海納百川 熔鑄百代

趙啟斌

“海上畫派”是近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)重要畫派，參與畫家之眾多，持續(xù)時(shí)間之綿長(zhǎng)，繪畫風(fēng)格之紛繁，產(chǎn)生影響之深遠(yuǎn)，在整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上都是不多見的。“海上畫派”是美術(shù)史論領(lǐng)域的一個(gè)重點(diǎn)課題，也是一個(gè)熱門話題，有關(guān)著述不勝枚舉，但依然不時(shí)有新著、新論問世，甚至出現(xiàn)一波又一波爭(zhēng)論。“海上畫派”可謂一座挖掘不盡的礦藏，一個(gè)述說(shuō)不盡的故事。

“海上畫派”又稱“海派”、“滬派”，19世紀(jì)中葉（1843）至20世紀(jì)初期（1927），一批力圖擺脫舊風(fēng)格、沖破傳統(tǒng)藩籬的上海畫家，借鑒吸收外來(lái)藝術(shù)，標(biāo)新立異，開拓了“海派”新畫風(fēng)。

“海上畫派”的崛起同上海特殊的地理、文化環(huán)境和歷史際遇有著重要的關(guān)聯(lián)。早在元代，上海就因棉紡織技術(shù)的進(jìn)步而經(jīng)濟(jì)高度繁榮，從而帶動(dòng)文化藝術(shù)也跟著興盛發(fā)展。繪畫領(lǐng)域如元代畫家黃公望、任仁發(fā)、曹知白等長(zhǎng)期在這一地區(qū)活動(dòng)，“倪黃畫派”迅速崛起。明代中、晚期，上海經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，董其昌、陳繼儒、莫是龍、孫克弘等畫家陸續(xù)出現(xiàn)，上海第一個(gè)具有重大影響的繪畫流派—“松江畫派”由是出現(xiàn)，取代“吳門畫派”而占據(jù)我國(guó)繪畫發(fā)展的主導(dǎo)地位。清代乾隆、嘉慶以來(lái)，上海逐漸發(fā)展為東南地區(qū)最重要的經(jīng)濟(jì)城市，有“江海之通津，東南之都會(huì)”之美譽(yù)，文化藝術(shù)也隨之繁榮興起?？梢哉f(shuō)，早在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，上海就已經(jīng)成為我國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)文化名城，“海上畫派”即是在這一歷史背景下崛起的一個(gè)繪畫流派。

“海上畫派”畫家程十發(fā)曾有“海派無(wú)派”的說(shuō)法，其實(shí)這也正是海派的一個(gè)特點(diǎn)，即“海納百川，兼容并蓄”，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合中西和古今藝術(shù)的精華。北京故宮博物院原保管部秘書、書畫組組長(zhǎng)潘深亮在《海派名家繪畫》一書中說(shuō)，所謂“海派”，是指寓居在上?；蛟谏虾８浇再u畫謀生的一批畫家，也包括那些雖然不在上海，但在畫風(fēng)上與“海派”接近或?qū)Α昂Ｅ伞碑嬶L(fēng)有開創(chuàng)作用的畫家。

19世紀(jì)中后葉的上海，既是西方殖民者滲透中國(guó)的橋頭堡，又是中西文明的交匯點(diǎn)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，隨著5個(gè)通商口岸的開通，上海成為國(guó)內(nèi)最大的通商口岸，人稱“十里洋場(chǎng)”。全國(guó)各地畫壇高手云集滬上，畫家之多為全國(guó)之冠。這些畫家受到西方文明的影響，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽吸收西方繪畫藝術(shù)，破格創(chuàng)新，形成一股新的藝術(shù)潮流。據(jù)《海上墨林》《寒松閣談藝瑣錄》等書記載，當(dāng)時(shí)集中在上海的畫家已經(jīng)超過(guò)600人。上海集聚的畫家陣容龐大，為“海上畫派”的誕生提供了難得的文化藝術(shù)環(huán)境，風(fēng)云際會(huì)，“海上畫派”應(yīng)運(yùn)而生。

