東北淪陷區(qū)話劇主題的多樣與流變

李艷葳

20世紀50、60年代東北淪陷區(qū)文學進入研究者視野，80年代重新評價東北淪陷區(qū)文學，新世紀東北淪陷區(qū)文學研究取得豐富收獲，但在東北淪陷區(qū)文學研究不斷發(fā)展的過程中，東北淪陷區(qū)話劇研究尚存在許多缺失。到目前為止，有關東北淪陷區(qū)話劇研究的成果有張玉茂主編《東北現代文學史論》和馮為群、李春燕著的《東北淪陷時期文學新論》在個別章節(jié)提及，秦悅的碩士論文《沉寂的繆斯——偽滿洲國戲劇研究》，還有逄增玉、孫曉萍的論文《殖民語境與東北淪陷時期話劇傾向與形態(tài)的復雜性》等，但上述文獻或由于選取資料的主觀性或先入為主的寫作觀念，作者更多重視反抗性劇作，對中立或順從劇作少有提及，簡化了異態(tài)時空下東北話劇的復雜傾向。通過對東北淪陷時期期刊、雜志的整理，筆者發(fā)現，東北淪陷區(qū)話劇的樣態(tài)十分復雜，而且隨時政變化而不斷變化，即便是同一傾向的劇作也會呈現不同的敘事結構，進而呈現不同的文化特征。筆者嘗試在前期研究成果的基礎之上，盡可能客觀地呈現東北淪陷區(qū)話劇主題的樣態(tài)和流變性，以彌補研究的不足。

從1932年偽滿洲國出籠，殖民者便不斷設立文化管理機構、出臺文化管理政策，1937年開始，殖民者通過中央協和會和地方協和會監(jiān)管話劇團，話劇活動在壓力不斷增強的殖民文化中進行，1942年后，隨著《藝文指導綱要》的出臺和戰(zhàn)爭“時局”需要，話劇完全成為政治宣傳的工具，話劇活動衰微。由此可見，東北淪陷區(qū)話劇可分為前期（1931-1936）、中期（1937-1941）和后期（1942-1945）三個發(fā)展時期，一般而言，隨著殖民政治壓力的增大，話劇表現出趨近殖民主義文化要求的特征，但這種一般性的特征并非絕對。

一、奮起抗爭的形象與聲音

日偽政府成立后，殖民統治策略逐漸從軍事占領向文化殖民轉變，但前期的殖民政策還不能控制東北文化原有的發(fā)展趨勢，也就是說“東北文化和文學空間與場域還沒有被殖民者的文化政策完全打壓和控制，還存在殖民大空間里的一定的自由空間”，而且，“五四”新文化運動中倡導的自由、平等意識已經在東北社會產生了一定的影響，爭取獨立、自主的民族意識激蕩在文人的思想中，東北的淪陷給深受新文化影響的青年帶去現實的真切的情感體驗，文人對侵略者的統治感到極大的憤怒和痛恨，就如人體對移植器官一樣，帶明顯的排異反應。因此，在東北淪陷前期，話劇中反抗殖民侵略的聲音一直存在，成為與殖民者直接對立的反抗思想。承載反殖民入侵思想的話劇主題十分簡單而鮮明，即痛斥殖民者侵略的無恥，揭露其手段的殘暴，在這個意義上，“殖民者”與“東北民眾”的個體差異并不是作者關注的中心，兩者代表的民族屬性才是作者寫作的焦點，因此，在此類話劇中的殖民者形象都是丑陋、無恥、殘暴的化身。

1931年10月，金劍嘯的《海風》發(fā)表，并組織“抗日劇團”上演此劇，話劇以殖民者侵占沈陽為背景，書寫日本統治者侵略的殘暴和給民眾造成的痛苦，船員們在談論家中的情形時說：

