田世信雕塑藝術(shù)

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)經(jīng)過改革開放以來20年的演進(jìn)，已經(jīng)呈現(xiàn)了很大的格局和相當(dāng)?shù)呢S富性.藝術(shù)家在東西方文化的滌蕩之中經(jīng)過了痛苦的蛻變，艱辛的探索，勇敢的實(shí)驗(yàn)。將中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)推向了繼本實(shí)際初的20年之后的又一個(gè)20年的興盛期。在這個(gè)歷史時(shí)期中，各種藝術(shù)風(fēng)格流派和藝術(shù)觀念的消長(zhǎng)沉浮反映了時(shí)代的精神走勢(shì)和文化變革。到了本世紀(jì)最后的幾年的藝術(shù)流變之中，"東方性"的問題終于從理論的呼喚邁入藝術(shù)實(shí)踐的范疇。

鄉(xiāng)土性藝術(shù)在現(xiàn)代文化中的張力，在特定意義上是對(duì)文明的反駁和補(bǔ)充。因此民間藝術(shù)，原始藝術(shù)和鄉(xiāng)土藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的形成有著重要的意義。每當(dāng)歷史處于文明的轉(zhuǎn)型和文化的更新時(shí)期，民間藝術(shù)，鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)往往成為藝術(shù)家尋找的形式母題。這一點(diǎn)已成為美術(shù)史所印證。例如西方的原始主義就曾是西方早期現(xiàn)代主義的一個(gè)概念，它的意思，按照馬蒂斯的說法，就是返回到構(gòu)成藝術(shù)語言的起點(diǎn)上去，追求單純，粗獷又具有表現(xiàn)力的形式創(chuàng)造。田世信藝術(shù)的早期鄉(xiāng)土性風(fēng)格，是他特殊的生存體驗(yàn)所賦予的。他生長(zhǎng)在北京，并在北京完成了大學(xué)教育，然后被命運(yùn)安排到邊遠(yuǎn)的貴州山區(qū)生活了二十幾年。文化古都北京和貴州山區(qū)小縣城在文明程度上的差異幾乎可以說兩個(gè)對(duì)應(yīng)的極點(diǎn)。這種人生的境遇既可能窒息一個(gè)人的才華也可能促成一個(gè)人的事業(yè)。結(jié)局孰是，決定于人的信念和人格力量。田世信是具有藝術(shù)才情的，但是在他的藝術(shù)創(chuàng)造中起著更為主導(dǎo)的作用，這就是所謂的精神力量，是他強(qiáng)旺的生命精神使得田世信的藝術(shù)生命得到充分的生發(fā)和展開。

在當(dāng)代雕塑藝術(shù)之中，田世信的藝術(shù)澎勃著一種強(qiáng)旺的生命精神，這個(gè)生命的源泉不是來自文明和都市而是來自來自山野和荒蠻，因此在某種意義上說，田世信的藝術(shù)是文明性和自然性沖突的結(jié)果。自人類社會(huì)進(jìn)入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的性格和人格中共存著。不幸的是人往往由于文明性的擴(kuò)充面成為自大狂，"以至淡忘了自己本是徹頭徹尾的地球"土著"，淡忘了再造'自然'與自己從中走出的，真正的大自然相去甚遠(yuǎn)。然而，人類來自動(dòng)物界這一根本的前提，決定了自己是永遠(yuǎn)無法超越大自然的最終律令的"。

西方文明發(fā)展到二十世紀(jì)后期出現(xiàn)的"后現(xiàn)代"和對(duì)工業(yè)文明的反思，實(shí)質(zhì)上就 是文明性和自然性矛盾沖突到一個(gè)臨界點(diǎn)之后出現(xiàn)的，在這個(gè)時(shí)候一些哲人和思想家在進(jìn)行文化批判之后而把目光轉(zhuǎn)向了東方哲學(xué)和東方文化，并力圖在其中尋得方劑和啟示在這里，筆者無法對(duì)西方現(xiàn)代文明出現(xiàn)的問題作簡(jiǎn)單的判斷，這一點(diǎn)我們的先賢在本世紀(jì)初就曾展開了深入的大討論。我倒是認(rèn)為這并非東方文明的先喻性，而恰恰是東方文明的恒長(zhǎng)性使其重現(xiàn)了光采。并且東方文明不經(jīng)過和西方文明的整合程序也是進(jìn)入不了現(xiàn)代文明的。

對(duì)文明性和自然性以及東西方文明的簡(jiǎn)要議論，目的是為分析田世信的藝術(shù)提供一個(gè)可資參照的歷史背景，有了這個(gè)背景，就可以更好地認(rèn)識(shí)田世信藝術(shù)的精神價(jià)值和文化意義。

還需指出的田世信藝術(shù)的東方性是根源于感覺經(jīng)驗(yàn)的，而不是思想資源的。換言之，田世信的藝術(shù)所提出的是一個(gè)與藝術(shù)相關(guān)的文化命題，而不是民族問題或者藝術(shù)形態(tài)問題。

與一般鄉(xiāng)土性藝術(shù)家所不同的是，田世信是由大文化都市藝術(shù)學(xué)子的身份而進(jìn)入邊遠(yuǎn)地域的，他的文化根基是中國(guó)當(dāng)代的主流文化，這個(gè)文化準(zhǔn)備決定了田世信的鄉(xiāng)土藝術(shù)要在內(nèi)在因素上區(qū)別于一般的鄉(xiāng)土藝術(shù)，它的原因在于人文因素的涌入。一般地說，鄉(xiāng)土藝術(shù)和原始藝術(shù)在精神的表達(dá)（生存經(jīng)驗(yàn)、性、愛、生殖等），而人文因素的深入，則使得這些主題具有超越現(xiàn)實(shí)的形而上意義。例如在田世信的作品對(duì)邊民的生存狀況總有一種悲劇性的情懷，這其實(shí)是他善性和智性的人文精神所給予的。邊民是沒有現(xiàn)代文明的參照系統(tǒng)的，因此他們是很自足的，但是藝術(shù)家是具有這個(gè)參照系的，于是在田世信的作品中悲劇性的苦和形式的美往往能自然地結(jié)在一起——不禁會(huì)使人嘆道：“他們不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。

處于鄉(xiāng)土性藝術(shù)創(chuàng)作階段的田世信，在藝術(shù)資源上是豐富而完整的。感覺資源，文化資源，原始藝術(shù)資源，民間藝術(shù)資源等使得他的藝術(shù)在形式和內(nèi)容上都非常充實(shí)。在田世信的鄉(xiāng)土性藝術(shù)作品中，我們可以感覺到他對(duì)感覺材料有官感感覺到精神感覺的處理過程，這一點(diǎn)對(duì)于他的藝術(shù)能由鄉(xiāng)土性而發(fā)展成為東方性是很重要的。