馬可魯 顛覆與重建中的自由

繼2011年帶有回顧性質(zhì)的個(gè)人大型作品展之后，馬可魯?shù)淖钚聜€(gè)展將于9月在博而勵(lì)畫(huà)廊舉辦。在展示藝術(shù)家自七十年代伊始，不同時(shí)期作品的同時(shí)，展覽將重點(diǎn)突出馬可魯自2012年至今的新作。而這一階段正是藝術(shù)家再次重新出發(fā)，繼而逐步構(gòu)建一個(gè)從內(nèi)容到理念均突破以往面貌的嶄新藝術(shù)起點(diǎn)。

“2011年個(gè)展過(guò)后，我想把過(guò)去四十年掀過(guò)去，重新出發(fā)。這是很不容易的，我低沉、掙扎了差不多一年，有兩三幅作品我覺(jué)得還可以，同時(shí)它們給了我一個(gè)新的啟示、新的方向。這之后到現(xiàn)在，作品有了一個(gè)與以往不一樣的面貌，都是與2012年的掙扎和其中幾幅作品有關(guān)系，這很有趣，但是我覺(jué)得還沒(méi)有形成一個(gè)非常成熟和強(qiáng)大的面貌，它依舊處在構(gòu)建的過(guò)程中?！笨梢源_定的是，在經(jīng)歷了對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的探索，以及對(duì)材料媒介的實(shí)驗(yàn)之后，馬可魯?shù)男伦鞒尸F(xiàn)出的是一種對(duì)自由的愈加渴望，那是在經(jīng)歷危機(jī)與掙扎之后，在直面現(xiàn)實(shí)與生存之后的一種釋放。由此構(gòu)建起來(lái)的作品，也將觀者，甚至是藝術(shù)家本人帶入了一個(gè)不可知的世界。

抽象無(wú)疑是一個(gè)龐大的話題。即便拋開(kāi)字面意義的探討，而僅從抽象繪畫(huà)的角度分析，也依舊無(wú)法僅憑三言兩語(yǔ)對(duì)其進(jìn)行概括。當(dāng)我們將所有畫(huà)面圖式“非具象”的藝術(shù)作品統(tǒng)稱為“抽象繪畫(huà)”的同時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)促使這些抽象圖式生成的角度竟是如此多元。馬可魯曾表示，畫(huà)面語(yǔ)言抽象與否并非其所關(guān)注的重點(diǎn)，促使其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的依舊是老生常談的“生命與死亡”。從這個(gè)意義上來(lái)看，馬可魯在繪畫(huà)中所追尋的正是某種存在于生命本體之內(nèi)的、形而上的精神體驗(yàn)。

“針對(duì)我的抽象繪畫(huà)而言，可以說(shuō)它一點(diǎn)兒也不抽象，它太具體了。當(dāng)畫(huà)具象的時(shí)候，我可以從局部進(jìn)行，也可以從整體出發(fā)，然后再深入局部。但是在抽象繪畫(huà)里，從局部進(jìn)行卻令我感覺(jué)非常困難。每次面對(duì)畫(huà)布的時(shí)候，都是一個(gè)全新的探險(xiǎn)，想改變一個(gè)局部幾乎是枉費(fèi)心機(jī)，而且無(wú)從知曉最后的結(jié)果會(huì)是什么樣子，而這恰恰對(duì)我有著很大的吸引力?！憋@然，那種對(duì)作品進(jìn)行縝密預(yù)設(shè)，而后按部就班完成的創(chuàng)作方式絕然不是馬可魯?shù)呐d趣所在。無(wú)論其畫(huà)面中的可視形象，是否在一定程度上與自然物體、生活影像產(chǎn)生聯(lián)系，抑或是對(duì)這一切的完全超越，似乎都不是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言上的種種努力，馬可魯所追求的是一種精神化的抽象，這其中融合了經(jīng)驗(yàn)、先驗(yàn)，乃至哲學(xué)上的思考。與此同時(shí)，其作品亦必不可少地涵蓋了包括情感、知覺(jué)、想象力等在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)自身所具備的重要因素。

在馬可魯面貌多元的藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的豐富性是其作品除卻圖式變化之外的又一鮮明且重要的表征。我們甚至可以將馬可魯作品中變化的色彩視為一條綿延于其創(chuàng)作歷程中的重要線索，并從這一角度窺見(jiàn)藝術(shù)家不同時(shí)期的創(chuàng)作理念及個(gè)體狀態(tài)。與此同時(shí)，在其具有理性主義成分的藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩仿佛具備了更多感性因素，從而與畫(huà)面中的一切理性構(gòu)建形成了一種呼應(yīng)關(guān)系。

