完成、缺少正常激情的疏離之感。而現(xiàn)實生活中的蒲露，似乎也在印證著她名字所包含的這些卑微的“詛咒”。譬如，人到中年的她在多倫多沒有自己的朋友，有的所謂 “朋友”大多數(shù)是她情夫與她情夫太太的朋友。而這些朋友雖然“喜歡”她，卻并不真心或平等地“愛”她。她只是他們?nèi)坊蛘呒u尊降貴地施與同情的可憐對象。再譬如，她稱作“巨大災(zāi)難”（Munro,1991:130）的婚姻的產(chǎn)物——已經(jīng)長大的孩子們雖然會回來看她，卻并不真正關(guān)心她，而是有優(yōu)越感似地對她惺惺作態(tài)：送給她一些從舊貨鋪里買來的“禮物”，“越權(quán)”管理她的房子，甚至對她的私人生活指指點點，插手管理她的生活。

蒲露本人的情愛世界同樣充滿了卑微的“詛咒”。她的丈夫在整個敘事中始終是“缺席”的，而門羅也并未交代他是已經(jīng)死亡還是已經(jīng)另娶他人。在蒲露生活中，扮演著類似于“丈夫”角色的始終是“情人”或類似于“情人”的朋友。其中，戈登明顯是蒲露最為珍視、也是與其關(guān)系最為親密的情人。然而，這個男人卻并不把她當(dāng)回事，只有在他與妻子相處不睦時才會選擇在她身上尋找一段時間（共一年四個月）的精神慰藉。對于戈登來說，這一年四個月充其量只是自己生命的插曲罷了。當(dāng)妻子再次接受自己時，他便毫不猶豫地棄蒲露而去。

后來，戈登與他的妻子正式離婚，蒲露才有了與之繼續(xù)交往的可能。不過，這樣的關(guān)系仍然充滿了被動型、脆弱性與不確定性——“不時地住在一起”（Munro：129）。直到妻子徹底地去他處，戈登才公開地、不過仍然是“偶爾”（Munro：130）地來找蒲露，二人仍然是“有時”（Munro：130）一起同住。

然而，即使是這樣的關(guān)系仍然很難維系，很快便被兩次“門鈴事件”打破了。一個沒有交代姓名的年輕女子氣勢洶洶地來戈登家發(fā)難，要戈登為兩人的情事做個交代。在頗不投機的第一次“門口”交談之后，女子再次連續(xù)三次按響門鈴，把隔夜袋子徑直向戈登砸了過去。值得指出的是，從頭到尾，這個年輕女子都是以“聲音”的方式出現(xiàn)，只聽其聲，不見其人。敘事者也并沒有將敘事的焦點集中在這一主要的戲劇性場面，而是以蒲露的側(cè)面視角來觀察、聆聽、審視整個事件。這說明，這個女人到底是誰其實并不重要，她的在場只是提醒蒲露在戈登等級結(jié)構(gòu)中卑微的地位而已。

這兩次“門鈴事件”終于迫使戈登不得不向蒲露正式攤牌——他自己覺得應(yīng)該與這個苦守自己多年的女人結(jié)婚，但又不愿放棄與年輕女人的“愛情”。他希望蒲露能再等他幾年，等到他再也玩不動了的時候，一定會回來守護她。

在一些批評家看來，蒲露本人之所以在情愛生活中會受到如此屈辱的對待，與她本人“受虐式的合謀”(Carrington,1989:144)有密切的關(guān)系。然而，在筆者看來，蒲露雖然表面上看起來是個不折不扣的、不拿自己當(dāng)回事的、麻木不仁的情感“斯多葛主義”者，卻并不真正糊涂，也并不是對什么都無動于衷。她輕輕的、頗具淡淡反諷意味的一句話“誰知道幾年之后會發(fā)生什么”（Munro：132）足以證明她對自己所處情形的深刻認(rèn)識。如果說她之前還在隱忍，仍然心存某種幻想的話，那么現(xiàn)在她終于徹徹底底地明白了自己在戈登心中的定位——他情愛世界中永恒的備胎、他一面內(nèi)疚一面又享受的樂子、他真實生活的一個調(diào)劑與消遣。她永遠都不可能成為他生活的“中心”，更不用說被他真心關(guān)愛、重視了。她的地位充其量也僅僅與戈登的女管家持平罷了。

針對自己尷尬、無奈的現(xiàn)狀，蒲露做出一些頗為特殊、看似“非策略性”的姿態(tài)，試圖加以回應(yīng)。首先，與許多將自己痛苦、失敗情事掩藏或者抹殺的行為恰恰相反，蒲露卻似乎“毫無羞恥”般地將自己無奈、多舛的情愛人生編織成一個又一個充滿黑色幽默的軼事（anecdote），然而用自己獨特的異域口音（與加拿大本地口音頗為不同的英國口音），以一種 “讓人信服的、輕松的”方式將自己“破滅的希望、被揶揄的夢想、無法預(yù)料的事情”一一道來。與祥林嫂的重復(fù)、哀怨式講述相比，蒲露的講述卻充滿對生命的豁達之態(tài)，就像是在轉(zhuǎn)述別人的故事一般。結(jié)果，不論是蒲露本人、抑或是聽者，在故事結(jié)束后都有一種“釋然”（Munro：129）之感。