?。簢?，奉天人么，這會可懵了，你妹子一定讓日本人強奸了。（他自己笑）

甲：我想，日本人一定把我們的人都……

乙：只說，高粱米就六元一斗。

乙：他媽，那是實話，日本這個王八蛋……

——健碩《海風》

在這部劇中，作者就是被壓迫的一員，直接將批判的矛頭指向壓迫者的侵略行為，這里的文化內涵并不復雜，僅僅是壓迫者對入侵者的反抗，簡單而明確。中國人與日本人在民族侵略的前提之下，形成直接的民族對立，任何一個日本人都是侵略者的化身，日本侵略者便是獸性的群體，所有的日本人都是獸性群體中的一員，其背后的文化、思想、個性并不成為思考的對象，消滅任何一個日本人都是愛國、反抗的象征，正如在話劇以中國船員殺死了日本船長的結局表明的便是被壓迫民眾反抗侵略者的意義，日本船長的思想、行為則不是作家要考慮的對象。再如《黎明》中日本軍到農家搜槍時的言行：

匪兵乙：（卑污地獰笑）哈哈，什么什么的沒有？窯子的沒有？什么什么的沒有？窯子的好，景票知道，景票，我大大的有，哈哈……

匪兵甲：嘿嘿他媽，這娘們真漂亮，你的漢子當兵吧，沒挨槍子嗎？——挨槍子也不怕，還有我呢，——可是你們這有小雞子沒有？

匪兵甲：（伸手指向少婦肛門部作可恥動作）他媽這娘們，定（腚）溝很很深呢（旋又出去）。

——星《黎明》

雖然《黎明》與《海風》的劇情不同，但作者采用了相同的表現方式，即直接描寫殖民者的罪惡和無恥，但與之對立的東北民眾——吵先隊員則是聰慧、上進的形象，以少先隊員的口號“準備好了嗎？時刻準備著，我們都是皮安尼兒，將來的主人翁必定是我們”表明作者堅決的反抗姿態(tài)。在表達反抗意旨的話劇中，作家無需探析自我和殖民者的精神空間，他們關注的是尖銳對立的民族矛盾，表達的是對侵略者不順從的姿態(tài)，這種姿態(tài)便通過描寫對個體侵略者的憎惡、排斥呈現出來，這種直指殖民者的話劇作品和話劇演出在東北社會引起熱烈的反響，同時也引來殖民者的“特殊對待”。在民族矛盾上升為主要矛盾時，話劇職能中的藝術職能被暫時擱置在一邊，取而代之的是話劇的社會啟蒙職能，作者希望通過話劇表演喚起被壓迫者的覺悟和反抗，富有呼吁性和號召性的激昂情感成為話劇中主要的表現方式，正如當時愛人文人認為，話劇運動就是“應該豎起真理的旗幟，叫醒廣大的人兒起來，為真理而行動”“應該站在為大眾謀利益的立場，說明大眾本身痛苦的由來，并指示他們的出路”“應該確立堅固的陣線與一切時代者作決命的掙扎”“應該堅決地暴露支配者的野蠻與欺騙改良的麻醉”，深刻的反思和豐富的藝術性淹沒在救亡圖存的號召之下，鼓舞、號召、揭露的功能成為話劇存在的最大合理性。

隨著殖民政治壓力的增加，伴隨這種反抗性話劇出現的還有以反映殖民統治下民眾疾苦和底層百姓生活百態(tài)為表達方式的話劇，這種話劇成為東北淪陷時期話劇創(chuàng)作的主要寫作方式，最早具有此種轉向的是《兩個陣營的對峙》。劇中并沒有上述劇作中直接針對殖民者的聲討，而是描寫東北民眾被封建勢力壓迫的苦痛和反抗，劇中精神病患者張叔度是封建軍閥壓迫下的底層市民，以劇中人物之口痛斥壓迫者給東北民眾造成的傷害和痛苦：endprint

承認我們是罪人，你就是我們的敵人；承認我們是奴隸，但是我們不承認你是我們的主子。我們要熔冶全世界的罪人和武器，來粉碎你們這群人類中畸形的主子，來毀滅你們這群沒有廉恥的王八兔子、賊、軍閥！