在初涉藝術(shù)創(chuàng)作的七十年代，由于受到印象派的影響，馬可魯?shù)脑缙陲L(fēng)景畫(huà)作品呈現(xiàn)出對(duì)色彩與光之間關(guān)系的思考。在這一類(lèi)的風(fēng)景畫(huà)中，無(wú)論畫(huà)面表現(xiàn)的景色是清晨抑或傍晚，晴日抑或陰天，光都如影隨行。“那時(shí)的風(fēng)景畫(huà)充滿了很多對(duì)自然中光與色彩顫動(dòng)的敏感，不管是天光、陽(yáng)光，還是室內(nèi)光，不管那光是熱烈的，還是冷峻的，光一直在我作品中起著非常重要的作用。”可以說(shuō)，自那時(shí)起，光就成為了馬可魯藝術(shù)創(chuàng)作中脫離不開(kāi)的一個(gè)重要元素，即使是在其日后的抽象作品中，也同樣能夠感受到光的無(wú)處不在。

對(duì)主流文化的反叛是包括馬可魯在內(nèi)的“無(wú)名畫(huà)會(huì)”成員的共同藝術(shù)理念之一，其七十年代末至八十年代初作品的色彩變化便是這一理念在其早期藝術(shù)實(shí)踐中的印證。在《鐘樓》、《鼓樓》等創(chuàng)作于那一時(shí)期的作品中，厚重的色彩儼然有別于社會(huì)主流文化所倡導(dǎo)的紅光亮，因?yàn)楹笳咔∏∈邱R可魯在其藝術(shù)創(chuàng)作中所斷然拒絕的價(jià)值理念。在其撰寫(xiě)的文章《無(wú)名年代》中，馬可魯對(duì)作品中色彩的變化做出過(guò)如下闡述：“七十年代末，我的畫(huà)也從平薄簡(jiǎn)潔、清明澄澈轉(zhuǎn)而成熟厚重起來(lái)，視野從啟蒙主義的浪漫烏托邦轉(zhuǎn)而注視內(nèi)心的關(guān)照，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的‘心理色彩更加直接體現(xiàn)在那個(gè)時(shí)期的作品里，我刻意避免任何唯美的、鮮亮單純的‘彩色，唯恐‘美麗、‘華麗、‘絢麗等字眼會(huì)在我的畫(huà)里出現(xiàn)，甚至常常把色彩減少至近乎黑白……”

某種由外在社會(huì)情緒與內(nèi)在心理變化所帶來(lái)的壓抑與憂郁在馬可魯作品凝重的色彩中無(wú)聲蔓延。而在其不久之后逐漸轉(zhuǎn)入的抽象畫(huà)面中，對(duì)暗色系的偏好可謂與其后期風(fēng)景畫(huà)的冷峻一脈相承。至八十年代末，隨著馬可魯畫(huà)面的外在表征愈發(fā)趨向極簡(jiǎn)主義的同時(shí)，色彩在其作品的藝術(shù)表現(xiàn)及觀念傳達(dá)中所扮演的重要角色日益凸顯。從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是那些充滿著感性因素的色彩使得馬可魯那些帶有極簡(jiǎn)主義外貌的作品彰顯出一種個(gè)人情感的在場(chǎng)。在1990年前后的作品中，身處美國(guó)的馬可魯受到國(guó)內(nèi)事件的觸動(dòng)，創(chuàng)作了一批洋溢著強(qiáng)烈情感色彩的作品，暗紅的色調(diào)抒發(fā)著某種憤怒的情緒以及關(guān)于死亡的表述。

然而，馬可魯很快意識(shí)到情感在創(chuàng)作中的過(guò)猶不及。如其所言：“我希望我的極簡(jiǎn)主義作品同樣有個(gè)人情感在里面，但同時(shí)我還需要對(duì)其進(jìn)行控制，不能使這種情感變得過(guò)于濫情。我不想自己的繪畫(huà)變成一種純粹的發(fā)泄?！庇谑?，馬可魯?shù)膭?chuàng)作再次回歸到繪畫(huà)本體之中，在創(chuàng)作了“紅”、“黃”、“黑”系列之后，藝術(shù)家以十三幅色調(diào)統(tǒng)一的系列作品“All Over”為這一時(shí)期的創(chuàng)作畫(huà)上了一個(gè)完滿的句號(hào)。這些“極簡(jiǎn)”的畫(huà)面看似顏色單一，實(shí)則由灰色為底色層層鋪陳，由此形成的微妙色差與豐富肌理使作品最終呈現(xiàn)出一種堅(jiān)實(shí)而飽滿的視覺(jué)效果?！霸谖业膭?chuàng)作中，不管情緒是非常低落，還是非常高漲，最終都需要有一個(gè)完成，不管這個(gè)過(guò)程有多長(zhǎng)，這個(gè)完成就在片刻，我非常清楚，這是從過(guò)去到現(xiàn)在我一直保持的創(chuàng)作方式，所以我不希望自己有特別多的作品，但我希望不斷有具備新意的作品出現(xiàn)，直到那個(gè)時(shí)刻來(lái)到?！?

