三重話語結(jié)構(gòu)的審美張力——“謝晉模式”淺論

劉 楊

（復(fù)旦大學(xué)）

在中國漫長的百年發(fā)展史中，“獨特的行業(yè)內(nèi)在法則和共享的社會外在因素的交互作用，構(gòu)成了中國電影導(dǎo)演非自然時間脈絡(luò)的代際發(fā)展過程”。[1]謝晉無疑是這個代際發(fā)展過程中“第三代”導(dǎo)演的代表人物。又因創(chuàng)作生命力旺盛，他與第四代、第五代導(dǎo)演得以“同臺亮相”。關(guān)于謝晉，爭論最多、影響最大的學(xué)術(shù)話題應(yīng)該是“謝晉模式”，這不啻成為研究謝晉無法繞開的一個話題。在筆者看來，“謝晉模式”如果單純地是為主流意識形態(tài)張本，他在電影史上充其量也不過是御用電影人，事實上謝晉電影中的話語結(jié)構(gòu)是十分復(fù)雜的，筆者參考并改造陳思和教授的觀點，認(rèn)為“謝晉模式”下的電影中存在著官方意識形態(tài)、個人本位話語、民間話語三重變奏，當(dāng)然在不同的時代、不同的影片中這三重話語的表現(xiàn)策略和強(qiáng)度也有所差異。

在“謝晉模式”中，最為重要話語維度無疑是官方意識形態(tài)。如有論者指出：“《天云山傳奇》、《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》以家論國的話語方式跟1948年蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》遙相呼應(yīng):八年抗戰(zhàn)、十年動亂,都以長時段的敘事方式折射家國安危的生死關(guān)系?！盵2]這樣的對比也許有些簡單化，但是我們要看到的是，“謝晉模式”與官方意識形態(tài)的同構(gòu)大多是通過“以家喻國”來完成的。從某種意義上來說，除了《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉的電影對于官方話語的反思確實力度有限，尤其是當(dāng)《牧馬人》中的許靈均深受挫折的時候，農(nóng)場的書記握著他的手說“相信人民、相信黨”的鏡頭已經(jīng)成為歷史話語的陳跡而無法為當(dāng)下的多數(shù)人所接受；許靈均被摘掉右派帽子的時候，謝晉用蒙太奇中鏡頭切換來拍許靈均和他愛人的不同反應(yīng)，她的愛人不以為然而拿著補(bǔ)給許靈均的一筆錢露出笑容，與許靈均說自己有了“政治新生”也形成了鮮明的反差。

當(dāng)然，我們不能以現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作環(huán)境去要求當(dāng)時的謝晉。在筆者看來，謝晉的部分電影雖然具有較強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，甚至視為官方話語宣傳服務(wù)的影片，但整體來說，謝晉的電影中大部分還是稱得上同代人中的尚佳之作。尤其是新時期之后的反思三部曲，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》不僅僅具備家國一體的藝術(shù)話語結(jié)構(gòu)，更重要的是謝晉在鏡頭語言的使用和鏡頭內(nèi)的調(diào)度上，達(dá)到了當(dāng)時的較高水準(zhǔn)，而且其反思力量雖然不能完全脫離政治話語，但在當(dāng)時的歷史環(huán)境中是震撼和感動人的。

從這個意義上講，我們不能簡單地否定謝晉，況且意識形態(tài)話語只是謝晉電影的一部分內(nèi)容而已。實際上，謝晉在電影中并沒有忽略個人主體話語和個人主體生命，在謝晉早期的電影中，這種對個體生命意識的關(guān)注已然存在，有論者曾指出：“1957年創(chuàng)作《女籃五號》開始，隨著鏡語表述的成熟和女性視點的確立，生命意識便成為謝晉電影創(chuàng)作的主體意識，《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、《啊，搖籃》等都是以女性視點所結(jié)構(gòu)的生命的生存狀態(tài)和心路歷程的生動表述，林潔、吳瓊花、竺春花、邢月紅、李楠都在自己的生存抉擇中體驗生命的酸、甜、苦、辣及其意義。”[3]而即使是“謝晉模式”下的典型電影諸如《高山下的花環(huán)》中個人話語也依然存在，甚至可以說是豐富了電影的意義。電影《高山下的花環(huán)》的結(jié)尾有一組鏡頭值得注意，雷軍長望著梁大娘和玉秀所坐的那輛車漸漸地遠(yuǎn)去，心情卻始終難以平復(fù)，因為他的兒子也在越南戰(zhàn)場上犧牲了。此時，畫面出現(xiàn)的是身穿戎裝的他緩緩地舉起了右手，向著那遠(yuǎn)去的車敬了一個嚴(yán)肅而莊重的軍禮。要特別說明的是謝晉這里用的是慢鏡頭，而且他從三個不同角度接連重復(fù)了兩次該組鏡頭。盡管這可以被解讀為雖然是主流意識形態(tài)對“炮灰”的價值追認(rèn)，但也不能不說是尊重個體生命的一種表現(xiàn)。