——洛虹《兩個陣營的對峙》

劇中，張叔度的形象是受壓迫的苦難者形象，具有代表底層民眾的一般性特征，但是，作者并未對制造痛苦的根源詳述，而是側重表現苦難者憤怒的反抗聲，而且，這種反抗聲帶有或明或暗的指向，即“畸形的主人”，當然包括殖民者在內，因此，話劇便暗含受殖者反抗殖民者的敘事結構，這也是作者反抗性寫作姿態(tài)的潛隱體現。雖然，《兩個陣營的對峙》開始關照底層民眾痛苦，但底層民眾悲苦的生活狀態(tài)不是表現的中心，而是以底層民眾的苦難處境反抗壓迫者，因此針鋒相對的聲討壓迫者一當然包括殖民者，依然是話劇的主要特點。

整體而言，具有明顯反抗殖民者統治的話劇主要存在于殖民統治早期（1932-1936），主要以痛斥殖民者、描寫丑陋的日本人形象為主，同時伴隨救亡、啟蒙的呼聲，但是，隨著蕭紅、蕭軍、羅烽、白朗、舒群等人的逃亡和金劍嘯被迫害，東北話劇甚至是整個東北文學中直接聲討殖民者的聲音幾乎消失了，轉而進入潛隱反抗的書寫方式。

二、潛隱的反抗與“痛苦”的書寫

在殖民者統治的高壓之下，并非所有的反抗者都選擇直接沖向侵略者的刺刀，更多的東北淪陷區(qū)文人選擇以書寫“痛苦”的方式來表現自我不合作的態(tài)度。從殖民者的角度講，頌揚偽滿洲國“王道樂土”的明朗作品是最符合殖民者文化想象的，但揭露滿洲滿目瘡痍、民眾苦難的作品也不違反殖民者的意愿，甚至殖民者希望這種“痛苦”的言說引起東北民眾對血脈中國族的排斥甚至放棄，以此達到殖民者統治東北的目的。但是，從東北文人的角度來講，這種“痛苦”的書寫恰恰是對現實不滿的流露，無論這種“痛苦”來自于滿洲還是偽滿洲國，作者切身的感受都是“痛苦”，而且，這種書寫方式也是東北文人與國族保持精神聯系特種方式。由此可見，殖民者與受殖的東北民眾對“痛苦”的認同方式顯然是不同的，但在這種內在的反抗性格沒有完全彰顯之前，殖民者是默認的，至少是不反對的，同樣，這也是到殖民統治后期殖民者不允許書寫“黑暗”，而要求書寫“明朗”作品的原因所在。

文人作為社會環(huán)境中最敏感的感受者和書寫者，首先關注的對象便是自我為中心的文人的生存狀態(tài)。迷夢借劇中詩人之口說：“有什么能使我歡暢，有什么能潤潤我的已苦干的苦腸”，“在這澎湃的荒海里，是永覓不到安隱的海港的了”！“要想作一個文人是頂不容易而且痛苦的事，所以‘自殺是文人最后不得已的末路”。東北淪陷初期，《末路》的主人公洛音最初不肯“違反我的良心”去做事，卻不得不為了生存而墮落，在深感自己的罪惡時自殺了，洛音的結局似乎是迷夢心聲的先行者，后來，王秋螢在講述《河流底層》寫作初衷時說：“由于精神的不聾而聾，不啞而啞，同時愛而不能愛，憎又不能憎，便在這樣痛苦心情中擠出來的”，這是作者自我痛苦的表達，也是所有殖民統治之下東北文人的普遍苦悶，從而形成許多郁達夫式的“零余者”形象，他們慨嘆國家的沉淪，慨嘆自己的命運不公，慨嘆愛情的失落，生活的拮據更加重了精神上的痛苦，最終，要么走向墮落，要么走向死亡，如因對抗社會而在“沉淪”的國家中被逮捕的建人和沈夫，“一個畸形的”“像流云一樣，飄出迷的四野”的孤獨者，深感自己是“多余者”的勝禹，從“有生氣”轉變?yōu)椤巴媾易约骸钡那嗄?，反抗封建思想的“狂人”等，當這種精神痛苦成為一個時代的整體書寫時，作者將批判的筆觸伸向制造這種情感的孕體——殖民壓迫下的社會，而書寫殖民統治下掙扎的同胞的痛苦成為東北文人潛隱反抗的又一種方式。