人生的悲歡離合常常在意料之外，卻往往給身處其中的每一個(gè)人留下刻骨銘心的記憶，于藝術(shù)家而言，由人生經(jīng)歷所帶來(lái)的個(gè)體狀態(tài)的改變常常會(huì)以某種方式存留于作品之中，那是情感的真實(shí)流露，亦是對(duì)生命的無(wú)限緬懷。2008年，一系列有著具體命名的作品，以抽象、具象，或是二者參半的形式相繼出現(xiàn)?！栋坠狻?、《銀河墜落》、《勿忘我》、《大西洋》……這些充滿著敘事情緒與追憶情結(jié)的畫(huà)面，無(wú)一例外地呈現(xiàn)出某些固定色彩，而這些正是源自離世孩子作品中的顏色?！八麧撛谑芪矣绊?，從小喜歡音樂(lè)、藝術(shù)，我們有很多相同點(diǎn)，比如反正統(tǒng)文化的意識(shí)，以及對(duì)非主流文化的興趣。我們經(jīng)常探討哲學(xué)、美術(shù)史，觀點(diǎn)常常一致。我2007年之后的很多作品都是和他有關(guān)系，我在潛意識(shí)中采用他作品中的顏色，如銀色、藍(lán)色、熒光黃。”

從痛苦中走出，并不代表遺忘，而是以一種更為超然的態(tài)度面對(duì)人生的無(wú)常。正是在這樣的心理狀態(tài)下，《春之祭》系列誕生。畫(huà)面中奔放的筆觸潑灑著生命的激情，絢爛的色彩一掃往日的陰霾。在馬可魯心中，這是來(lái)自天堂之光。“這些顏色都是我自七十年代以來(lái)，幾十年沒(méi)有用過(guò)的顏色，當(dāng)重新再去感受過(guò)往種種時(shí)，內(nèi)心非常明確，它們就這樣嘩啦啦地流淌出來(lái)了?！洞褐馈返纳?，與青春有關(guān)，與天堂之光有關(guān)?！迸c此同時(shí)，諸如土黃、土紅、土綠、生褐、熟褐、生赭等顏色卻從此在馬可魯?shù)淖髌分腥毕??；蛟S在藝術(shù)家的心中，這些更像是屬于塵世的色彩。色彩在馬可魯作品中的變化是自然而然的，同時(shí)又是富于戲劇性的。從某種程度上來(lái)看，它們更像是藝術(shù)家游離于純粹理性控制范疇之外的感性表達(dá)。

盡管從未刻意在藝術(shù)創(chuàng)作中彰顯文化身份，但文化基因卻無(wú)聲無(wú)息地根植于包括藝術(shù)家在內(nèi)的每個(gè)人的生命中，常會(huì)在不經(jīng)意間自然流露。有評(píng)論者指出，馬可魯?shù)淖髌肪哂幸环N東方性，這一特點(diǎn)的顯露甚至可以追溯至其七十年代突顯主觀意識(shí)且?guī)в袑?xiě)意手法的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中。事實(shí)上，馬可魯對(duì)包括古代繪畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化可謂崇拜有加，靜心研習(xí)書(shū)法更是其每日必不可少的功課。而這種古典文化情結(jié)無(wú)比明確地體現(xiàn)在其自1993年伊始，逾十年間以中國(guó)古代繪畫(huà)大師作品圖式為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的那一批作品中。顯然，單純的臨寫(xiě)絕非藝術(shù)家的初衷，對(duì)媒介材料的實(shí)驗(yàn)以及對(duì)自身以往風(fēng)格特質(zhì)的顛覆才是藝術(shù)家釋放古典文化情結(jié)之余的重要意圖。

“在經(jīng)歷了四年對(duì)平面化、極簡(jiǎn)的追求之后，我有一種回到自由的渴望，但是我不愿意再回到之前那種在方法和理念上都是抽象表現(xiàn)主義的時(shí)期，而是在自由的同時(shí)，又有一種明確的、毫不猶豫的特質(zhì)，而后我就開(kāi)始使用八大山人的圖式進(jìn)行創(chuàng)作?！痹趯?shí)驗(yàn)的初期，藝術(shù)家自由運(yùn)用圖式中的形象元素，以顛倒、覆蓋的方式對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)換。而后，為了更加“果斷、堅(jiān)決地與抽象表現(xiàn)主義劃清界限”，馬可魯直接運(yùn)用了八大山人的圖式，并發(fā)現(xiàn)了材料的可實(shí)驗(yàn)性。創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用磙子覆蓋，以及利用木炭、蜂蠟等綜合材料所帶來(lái)的偶然且獨(dú)特的視覺(jué)效果，使作品的畫(huà)面呈現(xiàn)出一種即非抽象表現(xiàn)主義，又有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)匯。而當(dāng)這種方式得到完全確立之后，馬可魯在《荷花卷》的創(chuàng)作中再次展現(xiàn)了回歸抽象的傾向。經(jīng)拆解后的畫(huà)面形象在削弱敘事性的同時(shí)，仿佛僅僅作為表達(dá)抽象意圖的載體而存在了。

