仁者無疆 浩然天成

鄧鋒

初識姬子先生，即被其仁厚廣博的胸懷所觸動；再觀其畫，“暢神”與“載道”并重，這里的“神”是山川宇宙亙古激揚的風(fēng)采，而非文人取象簡略的即興與閑適，也非筆墨游戲中的逃逸與自賞；這里的“道”既是天地之道，也是人格的鑄造，畫中無人，卻處處跳動人本的力量，此力量外化為自然山川或荒寂、或廣漠、或雄奇的狀貌，營構(gòu)出崇高而略帶悲壯、神秘而發(fā)人幽思的山水世界。

姬子生活在塞外燕山腳下，幾十年浸透在豪邁博大的山水環(huán)境中，其山水創(chuàng)作出神入化，在文化精神和中國藝術(shù)本體上達到了令人驚訝贊嘆的高度。幾次登門拜訪姬子在北京的寓所，都深深感動于他的那種藝術(shù)執(zhí)著，敬佩于他的繪畫的那種酣暢淋漓、滿目浩瀚之氣。

早在南北朝時，宗炳就曾論到：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂?！眰鹘y(tǒng)山水畫價值判斷的視點從一開始就奠基于“道”這一形上學(xué)的追求?！坝行巍眱H是為了“媚道”，在對“道”的體證中達到自我的愉悅，因為“道”的抽象與混沌，由于“媚道”這一文化定位的制約，傳統(tǒng)山水之形在保持一定程度的可辨識性的基礎(chǔ)上只能是畫者用筆墨符號組合堆砌的、主觀化的虛擬時空，固定的圖式、程式化的手法、相對穩(wěn)定的價值取向成為傳統(tǒng)山水畫的顯著特征。限制與約束雖然保證了傳統(tǒng)山水畫系統(tǒng)的完整與純粹，使得古人能在“范山模水”中抒寫“胸中逸氣”，在“超以象外”的畫境中體證悟道，但相對成熟的系統(tǒng)也會呈現(xiàn)出相對僵化的視覺語言。如何在這一悖論中尋找突破，不僅是傳統(tǒng)山水歷時性發(fā)展中的內(nèi)部要求，在近現(xiàn)代中西文化碰撞與擠壓中更凸現(xiàn)出變革的緊迫。

已近古稀之年的姬子在五十余年的求藝悟道中，深刻感受到這種時代的焦慮、藝術(shù)發(fā)展的彷徨與困惑，他以“仁”立基，養(yǎng)浩然之氣，在“天道、地道、人道”之間架構(gòu)出自己的哲思，正如所說“浩然之氣，乃是天地之間的正氣，它賦予人的是真善美的高度統(tǒng)一以及崇高、悲壯、凜烈、剛正和安詳?！薄八囆g(shù)家無論有為之作品，要體現(xiàn)無為之精神，即宇宙精神，亦即大道精神?！彼囆g(shù)家“不只是天道、地道、人道和諧相處的體悟者，而且也是倡導(dǎo)者，同時又是宇宙意識的追求者。”姬子嚴秉這樣的藝術(shù)追求，其作品正是此責(zé)任承載的具體體現(xiàn)，故名其山水為墨道山水。從下面一段話可看出其自律的追求，“看我的畫，產(chǎn)生不了愉悅的快樂，輕松的消遣或內(nèi)行人對傳統(tǒng)正統(tǒng)筆墨的鑒賞，但卻能進行嚴肅的思想交流以及作品引發(fā)的方方面面。我的畫，不是文人畫的那種筆情墨趣、詩情畫意、把玩戲墨、愉悅愜意的抒發(fā)心中逸氣式的作品。諸如山居圖、隱居圖、裊裊炊煙、濛濛細雨、片片小舟、春柳輕拂、河鴨淌漾、鴛鴦戲水、芭蕉仕女等等。我的畫所迸發(fā)的是宇宙生命的不息運動以及頑強地掙扎抗衡和深沉地吶喊。我力求用我的藝術(shù)語言洗刷人的壓抑與困擾，謀求宇宙生命的真正含意?！?/p>

藝術(shù)語言作為一種方式而非表達的目的，其根本在于述說什么、怎樣述說，東西方傳統(tǒng)藝術(shù)都各自有著自己的語言體系，但我們卻能從這種差異中看到藝術(shù)精神的一致性追求。姬子的山水畫正是帶著如此的歷史觀、時代感以及強烈的使命感來錘煉自己的藝術(shù)語言，既深入傳統(tǒng)山水畫語言的縱向脈絡(luò)，又對西方藝術(shù)進行橫向剖析，在縱橫擇決中，為自我體貌開拓出一片新境。