隨著時間推移，謝晉在鏡頭調(diào)度和使用上也更加關(guān)注個人話語。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，最能打動人的其實并不是秦書田右派平反時的喜悅，反而是他和胡玉音的愛情故事。這里我們不妨宕開些篇幅對謝晉所采用的鏡語展開分析：在講述兩人相戀的過程時，謝晉最初用的是高機(jī)位俯拍兩人掃地，此時兩個人作為生命個體在年代的渺小與無力感即通過鏡頭顯現(xiàn)出。緊接著，他改用了中景鏡頭去側(cè)拍兩個人從相繼到并肩掃馬路，以此來體現(xiàn)兩人關(guān)系的日漸融洽和親密，最后他用近景鏡頭拍他們兩人邊掃時的嬉鬧?？梢哉f，這幾個鏡頭以蒙太奇的方式組接，詩意化地敘述了這兩人從隔膜到熱戀的過程，這樣的電影情節(jié)構(gòu)造方式恰恰是在宏觀歷史演進(jìn)中突出了個體生命意義的探尋，其意味豐富性業(yè)已超出小說原文本的簡單敘述。有學(xué)者就提出文學(xué)作品的影視改編“絕不是原始材料的一種機(jī)械復(fù)本，而是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變換成另一套”，[3]那么謝晉在賦予這些歷史中的個人以話語空間時確實“做到了把‘政治概念’推到后景，把‘美好的情操’推到前景的辦法，來突出道德批判的重要性，進(jìn)而以反思性的倫理情感彌合悲劇性的歷史話語”。[4]這里潛在地融入了個人本位的立場，構(gòu)成了其電影美學(xué)價值的重要維度。

“謝晉模式”中的另外一維話語就是民間話語。在謝晉早期獨立執(zhí)導(dǎo)的影片《女籃五號》中一組鏡語便是如此。鏡頭從田教練凝望著蘭花而閃回到19年前：林潔拿著蘭花與田教練在定情之時，謝晉用了民間的意象作為隱喻進(jìn)入了電影的敘事中。而在《天云山傳奇》中則更為明顯。劇中宋薇一群人的攛掇下騎上了白馬，當(dāng)馬受驚之后，羅群緊緊追趕。這已經(jīng)是太多電影、小說都用過的橋段，但謝晉的鏡頭調(diào)度與他人不同，他在蒙太奇運用中多次穿插了宋薇、羅群目光的火熱相撞特寫，緊接著用了一個近景鏡頭交代兩個人在竹林擁吻，然后他將鏡頭慢慢地向后拉，進(jìn)而用了一個遠(yuǎn)景鏡頭去拍兩匹馬，通過鏡頭內(nèi)的調(diào)度與它們的身后戀人相映，同時配之以富于民間情調(diào)的歌曲，這幾組蒙太奇把才子佳人定情和英雄救美等中國民間文化母題演繹得頗具美感。

除此之外，民間話語的運用還體現(xiàn)在謝晉很注意表現(xiàn)體現(xiàn)電影故事發(fā)生地的地方風(fēng)貌與地域色彩。這些地域風(fēng)貌有《女籃5號》中對20世紀(jì)中葉上海城市風(fēng)貌的展現(xiàn)；有《紅色娘子軍》中對海南的椰林寨那獨特風(fēng)景的呈現(xiàn)；有《舞臺姐妹》中的舊上海都市鏡像與浙江的農(nóng)村風(fēng)光相對比；有《清涼寺鐘聲》中河南農(nóng)村的山區(qū)、山中的寺廟等景象，還有代表異國情趣的日本風(fēng)光。即使是在《春苗》這樣被視為極左意識形態(tài)支配下拍攝的電影中，謝晉也用遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了春苗在小河中劃著小船的風(fēng)光和用空鏡頭仰拍南方茂密的竹林，使得充滿火藥味的電影中多了一絲美感。應(yīng)該說，這些鏡頭語言的運用，其實是一種文化在地性的表征，在一定程度上成為影片社會意義的美學(xué)補(bǔ)充，因此，作者對自然風(fēng)光的展示和對民間地域文化的影響敘述也構(gòu)成了影片重要的審美之維。

在前文中，筆者簡單地分析了“謝晉模式”的話語結(jié)構(gòu)，筆者這樣做并不是要像有些學(xué)者一樣簡單地研判“謝晉模式”的反啟蒙意味或者高度肯定“謝晉是謝晉時代的高峰,而且也是中國電影黃金時代的不可逾越的經(jīng)典大師”，[5]而是希望通過歷史化的分析，在歷史情境中“重讀”謝晉電影中復(fù)雜的話語結(jié)構(gòu)，一定程度上還原被抬高或被遮蔽的那個謝晉。

[1]楊遠(yuǎn)嬰.百年六代影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋[J].當(dāng)代電影,2001(6).

[2]倪震.謝晉——20世紀(jì)中國主流電影的杰出代表[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2009(1).

[3]盤劍.作為“有意味的形式”——論謝晉電影的生命意識[J].藝術(shù)廣角,1999(1).

[4]陳犀禾.電影改編理論問題[M].北京:中國電影出版社,1988:216.

[5]李道新.中國電影文化史(1905-2004)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:409.

[6]尹鴻.謝晉:中國電影黃金時代的藝術(shù)高峰[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2009(3).