對(duì)未知與新奇的渴望，是馬可魯藝術(shù)創(chuàng)作的重要驅(qū)動(dòng)力，而這種渴望所直接導(dǎo)致的則是在實(shí)際創(chuàng)作中對(duì)業(yè)已形成的一切所進(jìn)行的不斷的推翻與重建。正如李陀所指出的那樣，這批以綜合材料手法以及現(xiàn)代主義繪畫(huà)語(yǔ)言重新詮釋古典精神的作品意義非凡，其從文化獨(dú)立性、作品觀念性上有著可以深化、延續(xù)的空間，并可能成為一種獨(dú)具中國(guó)身份的現(xiàn)代主義藝術(shù)樣式。然而，盡管深知這一模式潛在的可操作性，馬可魯依舊沒(méi)有沿著這條路線走下去。如其所言：“不可知的吸引力，藝術(shù)情感上的吸引力，對(duì)于繪畫(huà)自己自由生成的可能性的好奇心，因此而產(chǎn)生的吸引力，對(duì)于繪畫(huà)無(wú)意義、無(wú)解說(shuō)、無(wú)責(zé)任、反既定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、遠(yuǎn)離東西方的糾結(jié)、維護(hù)個(gè)體主義，以及重回浪漫的吸引力，這一切使我決定從新開(kāi)始。今天我看到了自己未來(lái)探險(xiǎn)的潛能、活力，以及可能獲得的自由的寬容度，于是我的現(xiàn)實(shí)主義又一次敗給了自己，敗給了浪漫的藝術(shù)激進(jìn)與形式的保守主義，敗給了四十年來(lái)一直的決絕主義。”

然而，“蘋(píng)果落地，離樹(shù)不遠(yuǎn)?！北M管對(duì)自身藝術(shù)創(chuàng)作中業(yè)已形成，且駕輕就熟的一切不斷推翻重來(lái)，但縱觀馬可魯藝術(shù)創(chuàng)作歷程的不同階段，依然會(huì)發(fā)現(xiàn)其中錯(cuò)綜復(fù)雜、延綿糾纏的聯(lián)系?！拔覀兯龅脑S多改變往往都是相對(duì)的，在自己的軌跡上不可能完全切斷。有一種非常本質(zhì)的東西，是你自己無(wú)力改變的，就像你不能揪著頭發(fā)使自己離開(kāi)地面一樣，但是你有權(quán)力思考，有權(quán)力去闡釋，這是非常有意思的。”藝術(shù)家新近創(chuàng)作的作品，正是以其本人于八十年代繪制的一批水墨抽象作品為原型進(jìn)行的再創(chuàng)作，而原有圖式卻被演繹得更為荒誕，并生發(fā)出某種未知的可能。這一次，馬可魯從自身的繪畫(huà)史出發(fā)，再度找尋到一個(gè)既有別于以往，又連接著過(guò)去的創(chuàng)作方向。

隨著自身創(chuàng)作的深入，馬可魯?shù)淖髌酚l(fā)呈現(xiàn)出思維的復(fù)雜化與畫(huà)面的簡(jiǎn)單化?！霸诋?huà)面上，我希望把人為因素放到最小。所有的控制、技巧、情感、知覺(jué)、想象力……都在畫(huà)布后面作為支撐。我想讓畫(huà)面有它自己的生命，成為我理想中的第二自然。它能夠告訴我很多東西，能夠帶著我往前走。它生成的東西會(huì)給你許多驚喜，把你帶入一種未知，這是我未來(lái)幾年內(nèi)懵懵懂懂的一個(gè)方向?！?/p>

從這個(gè)意義上來(lái)看，現(xiàn)今的馬可魯在重新出發(fā)的同時(shí)，不再對(duì)以往作品一味否定，而是試圖從其中找尋到某種荒謬與不可知的因素，并使其發(fā)展、生成，最終呈現(xiàn)出屬于作品自身的生命狀態(tài)?；蛟S，也正是在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家一直以來(lái)在藝術(shù)創(chuàng)作中所追尋的自由才能夠在最大程度上得以釋放。（編輯/采訪/撰文：王薇 攝影：郭筱皓）