這種揭露現實“痛苦”的書寫方式并非完全出于文人無意識，而是自覺形成的反抗姿態(tài)。1935年，東北文壇發(fā)起了以孟素和“響濤社”成員的論爭，論爭主要強調堅持現實主義的創(chuàng)作原作，“反對歌頌‘王道樂土‘日滿協和‘感傷頹廢的文學，提倡振奮的、愛國的、反抗的文學”，“提出文學必須描寫現實、反映人民生活”。雖然，這次論爭提出的問題粗淺、籠統，也不乏無聊的人身攻擊，但最終確定了現實主義的寫作原則，“響濤社”成員石軍一改從前“頹廢”的寫作風格，寫出許多揭示日偽統治下民眾痛苦生活的作品，話劇《理發(fā)店中》和《生命線上》都是這場論爭的成果。從東北淪陷話劇創(chuàng)作的整體來看，“痛苦”的民眾生態(tài)也是話劇主題的主流，據筆者對東北淪陷區(qū)話劇劇本資料的整理和統計，在發(fā)現的489部話劇劇本中具有激烈聲討性質的話劇不足10部，迎合日本殖民者統治進行“國策”創(chuàng)作的劇本不足50部，剩余的劇作中90%以上是關于底層民眾痛苦生活主題的書寫，“痛苦”主題書寫的形成與此次論爭有著密切的關系。在書寫底層民眾生活苦難時，作者著意描繪生活的艱難，而少有對制造這種“痛苦”根源的拷問，如《除夕》（李棟）中僅僅描寫了奚無錢為孩子包餃子、幼兒因無奶水在饑餓中昏睡卻偏逢兩個債主來要賬的艱難境遇，再如《石碑》（努力）寫出石匠疲于奔命地工作，卻無任何反抗地選擇隱忍，又如《趙財之家》（安玉琪）中的漁民趙財無錢買米又身生重疾，為乞得暫時的果腹之糧卻慘遭到船東家的毒打。在這種民眾痛苦的書寫中沒有直接地敵我對立，更多的是表現出社會廣景之下的黑暗和對此黑暗的泄憤情緒，甚至在表達這種激亢的情感時而忽略了人物大多怯懦、謙恭、退忍的類型化傾向，如此大量塑造相似個性的民眾具有藝術水平不足以承載豐富、復雜的人物百像的弱點，但更多的意義在于作者寫作的重點不在于藝術技巧的追求，更多的表現出“痛苦”的情感的書寫目的，這也是源自“五四”新文化運動自覺的啟蒙者角色定位。經過長期的“痛苦傾訴，東北淪陷后期，作者也會寄托人物以反抗、覺悟的性格，但這種反抗、覺悟的前途相對渺茫，甚至是屈辱的、絕望的反抗，“死”或“逃避”是人物反抗的唯一前途，如惠芬兒子實在看不過母親和妹妹所受的欺壓，拖著病弱的身體將何老七殺死（《暴風》鄧固），在牛虎喊出：“媽的，你們這些惡霸，……我都按你們江里喂王八！”之后，依然是屈辱地祈求船東的施舍（《風》位平），小毛媳婦被收租者趙可是誘騙后，小毛的反抗便是出走（《秋租與色情》青榆）等，這種人物前途暗淡的整體營造，與兇狠、殘暴的統治階級形成對比，突出壓迫與被壓迫階級的沖突關系，帶有新文化影響下反抗階級壓迫的功能，并以“反抗”的能指表達東北文人不合作的態(tài)度。endprint