“海上畫派”的先驅(qū)性代表人物為“一趙”（趙之謙）、“二熊”（朱熊、張熊）、“三任”（任熊、任薰、任伯年）、“四杰”（任伯年、蒲華、虛谷、吳昌碩），還有胡公壽、吳友如、吳慶云、黃賓虹、錢慧安、陸恢、倪田、曾熙等。全國(guó)各地的畫家不斷在上海集聚，使上海發(fā)展成為晚清以來(lái)我國(guó)最重要的繪畫藝術(shù)中心，促使“海上畫派”的迅速崛起。

“海上畫派”經(jīng)過(guò)近100多年的發(fā)展，走過(guò)了崛起、發(fā)展、鼎盛期，隨著上海新的文化、經(jīng)濟(jì)、政治條件的變化，海上繪畫開始進(jìn)入了新的發(fā)展階段，“海上畫派”作為一個(gè)特定的繪畫群體，緩緩地走進(jìn)了歷史的深處。隨著吳昌碩等人的去世，“海上畫派”也落下了帷幕。

墨彩紛呈開宗派

在一百余年的發(fā)展過(guò)程中，“海上畫派”集聚了數(shù)量龐大的畫家群體。其中趙之謙、任伯年、吳昌碩3位畫家被公認(rèn)為“海上畫派”的領(lǐng)袖畫家。3位畫家以卓越的藝術(shù)成就，將海上繪畫推進(jìn)到鼎盛時(shí)期，奠定了海上繪畫在全國(guó)一流的歷史地位。

趙之謙被公認(rèn)為“海派之祖”（大村西崖語(yǔ)），是“海上畫派”早期的領(lǐng)袖畫家，為“海上畫派”的開派人物。趙之謙以深具書法和金石意味、飽滿鮮亮的色彩開海派之先河，“會(huì)稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣，作花卉，宏肆古麗，開海派之先河，已屬特起，一時(shí)學(xué)者宗之”（潘天壽《中國(guó)繪畫史》）。趙之謙以富有開拓性的創(chuàng)造精神，開啟了“海上畫派”繪畫的歷史性輝煌。以趙之謙為首倡，王禮、張熊、胡公壽、任熊、蔣寶齡、程庭鷺、朱熊等人都在這一時(shí)期陸續(xù)崛起，鑄造出“海上畫派”早期的輝煌成就。

任伯年是另一位“海上畫派”的繪畫領(lǐng)袖，“伯年為一代明星，而非學(xué)究；是抒情詩(shī)人，而未為史詩(shī)……方云古之天才，近于太白而不近杜甫”（徐悲鴻語(yǔ)）。任伯年被認(rèn)為是繼趙之謙之后對(duì)“海上畫派”發(fā)展具有重要意義的領(lǐng)袖型畫家。任伯年同沙馥、虛谷、蒲華、錢慧安、任薰等人一道，將“海上畫派”的繪畫繼續(xù)推進(jìn)到高度繁榮的發(fā)展階段。

吳昌碩是繼任頤之后崛起的又一位“海上畫派”的領(lǐng)袖型人物。他的出現(xiàn)，有力地推動(dòng)了“后海派”繪畫的加速向前發(fā)展，“光宣（光緒、宣統(tǒng)）間，安吉吳缶廬昌碩，40歲以后學(xué)畫，初師撝叔、伯年，參以青藤、八大，以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖。使清末花卉畫，得一新趨向焉”（潘天壽《中國(guó)繪畫史》）。吳昌碩所取得的藝術(shù)成就，對(duì)“海上畫派”來(lái)說(shuō)具有集大成的意義。正是吳昌碩的成就，才使海派繪畫突破了地域的限制，產(chǎn)生了全國(guó)性乃至國(guó)際性的影響，將海派繪畫的影響力向日本、東南亞及其他地區(qū)的華人文化圈輻射。

由于“海上畫派”人員眾多，在“海上畫派”內(nèi)部又有為數(shù)不少的小規(guī)模的繪畫流派群體，共同組成了“海上畫派”的整體群落。根據(jù)美術(shù)史家的研究和有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，組成“海上畫派”的繪畫群體主要有“前海派”、“后海派”、“海上四任”、“海上四杰”、“鴛湖畫派”、“三任”、“三熊”。根據(jù)風(fēng)格類型又分為“婉約派”、“老蓮派”、“城隍派”、“時(shí)事派”、“金石派”、“冷拙派”、“儒雅派”、“清新派”、“野逸派”、“煙云派”、“傳統(tǒng)派”、“撞粉派”等。正是這如此眾多的畫家，使“海上畫派”完全具備了吞吐天下、海納百川的胸襟和恢宏氣勢(shì)。