事實上，從深層次、潛意識的層面來看，蒲露的這種講述行為可以被視作一種特殊的、高級的療傷方式。將自己可能的受害者身份 “置換 （displace）”成“歡樂的看客”、“說書人”、“評論員”等與自己保持距離、又不至于逃離的角色（persona），不僅可以自我保護、自我排解，自然地宣泄（catharsis）自己的創(chuàng)傷，而且還能夠多出一些客觀、冷靜的視角，來重新審視自己身上發(fā)生的一切。這不僅不是一種以自我揭短而營造某種滑稽奇景（spectacle）的卑微行為，恰恰是一種“拒絕卑微”的勇敢姿態(tài)。

蒲露另一個看似頗為“詭異”的姿態(tài)是從戈登家不定期地“偷”回一些“不值錢但也不是毫無價值的”（Munro：133）小物件——不論是袖扣、小搪瓷碟、盛鹽用的標(biāo)準(zhǔn)銀匙，還是水晶魚，然后將其放入自己家里的煙草罐中。在蒲露看來，她的這一行為僅僅是個“親密的玩笑、小小的胡鬧”（Munro：133），并不是“有意識”的記憶儀式，因為“她只是拿了就拿了，時不時地……或多或少就將這事兒忘了”（Munro：133）。

然而，在潛意識的層面，蒲露的這一怪癖的、近乎機械式的行為卻實實在在地揭示了蒲露內(nèi)心真實、潛在的、被壓抑的欲望——一種偏執(zhí)地在“物”上尋找，并封存情人絲毫、些許痕跡的強烈沖動。同時，這種行為也是一種無聲的復(fù)仇行為，因為被 “偷”之物之一——袖扣恰恰是戈登與其前妻共同度假時購買的紀(jì)念品。將其“偷”來是對此事的抗議，而僅僅“偷”一對袖扣中的一只則暗示著自己將她們的關(guān)系一分為二的欲望。另外，這還是對喜歡長期“腳踏兩只船”的戈登的一種提醒或者宣告：自己并不甘愿僅僅做他的擺設(shè)、裝飾品，更不用說僅僅是“其中一個”裝飾品。不過，這種種被壓抑著、又曲折反映出來的欲望因為沒有未來、沒有希望，最終還是只能投射回欲望發(fā)出者自身，所以也就只能變?yōu)閺娖刃浴⒆园l(fā)性、習(xí)慣性的遺忘。

從最終意義上來講，蒲露的這種近乎戀物癖般的行為既給予了她某種虛幻的權(quán)力，又彰顯了她的可悲；既是對她無法實現(xiàn)欲望的某種升華，也是一種重復(fù)的壓制。不過，值得指出的是，這行為中所包含的無聲“復(fù)仇”的一面，還是可以視作蒲露另一個“拒絕卑微”的勇敢姿態(tài)。

門羅大多數(shù)的小說都有一個非?！伴_放式”的結(jié)尾，《蒲露》也不例外。因此，蒲露最終是否完全、徹底地拒絕了卑微的命運，是否以自己獨特的方式完成了對自己獨立女性主體性的重構(gòu)，小說中并沒有明確交代（甚至有些讀者會覺得小說本身過于“未完成”）。畢竟，對于當(dāng)代語境的普通家庭婦女來說，從接受、忍耐“卑微”到拒絕“卑微”，仍然是一個必然要漸進的、甚至是漫長的“學(xué)習(xí)”過程。然而，聊以慰藉的是，門羅對蒲露兩種微妙地“拒絕卑微”姿態(tài)的強調(diào)式書寫，卻似乎在暗示著這種最終的趨勢。

[1]Struthers,J.R.The Real Material:An Interview with Alice Munro[A]//In:Louis K.MacKendrick,ed.Probable Fictions:Alice Munro’s Narrative Acts[C].Downsview,Ontario:ECW Press, 1983.

[2]Martin,W.R.Alice Munro:Paradox and Parallel[M].Edmonton: University of Alberta Press,1987.

[3]Munro,Alice.The Moons of Jupiter[M].New York:Vintage Books,1991,1982.

[4]Carrington,Ildikó de Papp.Controlling the Uncontrollable: The Fiction of Alice Munro[M].Dekalb:Northern Illinois University Press,1989.

本文為2012年度中國政法大學(xué)校級人文社科項目《審美政治的悖論》的部分成果