除了將痛苦呈現之外，知識分子還會以現代意識反觀中國傳統中的積弊與陋習，表達對封建意識、封建制度造成民眾痛苦的同情與批判，在這種批判中，作者并非以局外人的身份俯視封建傳統的憎惡和落后，而是以中國傳統之下走出的中國知識分子身份批判故國風俗、觀念沿襲中的弊端，帶有“哀其不幸，怒其不爭”的焦慮感，期望以批判的方式引起民眾的注意以達到健全國民性格出現的目的，如《離婚》（邱瑩）中丈夫（詩人）和妻子（農婦）由于情感需求不同而發(fā)生的家庭悲劇，《沉淪》（邱瑩）中的芷絲懷孕后慘遭闊少遺棄，為了生存不得不流落街頭以賣身為生；《遭遇》（紫萍）中遭到封建族長（后母）以愛人性命相逼的蕓，不得不放棄戀人，改嫁富商的兒子；《嫁娶》（李棟）中春芳為給母親治病不得不違心同意嫁給姜二爺；《雪地芙蓉》（岳淅）貪戀錢財的娥做了姨太太，卻在婚后不久便承受了丈夫另結新歡的痛苦等。作者在批評封建婚姻制度時，表面上看來，脫離了政治森嚴的氣氛，事實上卻以另一種視角表達文人不合作的反抗姿態(tài)。話劇中的女性雖然都承受著封建制度的壓迫，但并非完全都是逆來順受者，而表現出極強的反抗性，如芷絲雖然慘遭拋棄，卻依然對愛陪和生命充滿希望，賣身求生則帶有“置之死地而后生”的反抗意味，再如蕓確實屈服了，但她卻喊出了自己的憤慨之聲：

我現在是個人??！我是個女人，我是個高尚純潔的女人，我將來愿意拿我高尚純潔的人格，去改造我的人生，任憑是費盡體力，用盡了心血，我是快樂的。但是我絕不愿意叫人家拿金錢買去了我的身體同我的幸福。物質上的享受，無論是怎樣豐裕，但是啊，誰也絕不會忘掉我是個被蹂躪的女性，是個玩物啊！

——紫萍《遭遇》

又如，服從了婚姻卻以死表明自己反抗決絕態(tài)度的春芳，她說：

我們的血液洗盡惡世蛆蟲！我們的魂，要在真理之國度里，安置的正義之洪鐘巨響之下，和著公理喲?？矗∥乙M一切的惡獸和毒蟲。

——李棟《嫁娶》

東北作家在書寫自我精神痛苦、悲苦民眾生活痛苦以及中國封建積弊下的受難女性時，將“痛苦”背后的社會現實和傳統積弊陋習一并批判，這種明確階級對立沖突的背后折射著制造這種階級對立的社會現實，并以此明確作者的寫作姿態(tài)和立足于本民族的堅定，潛隱地表達了不合作、不順從的立場。但是，這種大量相同類型悲苦民眾出現也表明東北文化資源的單一性，劇中人物缺乏明確的現代思想導引，在與強勢的殖民文化對抗中顯得勢單力薄?；蛘哒f，這種以書寫“痛苦”方式的現實主義書寫，更多的表現為新文化運動中涌現的啟蒙者精英對現實社會關注的特質，既有面對異族侵略現實的焦慮感，也有自身力量微弱無法抗衡殖民文化的無奈，同時伴隨東北文人文學天賦不足難以表達的尷尬，因此，表現出藝術水平不高卻不斷言說“痛苦”的關注現實態(tài)度。

三、無奈的選擇與生活化書寫

這里的“生活化書寫”主要表現為中立性寫作，雖然在話劇中也會有“痛苦”的色彩，但作品表現的側重點更在于“痛苦”之后的思考而非傾訴不滿，在殖民統治的淫威之下選擇貼近市民的生活寫作成為最為合適的安身立命之法。需要說明的是，“生活化”并非完全意義的通俗性，而且，對于承載著啟蒙救亡責任而進入中國的話劇從其本質上講也不可能與通俗小說具有相同的娛樂功能，而是表現出無涉政治的社會思辨性和話劇市場化過程中的市民性特征，而這兩種表現也并非涇渭分明，更多的呈現出交織在一起的復雜樣態(tài)。對于話劇書寫者而言，此種主題的話劇并非完全作者有意遠離殖民政治的明確選擇，也可能是思想關注點的不同或出于經濟的現實需求，甚至也會出現以生活娛樂性話劇迎合殖民者的政策需要。

