小妞電影女性人物形象呈現(xiàn)模式分析

周圣崴

小妞電影是以年輕女性為主角，以輕松幽默的風(fēng)格反映現(xiàn)代女性所關(guān)注的生活和情感問題，關(guān)注現(xiàn)代女性自我成長經(jīng)歷的浪漫愛情喜劇。在小妞電影中，一些反復(fù)出現(xiàn)的女性形象表現(xiàn)出相似的模式化特征，主要可歸為“灰姑娘”、“潘多拉”與“花木蘭”這三種模式。

一、“灰姑娘”——在成長中收獲愛情

小妞電影中的灰姑娘角色相較于傳統(tǒng)灰姑娘故事中的人物原型而言，具備以下幾點(diǎn)相似與變異之處:

(一)傳統(tǒng)灰姑娘突出表現(xiàn)了女性善良單純的品德，小妞電影中的女主角繼承了這一特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代女性自我表達(dá)的訴求。傳統(tǒng)灰姑娘獲得自信的方式是外在的，是通過穿上仙女施舍給她的漂亮衣服與水晶鞋和王子共舞而體現(xiàn)出來的;而小妞電影中的灰姑娘形象獲得自信的方式則是內(nèi)在的，是通過發(fā)現(xiàn)自我后內(nèi)心變得強(qiáng)大而體現(xiàn)出來的。比如《非常完美》中蘇菲在影片一開始便陷入到和前男友失戀之后的痛苦境地，幻想自己被千萬只臭蟲啃食殆盡，最終通過發(fā)現(xiàn)自己的繪畫才能而變成一個(gè)自信成熟的漫畫家。

(二)傳統(tǒng)灰姑娘的性格從始至終并沒有發(fā)生太大的變化，她一開始就是一個(gè)善良的、通情達(dá)理的“圣母”形象，當(dāng)她最終獲得王子青睞成為公主之后，她仍然保持著原初個(gè)性。而小妞電影中的灰姑娘形象會具備人物弧光，她們只有在困境中不斷努力和反思，意識到自己的性格缺陷和情感問題，并努力改變現(xiàn)狀，才能獲得“王子”的青睞。正如《非常完美》中蘇菲所言:“女人只有找到了自我，才能找到真愛”。

傳統(tǒng)灰姑娘故事在敘事結(jié)構(gòu)上最明顯的特征便是“身份置換”與“命途陡轉(zhuǎn)”，即從最初卑微的奴仆，換裝參加舞會獲得王子垂青后成為公主，灰姑娘的身份與命運(yùn)在一夜之間峰回路轉(zhuǎn)。兩個(gè)特征同時(shí)滿足了女性對愛情的期待和對財(cái)富的幻想，而變身公主的陡轉(zhuǎn)情節(jié)似乎也迎合了現(xiàn)代人一夜暴富的財(cái)富欲求。小妞電影在塑造女主角形象上也套用了此種敘事結(jié)構(gòu)，但其加入了女主角的個(gè)人成長經(jīng)歷，對傳統(tǒng)灰姑娘故事中“女性只有默默等待才能獲得愛情”這一被動模式做了調(diào)整，強(qiáng)調(diào)“女性只有完成個(gè)人成長和自我認(rèn)知才能獲得愛情”。

二、“潘多拉”——被懲罰的欲望對象

小妞電影中出現(xiàn)頻率最多的女性形象便是那些性感妖嬈、心狠手辣卻又獨(dú)當(dāng)一面的女情敵或女閨蜜們，其人物原型即“潘多拉”。在古希臘神話中，潘多拉(Pandora)是宙斯為懲罰普羅米修斯而用土和水所造的能夠激發(fā)所有男人原始本能欲望的美艷處女。潘多拉這一神話原型的典型特征是女性美與災(zāi)難情結(jié)，小妞電影中的潘多拉形象在具備以上這兩點(diǎn)特征的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代語境也發(fā)生了變異:

