古典劇作家的思與得
——評《尋不到的尋找——張弘話戲》

■馬健羚

古典劇作家的思與得
——評《尋不到的尋找——張弘話戲》

■馬健羚

這大約是我看過的最好的一本說戲的書了。封面素凈的白底，配以一幅高馬得先生的水墨戲畫，簡單幾筆便勾勒出《浣紗記·寄子》的神韻。全書的風格，一如這淡雅的封面，樸質(zhì)清醇，卻有無限的意蘊，令我一讀再讀，不忍釋卷。這是劇作家張弘先生以漫談閑筆的方式，講述他的八部代表劇作的創(chuàng)作理念與深度思考。如行云流水般的文字，干凈素雅，溫柔敦厚，這本已令崇尚“澄清無滓”、以“雅潔”為上品文風的我心醉不已，但這部書打動我的絕非僅此。

如果非要定義的話，我認為張弘先生是一位承襲古風的文人劇作家。新編劇作在其手中，正如傳奇劇作在明清文人的手中，非僅為沈德符在《萬歷野獲編》中所言“近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技”的文體而已。文字之于文人，除了考取功名的世俗需要，更多的時候，往往是一種可以藉以寄寓情志、紓解性靈的載體。張弘先生的劇作，便強烈地顯示了這種“寫給自己的戲”的特征。

這一點，在《寫給自己的戲》一文中，由張弘先生自己講述得明明白白。《梁伯龍夜品女兒紅》一劇，是他將閱讀《浣紗記》時最深切的感觸，以新編昆劇的形式曲盡其致地表達出來。但他說，他“更要緊寫的，還不是伍子胥與范蠡，而是梁伯龍；梁伯龍背后呢，還有個我自己，正是借古人衣冠，舒我之胸臆”。他認為：今人也罷，古人也罷，總有些戲——雜劇也罷、傳奇也罷，是寫給自己的。譬如梁伯龍之《浣紗記》、湯顯祖之《牡丹亭》，其中一些折子，未見得是為了搬演傳世而提筆，不過是胸中塊壘，酒澆不去，喉頭喟嘆，訴以毫管罷了。

而他創(chuàng)作《梁》劇，也便是他自己的“借古人衣冠，舒我之胸臆”：《梁》劇是我寫給自己的戲，是心中有話，便找到歷史、找到戲劇、找到戲中人，找到了一個傾吐的載體，魂游八極，以剖我心。這等心境，無關崇高、偉大，卻也并非全為消閑。尚可敝帚自珍的，乃是那一點真實。面對真實的悲哀、真實的疲倦、真實的孤獨，這個真實的我，也有難以排解、難以消磨之時，于是筆端便有了女兒紅。是美酒，是美人，她是令人傾心的美好。這酒是梁伯龍喝的，也是我喝的。

這可以說是作為文人的張弘先生對劇作功用的一種理解——“我手寫我心”。這也改變了我長久以來的一個看法，以為“為廣大人民群眾所喜聞樂見”的戲曲作品題材必然是在民間口耳相傳的通俗故事，文人不過是將這些故事形態(tài)以文本的形式固定下來以傳世，但絕非創(chuàng)作的主體。然而，張弘先生這種有強烈自我意識（如將湯顯祖的“臨川四夢”以自己的人生感悟串連起《臨川四夢湯顯祖》）、不媚俗（如不以西施而是以梁辰魚為主題改編《浣紗記》）、不討好（如整理氣氛清冷的《鐵冠圖·觀圖》）的劇作，同樣讓我欣賞不已。究其原因，乃是他的劇作非以文辭炫技，而是有思想、有靈魂的，他的所思所感所悟，是與當下這個時代人們所關注的永恒話題相呼應的。

這也便是緣何張弘先生的劇作，其主題往往是如何面對人生的困境與宿命，如何抉擇進退與情義。

他整理改編《桃花扇》，不落傳奇以才子佳人相戀故事為主的俗套，不以李香君為主角，而是突出侯方域，挖掘這個易代之際文人形象所能實現(xiàn)的藝術價值——寫侯方域“投新主無顏”，可又“挽狂瀾無力”，雙重“無能為力”將他逼入絕境，最后選擇了出家以暫作解脫。<驚悟>一出，寫侯方域欲死而不敢死，他的殉國之心，由史可法的脫韁投水之馬代替，身不到，意已到；<余韻>一出，則突出站在道觀門內(nèi)、黯淡茍活于世的侯方域，已無法面對門外李香君對自己戮力報國的滿心期待，精神的不團圓決定了二人永恒的分離，“不見是悲，見則愈悲”，以至于不忍開門相見，只能吞聲而泣……這便“使多年來潛藏于原著之中、又一直被忽視的中國士子之困境與遁逃，得到一個獨特的抒發(fā)”。