生活化話劇最早出現在大連的《滿洲報》上，主要以警方的作品《一個失敗者的勝利》《相思淚》《意志的沖突》最劇代表性，主要思考新文化下個性解放的合理性問題?！兑粋€失敗者的勝利》講述了梅達志與云夢仙是一對患難的戀人，當云夢仙得知梅達志不斷向貧苦的父親要錢以供他們二人花銷時，她毅然地和梅達志分手了，多年后淪為歌女的云夢仙在旅館巧遇升為廳長的梅達志，羞愧難當，碰壁而死。在這部劇中，作者并沒有明確表示誰為勝利者，是榮升為廳長的梅達志，還是堅持純潔戀愛而死的云夢仙，作者是嘲諷云夢仙毅然分手的慘痛后果，還是在蔑視喪失真情的梅達志，這或許也是作者思想中的糾結和無奈。但《相思淚》便明確地反映出作者的態(tài)度傾向，劇中在家閑著的李敬文在朋友的鼓勵下，不顧妻子的哭訴、母親的反對毅然去考大學，最后，母親在妻子的陪同下傷心過度而死，但作者在處理此劇時，李敬文的出走僅僅占劇本篇幅的三分之一不足，其余的篇幅都在展現李敬文離開后妻子和母親的痛苦、無助，可見，作者對以犧牲他人為代價的個性實現報以否定的態(tài)度。再到《意志的沖突》則帶有對個性解放極大的諷刺，劇中摩登學生拋棄賢良妻子，不顧母親的憤怒執(zhí)意分家，這樣的舉動僅僅為了證明自己是“現代”的人，無需贅述也可見作者對徒具形式的個性追求行為是反對的。在狂飆的社會環(huán)境中，這樣的思考既具冷靜的思辨性，也有無涉殖民政治的獨立性，正因其獨特的視角和態(tài)度成為眾數中的獨特個體，這種作品也只有在殖民政治監(jiān)管相對寬松的大連才能產生。同樣，具有傳奇色彩的愛情話劇如《愛焰與恨?！罚詨簦?、《女招待》（迷夢）、《舊式家庭》（崇周）、《安勤子》（吳日祿）等都是大連地區(qū)產生的話劇，但是，隨著殖民文化監(jiān)管的加強這種具有思辨性、獨立性的“大連意識”慚漸消失，取而代之的是頌揚“建國精神”的“新京意識”，生活化的“大連意識”成為東北淪陷區(qū)話劇寫作中的獨特樣態(tài)。

殖民統治中后期（1937年后），隨著殖民文化政策的不斷出臺，政治更進一步介入話劇活動，生活話劇主要以悲劇為主，表現變幻無常社會中人對自身命運難以把握的“不確定性”，比如《委任狀》（葛村）用一種哭笑不得的鬧劇方式揭露了官場黑暗，也表現出啼笑皆非的無奈，劇中李祖貴殫思竭慮地求得了七等參員的委任狀，卻落在了一書商的手中，李祖貴的妻子為了再為丈夫謀得七等小官便當了舞女以便巴結權貴，最終，“權貴”允諾了李祖德妻子的請求，而這位“權貴”竟是拿了丈夫委任狀的書商，又如《王保董》（聞先）也是如此，王保董的兒子當了官，農人張財、李福為當官便買酒巴結王保董，希望謀得一官半職，沒想到王保董兒子因為貪污而被捕入獄，張財、李福的希望也泡湯了。劇中多以離奇、錯位的方式表現人對命運的難以把握，帶有一種世事難料的失望感和無從理解社會的宿命意味，這種表面遠離政治的市民性書寫，依然帶有戰(zhàn)爭年代人們對生命無從把握的挫敗感和頹廢感，書寫了殖民語境之下另一種生命意識的存在。endprint