緣道立象·心源造境

“象”是視覺藝術(shù)之根本，不同的山水形象有著不同的趣味與境界。董其昌的“南北宗論”著眼于“平淡天真”的文人審美以及筆墨的獨立意味來“抑北揚南”，在發(fā)展文人筆墨的同時卻喪失了山水真景之美，且為圖式的雷同與陳陳相因埋下了伏筆。南北有別，自山水畫發(fā)展之初就已體現(xiàn)出來，但這首先基于造化之功，不同自然條件當(dāng)有不同的地貌特征，荊、關(guān)領(lǐng)銜的北方山水畫派與董、巨所開的南方山水畫派庶優(yōu)庶劣？這樣的辨識并無多大意義，北地多豪氣，南人多柔婉，審美取向的差異并不能直接說明其高下。姬子生于北地，自然受這方水土滋養(yǎng)，無論其冰雪山水、墨道山水還是后來滲透宇宙意識的自構(gòu)新境，都顯然源于北方山水。當(dāng)然，個人際遇只是外部因素，“心源”和具有歷史穿透力的文化認識才是姬子的內(nèi)在驅(qū)動。

姬子敏銳地抓住了傳統(tǒng)繪畫的超越性精神本質(zhì)，繼承了“澄懷觀道”、“澄懷味象”的思想，思考中國畫所追求的最高境界究竟是什么。他從儒、道、釋各家中吸取文化精神營養(yǎng)，體悟“原天地之美而達萬物之理”、“大象無形”、“大音稀聲”、“視之無形，聽之無聲，于人之論者謂之冥冥”的“道”的超然境界，并把“道”的狹隘理解推演開來，賦以時代的活力，他統(tǒng)稱禪、儒、道的精神為“大道精神”，這種“大道精神”既是人格修養(yǎng)的有機內(nèi)容，也是向自然投射的情懷，并最終以超越自然的“象”呈現(xiàn)出來。

在其早期的“冰雪山水”中，多以西藏雄壯而神圣的山川和長城內(nèi)外燕山山脈為主，經(jīng)過主觀的裁減，又幻化為帶有普遍意義且氣勢空闊的景象，其中的典型藏區(qū)古廟和蜿蜒長城，是人類自身力量的顯現(xiàn)，也成為畫面的視覺中心；以連綿起伏的崇山峻嶺為主體，崔巍雄奇、云層環(huán)繞、激蕩翻騰，以靜屹的建筑形成畫面中的“反動力”，內(nèi)蘊中迸發(fā)出極大的張力。肅穆圣潔的雪山，幽深詭秘、變幻多姿的云霧，莊嚴深邃的古廟，厚重沉悶的喇嘛長號，濃郁的宗教氛圍，博大精深的民俗風(fēng)情—這種奇絕的自然風(fēng)光、神秘遠古的人文景觀、厚重的文化積淀，向人類昭示著永恒的魅力和神秘的誘惑?！澳郎剿奔捌浜髱в杏钪婢竦男聵?gòu)，進一步提煉出超越時空的山川景象，既像遠古的溶洞、又如未知的外太空，各種山形交錯、擠壓，并與圓形相互層疊，形成多維的意象，具有強烈的象征意味，正如姬子所言：“我所探索的山水畫，畫中的山水已不是自然界中用肉眼所看到的山，也不是其它山水畫中對自然界山的摹仿化、裝飾化、風(fēng)景化的再現(xiàn)。而是一種符號，一種盡可能有意味藝術(shù)化的象征符號，我要借用這符號表現(xiàn)我主體思想深層的意識，使我的深層意識通過畫中物，盡可能直覺把握地溢出來?！彼褌鹘y(tǒng)山水畫創(chuàng)作過程中的“天人合一”心理狀態(tài)，通過直覺把握，直觀地在畫面表現(xiàn)出來，成為可視的審美對象，這種跡化的“道境”給人以神秘玄妙、崇高悲壯、圣潔之感。張力之大，境界之寬給人心靈震撼，靈魂似乎得到了一種超拔的凈化。

局部塑形·整體重構(gòu)

勾、皴、擦、點、染是傳統(tǒng)山水畫筆墨表現(xiàn)的基本方式，或按照作畫流程單獨使用，或靈活套用；對于山石的表現(xiàn)，也大多石分三面，勾線后稍加皴、染，分出陰陽，從不同的山水地貌中提取并最終形成多種程式化的手法，如斧劈皴、披麻皴、折帶皴、荷葉皴、馬牙皴、米點皴等等，實際上是以線為單位或縮短為點、或擴展為面，形成了點、線、面三個不同的皴法集合。由于“造象”的獨特性，姬子針對傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)冰雪天地方面的薄弱點，創(chuàng)出了如雪麻皴、雪劈皴、雪坡皴、雪窩皴等獨特的技法，體現(xiàn)為以面為塑造的基本單元，面里透線，靈動而不乏墨趣，形成斑駁滄桑的山石質(zhì)感，頗為符合現(xiàn)代審美視覺；面與面之間的前后關(guān)系利用一定的明暗手法，既有體塊的份量感，又暗合傳統(tǒng)山石陰陽轉(zhuǎn)化層層推進的平疊法。北宋的全景式山水不僅注重“近取其質(zhì)”，追求局部山石的精微，從中體證“物理”，而且“遠取其勢”，在整體氣勢中透射出山水永恒之道。姬子充分吸收了宋人山水畫中的理法觀念，在局部“塑形”充分的基礎(chǔ)上，整體上采用大架構(gòu)，虛實相濟，動靜相參，滿布畫面的云氣流蕩在群山之間，多用層層積染的手法，既厚重淋漓，又小心留白，保持云氣不可測其端倪的外形，顯然是借鑒了西方風(fēng)景畫中白云的處理方式；同時，為了增強視覺上的對比度，在全景畫中把握節(jié)奏感與興奮點，姬子還巧妙的利用光的作用，最黑與最白的物象并置對比，視覺張力突顯。