(一)小妞電影中的潘多拉形象往往與金錢、名利、地位等商品標(biāo)簽緊密相連，她們通過各種視覺媒介呈現(xiàn)在影片中，體現(xiàn)出較強(qiáng)的消費(fèi)性和娛樂性。例如《非常完美》中創(chuàng)作者大量使用電影、廣告、MV等視覺媒介來呈現(xiàn)王菁菁，將其與奢侈品綁在一起，甚至安排了一場頗有諷刺意味的戲:王菁菁逼迫睡在沙發(fā)上的男友一同觀看電視機(jī)中的自己，男友卻因困倦而拒絕。充滿誘惑力的女性身體就像吸引消費(fèi)者的商品和滲透在大眾生活中的媒介一樣既讓人難以抵擋，又讓人心生厭倦。

(二)小妞電影中的潘多拉形象似乎在一開始能掌控自己的身體和命運(yùn)，可最終卻會被男人拋棄或規(guī)訓(xùn)，她們既是欲望的主體，在一定的游戲規(guī)則內(nèi)將男人玩弄于股掌之間;卻又是欲望的客體，最終會遭到被男人拋棄的懲罰。《北京遇上西雅圖》中文佳佳在影片一開始是一個(gè)揮金如土的勢利女人，卻在西雅圖遇見了命中注定的男人，最終被真愛規(guī)訓(xùn)為賢妻良母。小妞電影中潘多拉形象的命運(yùn)只有兩種，第一種是被男人拋棄走向毀滅，第二種是被男人規(guī)訓(xùn)得到救贖，這兩種命運(yùn)都是對潘多拉形象“獲得掌控身體主動權(quán)”的反諷。

三、“花木蘭”——女性身份認(rèn)同焦慮

戴錦華在《霧中風(fēng)景》中認(rèn)為“花木蘭式境遇”是當(dāng)代中國女性共同面臨的性別、自我的困境。［1］大多數(shù)小妞電影中的花木蘭形象往往體現(xiàn)了女性的身份認(rèn)同焦慮，具體表現(xiàn)為以下兩點(diǎn):

(一)小妞電影的花木蘭形象具有暴力色彩，并通過戲謔幽默的敘述口吻所表述?！斗浅Ｍ昝馈分欣罾蛟谏虉鲞x衣服的時(shí)候發(fā)現(xiàn)丈夫和另一個(gè)女人在調(diào)情，二話不說對丈夫劈頭蓋臉一頓痛打，而當(dāng)她和端酒侍者一見鐘情后，她便一反常態(tài)變得極為賢淑。正如吳菁所言:“女英雄具有消費(fèi)文化的典型特征，色情與暴力元素被合法地組織進(jìn)影像文本之中……女性在故事的結(jié)尾一般會出現(xiàn)某種轉(zhuǎn)變，回復(fù)或者有希望回復(fù)到一個(gè)更能為男權(quán)秩序所能接受的位置。”［2］與此同時(shí)，創(chuàng)作者采用令觀眾感到幽默的女性暴力呈現(xiàn)方式，也是小妞電影在言說策略上所做的調(diào)整。

(二)小妞電影中的花木蘭形象性格非常強(qiáng)勢，她們常常借忘我工作來回避情感問題，卻在不知不覺中引發(fā)更嚴(yán)重的焦慮情緒，陷入事業(yè)和家庭之間的兩難處境中難以脫身。例如在《北京遇上西雅圖》中男主角Frank的前妻就是一個(gè)控制欲極強(qiáng)的女性，她希望自己既能操控家庭關(guān)系，也能在事業(yè)上占據(jù)主導(dǎo)地位，卻最終既瓦解了夫妻關(guān)系，也喪失了女兒的信任。當(dāng)然這其中也不乏一些特例，例如《北京遇上西雅圖》中的周逸，她既是事業(yè)上的成功者，也是家庭中的賢內(nèi)助，她也是一名同性戀。創(chuàng)作者將這樣一個(gè)具有獨(dú)立人格并積極適應(yīng)家庭與社會角色的花木蘭形象設(shè)定為非主流的性少數(shù)人群，似乎也從另一個(gè)側(cè)面暗示當(dāng)今社會絕大多數(shù)“花木蘭”所面臨的尷尬處境。