他創(chuàng)編《宮祭》，關注的是崇禎這位末代帝王在生命的最后時分，與紫禁城的設計工匠蒯祥的鬼魂，從午門到煤山一路對大明皇宮的“游便是祭，祭便是游”。這一路上展現(xiàn)的崇禎帝在江山傾頹、社稷坍塌之時，“他個人乃至他背倚的明王朝走向毀滅路上的最后依戀”。而人鬼超越陰陽兩界、三百年時空的對話，即便有多嬉笑怒罵、俏皮歡樂，也徒令人體悟到“萬歲孤影，微臣孤魂，君臣寂寞”，曾經(jīng)的光華帝業(yè)、恢弘王朝，在這盛衰無常、幽僻陰冥的宿命面前，只剩下“淚灑兩眶，心香數(shù)炷”。通過劇作，不僅僅是由這特別的一夜而感觸到一段慨嘆不盡的蒼涼歷史，更由劇中插入的《千忠戮·慘睹》里建文帝出逃時所唱【傾杯玉芙蓉】一曲，感受到“冥冥中自有宿命之手像撥弄琴弦般地撥弄興亡，身處其中的人們，莫不深懷虔敬，徒喚奈何”。

同樣以崇禎帝的末路歷程為主題整理出的 《鐵冠圖·觀圖》，則更加突出對宿命的無可奈何：大廈將傾、內(nèi)中煩憂的崇禎帝克制不了心中的好奇看到的，是早在開國鼎盛之時鐵冠道人預下的國祚結局，他似悟非悟、欲信又怕，驚覺原來自己便是這天數(shù)將盡運命的承受者。這一出折子戲的戲劇性，不在于常見的情節(jié)懸念與行為動作的起伏變化，而在于崇禎帝觀圖行為背后完整的心理過程，觀眾觀的不是崇禎如何觀圖，而是這個觀圖人“懵懵懂懂、似有所察的末代君王之心理期盼及其矛盾無奈的內(nèi)心世界”，“觀的是這個個體生命之猜疑、疚責、惶惑與徒勞的抗爭”。

不只是末代帝王有著令人喟嘆的避不開、躲不掉、受不住又注定生受之的宿命，《白羅衫》中的徐繼祖，同樣有著無法開解的悲嘆與欲呼不能的哀痛。張弘先生在整理改編這部戲的時候，避開以破案為重點、以故事與動作的平鋪直敘為主的“公案戲”模式，而是著力表現(xiàn)主人公徐繼祖在明白身世、直面親人亦仇人時，內(nèi)心的巨大沖擊。他以徐繼祖與蘇母、蘇夫人、奶公以至最后與養(yǎng)父徐能的對話為故事的闡述模式，令觀者揪心的，便是徐繼祖在這懵懵懂懂、與這些身懷重重心事的親人對話、破案的過程中，一點一滴地知曉隱于陰影、藏身潛流的真相與天意。當他最終確認自己的身世時，“他仿佛身在湍急的河流之中，無舟可渡，一端是養(yǎng)育之恩，一端是血脈之重，都在聲嘶力竭地喊著他，要他做一個決斷。當此之時，最后結果是殺是放，已不重要，重要的是過程，是過程中展示的人性、無奈與宿命?！倍幢闶菑娡叫炷埽谒麅A心撫育徐繼祖的過程中，人性的善惡，也已無法簡單地蓋棺定論。因此，徐繼祖才會在得知身世時痛感“心頭一桿秤，情義兩難平”，才會在徐能自殺時泣嘆“悲也淚，喜也淚，淚濕白羅衫”。

如果說，以上這些都算是特殊的人生，因為他們需要面對興亡，面對生死，面對冥冥中注定的宿命；那么，張弘先生還挖掘那些普通如你我的文人，在平凡的人生歷程中，同樣思考著的人生大問題，如歸宿何在，如進退何如。

在《臨川四夢湯顯祖》一劇中，他與湯顯祖的一生對話，他看到了“那個縱橫開闔的靈魂，皆在筆墨之間，在他的‘臨川四夢’之中”：《紫釵記》的“俠”，《牡丹亭》的“情”，《南柯記》的“佛”，《邯鄲夢》的“仙”，體現(xiàn)的是少年歡悅、中年深邃、暮年掙扎于“情”與“去情”之間的湯顯祖，孜孜不倦地對歸宿的尋找。他遂以湯顯祖尋求靈魂的棲息之所為主題，串聯(lián)起“臨川四夢”，所要表達的，便是湯若士如何在這“尋不到的尋找”過程中，“將目光投向生命真正的本質(zhì)”，說出“情欲之幻滅、榮名之虛妄”，察問“年歲之去向、人生之皈心”，如何“借人衣冠，訴己肺腑，在迷惑與傷害的沙礫上，開出文字的花”。這樣的尋找過程，并不陌生，也并不鮮見，因為它共存于歷代文人墨客用文字與自我對話的過程中，同樣也能引起當下每一位用文字紓解性靈的你我之共鳴。因此，文末張弘先生說，“看戲流眼淚”，“有時，那眼淚，正是為自己流的?！?/p>