具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息

“海上畫派”畫家趙之謙、任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等人幾乎都有困頓的人生經(jīng)歷，面臨戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的動(dòng)蕩和沖擊，甚至有過(guò)家破人亡的殘酷經(jīng)歷。趙之謙具有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，沉淪下僚，百無(wú)一成，咸豐十一年（1861），紹興故宅又毀于戰(zhàn)火，妻女憂病而卒，趙之謙內(nèi)心的苦痛可想而知。虛谷原為清軍參將，全家死于戰(zhàn)火，“心有感觸，披緇入山”。任伯年曾為太平天國(guó)戰(zhàn)士，執(zhí)掌大旗在前沖鋒，歷經(jīng)戰(zhàn)陣，看慣了無(wú)數(shù)的生死離別。吳昌碩早年經(jīng)歷了將近5年的離亂之苦，一家被亂軍沖散，母親及未婚妻皆病死于逃難的路途中，祖母、兄妹先后死去，全家僅剩下他和父親兩人（吳昌碩所在村莊戰(zhàn)前有4000多人，戰(zhàn)亂后僅25人存活）……殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在“海上畫派”畫家內(nèi)心留下難以磨滅的陰影，這些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和思想情感無(wú)疑會(huì)在他們的繪畫中有著相應(yīng)的反映。endprint

“海上畫派”畫家的繪畫思想中往往有著非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情感和觀念，他們關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同情民情民瘼，表現(xiàn)在繪畫中即是強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和深厚的愛國(guó)情懷。如任伯年的《關(guān)河一望蕭索》《風(fēng)塵三俠》《蘇武牧羊》《木蘭從軍》《酸寒尉像》等，無(wú)不有著對(duì)曾經(jīng)的經(jīng)歷以及現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、期盼和追思。虛谷作《柳條下游魚》，題跋“水面風(fēng)波魚不知”，顯然有兵連禍結(jié)之下內(nèi)心難以安定、渴求精神寧?kù)o的反映。虛谷繪畫中呈現(xiàn)出來(lái)的冷峻高逸的特征，也有他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度和思想情懷的流露。影射、鞭撻社會(huì)黑暗和不平的繪畫題材，從來(lái)沒有離開“海上畫派”畫家的畫筆，這都是他們具有的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想觀念的深刻反映。

“海上畫派”繪畫中呈現(xiàn)出來(lái)的雄渾郁勃之氣、樸茂雄渾的精神氣象，以及陽(yáng)剛、壯美、激越的審美氣息，都有著深厚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和新的審美因素，強(qiáng)烈地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的繪畫思想觀念始終是“海上畫派”畫家們所堅(jiān)持的。

繪畫思想觀念開放

由于上海開風(fēng)氣之先，對(duì)各種文化思想觀念的傳播與交流具有相對(duì)寬容的社會(huì)心態(tài)，因而“海上畫派”畫家的繪畫思想觀念與內(nèi)地相比更為開放?！昂Ｉ袭嬇伞碑嫾腋鶕?jù)自己的社會(huì)文化處境以及審美取向，對(duì)晉唐乃至明清的繪畫傳統(tǒng)都能有所借鑒和汲取，對(duì)吳門畫派、揚(yáng)州畫派諸家的繪畫尤其關(guān)注，對(duì)徐渭、陳洪綬、朱耷、石濤等人的繪畫也非常重視，并從中尋求、借鑒新的繪畫思想資源?！昂Ｉ袭嬇伞碑嫾也粌H汲取占據(jù)主流的傳統(tǒng)繪畫精神元素、繪畫技法為自身所用，而且大力汲取民間繪畫具有生命力的要素，打破傳統(tǒng)的繪畫觀念，這無(wú)疑也為近現(xiàn)代繪畫思想的發(fā)展帶來(lái)了一抹亮色。