同為滿足市民審美情趣的話劇，也會表現出不同的情感傾向，如果說上述作品還帶有濃厚的個人情感，表現出關注現實、關注生命的人道關懷，那么也存在圖為好看的戲劇情節(jié)而專事“爭奇”，創(chuàng)作的，表現出零度的自然情感。這種情況的出現與1937年開始日偽協和會管理各大劇團有關，東北淪陷區(qū)話劇發(fā)展帶有滯后性，“劇本荒”現象在東北表現得更為嚴重，為了滿足劇團不斷發(fā)展的演出需要，亟需具有“可看性”的話劇創(chuàng)作，大同劇團上演的《發(fā)明家》《望子》《吹牛以醫(yī)生》等都是迎合市民低級審美趣味的作品，在這時期，創(chuàng)作最為突出者應為李喬，他的作品也更能代表劇團膨脹時期話劇作品的一般特征。

李喬的第一部劇作是《歡樂之門》，話劇以雪鈴悲慘的妓女生活打開帷幕，以出現的各色男人凸顯她精神的苦痛，她的苦痛帶有同階級的普遍性，也帶有底層民眾反抗性的一般性特征——以死了之，但是，她被老鴇視為賺錢的工具，連死的權利都沒有，只能茍活下去。但是，這些痛苦的遭遇并非指向了制造這種痛苦的社會制度，而是指向了雪鈴自己的行為，劇中表明雪鈴拋棄了深愛她的戀人與一個下流的拆白黨私奔，錢財花光后淪為妓女。話劇以自然主義手段毫無個人情感地呈現人物痛苦，帶存‘自作孽不可活”的批評意味，而且，話劇將人物多種悲慘生活組合，制造吸引觀眾的情節(jié)，這種呈現人物痛苦的零度情感書寫和制造各種矛盾沖突的創(chuàng)作方式延續(xù)到他以后的話劇創(chuàng)作中，表現出無盡揭露丑陋的主題傾向。后來創(chuàng)作的《可當大事》《團圓年》《大年初一》都是表現東北社會民風民俗的話劇，但民風民俗不再是作者想象中的精神家園，而是以呈現愚昧、落后為主要目的，而其中主人公的遭遇都沿襲了《歡樂之門》雪鈴有咎由自取的結局，一直被稱為具有反抗性作品的《夜路》《夜歌》也不過是為了適應舞臺演出和殖民“時局”需要的創(chuàng)作，一向被研究者重視的《荒村月夜》（后改名《家鄉(xiāng)月》）、《血刃圖》《紫丁香》等是作者為了情節(jié)的跌宕起伏而刻意創(chuàng)作，這種迎合觀眾低級審美需求非李喬一人所獨有，而是東北淪陷區(qū)話劇中創(chuàng)作、演出中的普遍狀態(tài)，當作者不能傳達啟蒙的深刻意義時，便轉向營造突兀情節(jié)以吸引觀眾，也由此看出，在劇作家的眼中，話劇活動的意義不在于深刻的啟蒙意義，而在于為市民社會增添娛樂的消遣，這種娛樂性話劇雖然與上述話劇同屬生活性話劇創(chuàng)作，卻表現出完全不同的兩種美學追求。

四、“懸賞征文”與附逆劇作

在反抗、中立性話劇創(chuàng)作之外，也存在無恥的附逆性創(chuàng)作，雖然，附逆之作并非東北淪陷區(qū)話劇創(chuàng)作的主流，但其存在是在強勢的殖民者支持下，具有擴大影響的權利支持，即便是少量的、部分文人的價值取向也會因為其大范圍迅速地傳播造成群體順從的發(fā)生，這也是當下研究者拒絕、排斥附逆寫作，甚至不想從情感上原諒執(zhí)筆人寫作的心理。從作者的寫作姿態(tài)和劇作形成的敘事結構來看，可以將附逆劇作以1942年為界分為兩個時期來考查，前期的附逆之作主要出現于殖民者發(fā)起的“懸賞征文”中，后期的劇作除出現在“懸賞征文”中，也出現于一般的報刊、雜志中，而且呈現出不同于前期的敘事結構。