四、三種女性形象之間的相互關(guān)系

以上三種主要女性形象并非割裂存在，她們在小妞電影中常常以不同方式組合，在其中一種呈現(xiàn)模式的基礎(chǔ)上，融合另外一種或兩種，形成新的女性形象。女主角在影片開始時(shí)可能是一個(gè)身份認(rèn)同焦慮的“花木蘭”，或是一個(gè)尋找情感歸宿的“潘多拉”，或是一個(gè)渴望獲得認(rèn)可的“灰姑娘”，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)和人物弧光的達(dá)成，最后將成長為一個(gè)愛情與事業(yè)雙贏的女強(qiáng)人形象，即“灰姑娘”與“花木蘭”的結(jié)合體。比如《北京遇上西雅圖》中女主角文佳佳在影片開始時(shí)是一個(gè)用暴躁、財(cái)富與性魅力來掩飾孤獨(dú)內(nèi)心的“潘多拉”，在遇上“白馬王子”Frank后逐漸明白自己內(nèi)心的真正所求，于是離開了代表財(cái)富和地位的“老鐘”，通過自己開網(wǎng)店創(chuàng)業(yè)站穩(wěn)腳跟后，最終在帝國大廈的塔頂與Frank結(jié)合。

與此同時(shí)，三種呈現(xiàn)模式在小妞電影中所占比重也不盡相同。潘多拉形象廣泛出現(xiàn)在所有小妞電影中，同樣占相當(dāng)大比重的還有花木蘭形象，小妞電影中大量出現(xiàn)的性感、潑辣而又干練的女強(qiáng)人們，無一不折射出這兩種人物原型的影子?！盎夜媚铩弊鳛橐粋€(gè)從始至終的框架性形象，她往往會接受“潘多拉”和“花木蘭”的滲透，形成一個(gè)擁有“身份陡轉(zhuǎn)”和“愿望達(dá)成”兩項(xiàng)基本敘事功能的復(fù)合形象。

雖然潘多拉形象在小妞電影中出現(xiàn)頻次最高，但當(dāng)女主角在完成自我蛻變時(shí)，“潘多拉”卻被剔除在外。因此，創(chuàng)作者對這三種女性呈現(xiàn)模式所持有的態(tài)度和立場有其傾向性:一方面，泛化的潘多拉形象不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者試圖構(gòu)建一個(gè)更加多元開放的女性形象譜系，同時(shí)觀眾也能從行走在道德邊緣的潘多拉形象中想象性地獲得在現(xiàn)實(shí)生活中難以獲得的身體與消費(fèi)快感。另一方面，在最終的“灰姑娘”與“花木蘭”結(jié)合體中，“潘多拉”卻被邊緣化了，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)女性道德評判約束(灰姑娘)與新時(shí)代女性尋求自我獨(dú)立(花木蘭)的共謀趨勢，寄托著創(chuàng)作者對現(xiàn)代女性實(shí)現(xiàn)愛情與事業(yè)雙贏的強(qiáng)烈渴望，但被邊緣化的“潘多拉”卻流露出創(chuàng)作者對“潘多拉”道德邊界的模糊性所持有的隱憂態(tài)度。

綜上所述，小妞電影中的女性形象基本可以歸為“灰姑娘”、“潘多拉”與“花木蘭”三大類。隨著女性的社會地位和受教育程度不斷提升，筆者預(yù)測未來小妞電影在價(jià)值立場上最終認(rèn)可的人物形象將從“灰姑娘”與“花木蘭”的結(jié)合體擴(kuò)展為“灰姑娘”、“花木蘭”與“潘多拉”相互交融的綜合形象。“潘多拉”的危險(xiǎn)性和災(zāi)難情結(jié)將隨著消費(fèi)文化向大眾日常生活不斷滲透而成為被普遍認(rèn)可的形象特征。小妞電影中具有時(shí)代特色的新女性形象也將應(yīng)運(yùn)而生。

［1］戴錦華.霧中風(fēng)景:中國電影文化1978－1998［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2000:98.

［2］吳菁.消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象——當(dāng)代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式［M］.上海:上海人民出版社，2008(8):117.