當(dāng)然，“海上畫派”畫家引進(jìn)西方繪畫觀念、繪畫元素進(jìn)行中國(guó)畫的變革和發(fā)展，并不是簡(jiǎn)單的中西融合、中西結(jié)合，而是化西為中，站在中國(guó)本體繪畫的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫的某些要素和觀念進(jìn)行接收和汲取，由此開拓中國(guó)畫繪畫的創(chuàng)作視野，同時(shí)從新的角度更深入地理解中國(guó)畫傳統(tǒng)的意義和價(jià)值。從這個(gè)角度看，“海上畫派”畫家接受、引入西方繪畫的某些要素和思想觀念，僅僅是一種文化參照和文化環(huán)境使然，并沒有以西方繪畫觀念顛覆、代替中國(guó)畫的主導(dǎo)發(fā)展方向。這一點(diǎn)，西方著名學(xué)者、美術(shù)史論家蘇立文先生的看法也許更具有代表性，他說(shuō)：“我們已經(jīng)看到，在現(xiàn)代到來(lái)以前，西畫對(duì)中國(guó)繪畫的影響，正如輕風(fēng)掠過(guò)湖面，瞬息歸于平靜。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫繼續(xù)它緩慢地演進(jìn)，仿佛從未覺察到這縷微風(fēng)的拂過(guò)，正如19世紀(jì)晚期的大師任伯年、吳昌碩、趙之謙的例子所證明的那樣?！保ㄌK立文《東西藝術(shù)的交會(huì)》）

大寫意繪畫的創(chuàng)造性發(fā)展

引書法入畫一直是我國(guó)歷代文人畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，“海上畫派”畫家繼承了這一優(yōu)良的傳統(tǒng)。趙之謙說(shuō)：“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法?！保ㄚw之謙《松》題跋）任熊也引入“篆”、“隸”、“八分”之法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從而確立了“嫵媚中多蒼古之趣”的寫意繪畫風(fēng)格特色，“所作花鳥，以衣紋圓勁之筆，創(chuàng)作雙勾，波磔如篆隸八分，嫵媚中多蒼古之趣，獨(dú)開生面，真絕技也”（陳小蝶《桐陰復(fù)志》）。任伯年曾說(shuō)，“我作畫可稱得上是寫出來(lái)的”，“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字”。吳昌碩在《十二友詩(shī)》中對(duì)任伯年的筆力更給予激賞：“山陰行者真古狂，下筆力重金鼎抗?！痹谕烊尾暝?shī)中則說(shuō)：“武梁祠古增游歷，金石聲高出性情?！睂?duì)任伯年的書法造詣、引書入畫給予高度認(rèn)可。任伯年教誨吳昌碩時(shí)也說(shuō)：“子工書，不妨以籀寫花，草書作干，變化貫通，不難奧訣也?！保ㄠ嵰菝贰缎￡?yáng)秋》）任伯年的這一認(rèn)識(shí)和看法對(duì)吳昌碩的繪畫方法、路線和觀念的選擇具有重大的啟示和引導(dǎo)意義。吳昌碩也有“直從書法演畫法，絕藝未敢談其余”的詩(shī)句，對(duì)“引書入畫”的創(chuàng)作路徑有高度的自信。他談到自己的繪畫創(chuàng)作方法時(shí)說(shuō)：“我生平得力處，在于能以作書之法作畫。”（吳東邁《吳昌碩》）他認(rèn)為自己繪畫創(chuàng)作的最大優(yōu)勢(shì)在于“以作書之法作畫”，“一生生平得力，莫過(guò)于此……”

正是由于畫家們積極引書入畫，使“海上畫派”的繪畫呈現(xiàn)出相當(dāng)高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，“海上畫派”所取得的繪畫藝術(shù)成就從一定程度上可以看作是傳統(tǒng)文人畫，尤其是傳統(tǒng)文人大寫意畫在新時(shí)期的代表和象征?！耙鹗氘嫛边@一繪畫觀念雖然不是“海上畫派”最早提出的，但“海上畫派”在這一繪畫思想觀念上無(wú)疑有著自己明確的見解，并以其指導(dǎo)自己的繪畫創(chuàng)作，使繪畫創(chuàng)作獲得了突破性的進(jìn)展，將明清以來(lái)的大寫意畫推進(jìn)到了新的歷史階段。endprint