自偽滿洲國成立，殖民者發(fā)起過數次征文活動，僅偽滿洲國政府機關報《大同報》就發(fā)起過十余次，為了贏得高額的稿酬或發(fā)表作品的心理需要，許多作家都參加了征文活動，但前期的劇作表現出作者無法適應殖民者需求的尷尬?！皯屹p征文”的書寫主體并不是殖民者，而是殖民者壓迫下的受殖者，受殖者在書寫“他者敘事”模式的文本時，需要身份的轉換，也就是從“受殖者”向“殖民者”的身份的轉換，這種意外獲得的統治者身份必然表現出與“國家民族維護者”“被壓迫者”不同的寫作姿態(tài)，表現出仰慕殖民者、贊同殖民統治的“狂歡”性，劇作者會無限夸張地表現偽滿洲國成立前后極好、極壞的二元對立，擬造了虛假的祥和景象，書寫者如精神失常一般狂呼偽滿洲國的“王道樂土”，并沒有深刻的思考性和推理性，如《兩個時代》（瑞海）、《逃出了死蔭的幽谷》（朱穆）、《國境線上》（若怯）等都是模式化的劇作。由于附逆劇作的作者并不能完全領會殖民者的意圖，或作者故意為之，劇作的敘事中會表現出“受殖者”想象獲得“殖民者”身份后的報復性快感，如表現日滿通婚的《同命鴛鴦》，劇中“落后的”“受殖者”王道光是有才學之人，在娶“殖民者”榮澤千代子時表現出無所謂和不情愿，這是對高高在上的殖民者的蔑視性報復，但是，作者想象中與“滿洲青年”聯姻的對象是現實中“殖民者”中的一員，因此，沒有更明顯的報復性言辭，如若將日本女子換為弱小民族的女子，作者難免表現出對弱小民族的蔑視和鎮(zhèn)壓，正如石軍的小說《混血兒》中“我”面對俄系孟狄梭夫一家的優(yōu)越心理，敏米說：“受殖者在抗爭時所憑借的正是殖民者的觀點、思考技巧和斗爭方法”，當受殖者成為殖民者便會表現出與殖民者相同的態(tài)度與行為方式，而這是十分危險的。

殖民者統治后期，附逆之作表現出不同于前期的話劇敘事結構，從《人生第一課》（松虬）、《黑貓》（驊騮）、《天羅地網》（鄔風）作者的寫作立場來看，完全看不出劇作者是殖民者統治下的受殖者身份，而表現出竭力“為國效勞”的“主人翁”態(tài)度，而且，從附逆之作的來源來看，不僅來自于懸賞征文，順從作者會主動創(chuàng)作符合殖民要求的劇作，如東北淪陷中期一直創(chuàng)作市民性劇作的李喬在后期的劇作中表現出明顯的順從意味，為日偽警察樹立正面形象的《小桃山》、呼應殖民者“反投機”“增產”時局要求的《大地的呼喚》、應“大東亞戰(zhàn)爭”節(jié)約需要的《春正小曲》等均為“時局”劇作。這種現象的發(fā)生并非偶然，殖民統治前期、中期具有反抗意識的石軍、鄔風等人都在殖民統治的后期都成為認同殖民者思想、規(guī)則的順從者，劇作者立場的調整一定帶來話劇創(chuàng)作主題的轉變，而這種轉變不僅僅是殖民者政治的壓力，更多的來自于書寫者自身渴望躋身殖民者行列的主觀愿望，因此，同為附逆劇作，殖民統治后期的附逆之作明顯不同于前期的敘事結構。

綜上所述，東北話劇在殖民統治的十四年發(fā)展中，形成了復雜的樣態(tài)特征，從其傾向上看具有反抗、中立和順從三種，但在每一種傾向的寫作中都有著豐富多樣的敘事結構，而且，即便是來自相同作者的劇作也會隨著時間的推移和時政的變化表現出或順從或反抗的創(chuàng)作姿態(tài)，也正是這種豐富性、復雜性才突顯出特殊歷史時空下話劇活動所表現的文化價值和美學價值。

（責任編輯：張濤）endprint