他還在《梁伯龍夜品女兒紅》一劇中，借梁伯龍在山陰道上為是否前往胡宗憲幕府舉棋不定，因而回顧《浣紗記》中伍子胥、范蠡的進退來反觀自身一題，來表達對人生何去何從問題的思考。不同于出家遁世的侯方域、走向煤山的崇禎帝、尋找墓田的湯顯祖，他們站在人生終點時，畢生的繁華、冷寂、挽不住的榮耀、抹不去的傷悲，一覽無余，縱然萬念糾纏，所面向的只有一端，最終都可歸入一聲嘆息；而背著未盡平生、站在半道岔口的梁辰魚，還不能釋然?！耙灰棺砭啤⒁欢瘟宋蛑?，梁伯龍還要到他的天地里去?！边@便與我們每個生活在當下的平凡人相似：“我們每個人，也都正煢煢地走在路上，甚至是走在夜路上，時時為得失左右，有時連筆尖上這點進退的余地都沒有，卻也只好往前走去。不等終點到來、鐘聲響起，便不能止步。”當面對進退兩難的人生困境時，沒有誰能找出萬無一失的標準答案，每一種選擇都可能意味著全然不同的人生，沒有對錯之分，只有對命運無解、造化弄人的感慨。

不過，當我們在面對人生的難題與困境時，通過文字而知曉原來古往今來，有多少人與我有著相似的煩惱與困惑時，心里不是會釋然些許，而從文字中汲取前行的力量嗎？正如張弘先生所說：“所幸尚有文墨、尚有文墨支起的世界，尚有這個世界里我們愿意相信的美好，好比一絲絲的酒香，不必目見，幸得感知”。

而他的這些傾注著自我生命真誠體悟與嚴肅思考的劇作，不也是一種文墨支起的美好嗎？

也便是因為從舞臺到文字對張弘先生劇作的欣賞、理解，我明曉了好的劇作其實并不一定非得從俗討巧，在符合藝術規(guī)范的前提下，劇作家的自我意識、獨立思考，往往可以使得劇作產(chǎn)生獨特的魅力，既可為“真實、懂行、善意的觀眾們”所接受，又可品之無窮、傳之后代。正如他在《撿回“失落”的圖》一文中說：

面對入戲之“題材”，將對受眾的強烈灌輸意識降到最低，以個體的展示方式來展示對該題材之個體感受，才有可能贏得受眾最大程度的接受與共鳴。

而在《寫給自己的戲》一文中，提及曾有人在講座中提問如何看待“文藝創(chuàng)作為人民服務”，他的回答是：

我之“為人民服務”，便是坦率地對待文字、對待舞臺、對待受眾，不虛美、不隱惡地將這么一個“我”原原本本地攤開在觀眾面前。避開喧囂、遠離嘈雜，拒絕華麗的舞臺與龐大、復雜的敘事，我既愿是獨自一人，卻又不會是一個人。

讀到最后，回味無窮的同時，竟不免有些凄涼之感。在今非昔比的韻文寫作環(huán)境中，懂得如何用古雅的曲牌體寫戲的人本已寥寥，而又有多少會寫戲的人，能夠?qū)@種韻文所依賴的古典文化根基有深透的理解和認同，能夠明曉什么是古往今來觀眾所關注的永恒話題，而能夠以古典的方式詮釋人間的悲歡離合、命運的窮通起落？即便懂戲知世若張弘先生，結集在此的代表劇作也不過八部，在當下劇場這種熱鬧浮躁的總體氛圍中，創(chuàng)作古典戲曲（尤其是昆曲）所需的平心靜氣、“慢工出細活”的創(chuàng)作心境，還能為追求收益的市場所容嗎？

對此，我是悲觀的。

因此，也便萬分珍惜，還有如張弘先生這樣嚴肅認真、懂戲懂人的劇作家，還有他們創(chuàng)作出來的一部部精品。盡管數(shù)量不多，但足以存世，這便聊可告慰曾經(jīng)創(chuàng)作出燦若星辰的傳奇劇作的先人——我們這個時代，仍有得其精髓、傳其神韻的劇作家，在努力將這古典的輝煌，薪火相傳。

張弘：《尋不到的尋找——張弘話戲》，北京：中華書局，2013年