傳統(tǒng)山水畫在構(gòu)圖上講究“布置”與“經(jīng)營”，更多體現(xiàn)出一種平面的意味，尤其是兩宋山水畫之后，空間感已逐漸消退殆盡，“三遠”法也被更多獨立運用，引人入勝的山水空間不再可居、可游。視覺上的貧乏，自然不會激起內(nèi)心的震撼。姬子在“墨道山水”系列中，完全打破了傳統(tǒng)的程式化構(gòu)圖，進行立象重組，深邃而神秘的空間將人們帶出現(xiàn)實的紛亂與困擾，進入玄遠幽思的心靈圣地。為了布局的展開、景物的拓寬，道境的把握，他在繼承傳統(tǒng)的散點透視法，也即“面面觀”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了四維空間以上的透視法，他稱這種透視法為“多維透視法”。他說：“宇宙至深至極，其時空沒有方位、方向?！M可能地擴大作品表現(xiàn)形式的有限度和體現(xiàn)作品精神境界的無限?！蓖瑫r，改變了傳統(tǒng)的虛實關(guān)系，一反傳統(tǒng)的虛無淡化，融會貫通了西畫的虛實關(guān)系，大大加強了作品的張力，并溶合版畫的黑白關(guān)系，光效應(yīng)，大膽啟用被傳統(tǒng)視為的“死墨”，加強畫面的整體縱深感。同時也借鑒了平面構(gòu)成的某些因素，光圈與山石透疊穿插，其明暗效應(yīng)如同時空隧道般不可捉摸。

莊嚴崇高·幻化光輝

“我的畫，不是那種只停留在愉悅心情、陶冶情操的層面的東西（當(dāng)然也包含這些）。我也不要求看我畫的人都懂，我只求看我畫的人的初始感覺，通過初始的直覺，進入理性思考，通過思考得出自己的認識，我想這種認識，不管以什么角度，都會和我的深層意識有關(guān)系。我力求這種關(guān)系的震撼力以及對于心靈的撞擊與洗滌?！奔ё訕O為明確自己藝術(shù)的終極關(guān)懷與追求，他概括為“詩的哲學(xué)化境界”以及“高度的人文精神境界”，哲學(xué)的深度思考使其作品帶有強烈的精神穿透力，甚至如宗教一般動人心魄。

宗教作為一種信仰，其最大特點也許正體現(xiàn)為精神的超拔性和純粹性。姬子說的好“藝術(shù)的宇宙精神，不是宗教，卻有著宗教性的精神?！彼谋┥剿揪投嗝枥L圣地氣象，在荒寂苦難的雪域高原上，踽踽獨行的牦牛、巍巍靜謐的宗廟、供于膜拜的石上牛頭都是宗教力量的集中體現(xiàn)，苦難與崇高、肅穆與莊嚴，人文生命與自然精神在共鳴同振中指向永恒。在西方繪畫中，光是上帝力量的象征表現(xiàn)，上帝如是說：“我在云層中放置彩虹，作為我和大地之間契約的證明。”中國傳統(tǒng)繪畫摒棄這種外在顯現(xiàn)的方式，而回歸于內(nèi)心的平靜與自我調(diào)適，即使畫面產(chǎn)生一定的明暗關(guān)系，也并非西方繪畫的外光描繪，多主觀處理。當(dāng)西方繪畫作為重要參照體系在20世紀涌入并擠迫中國畫發(fā)展之際，許多中國畫家開始采用光的表現(xiàn)形式，如黃賓虹靈動的“內(nèi)光”、李可染厚重的逆光感，使傳統(tǒng)繪畫的形態(tài)語言得到新的拓展。姬子用光有著自己的特點，一是形象塑造時略參明暗法，增加局部體塊的質(zhì)量感，此用光方式可稱為“輪廓平光”；二是出于畫面構(gòu)成的整體考慮，在物象重構(gòu)中以光來界形，并統(tǒng)攝整個畫面的節(jié)奏與對比，此用光方式可稱為“內(nèi)結(jié)構(gòu)光”。兩種用光方式的最大特點則是“幻化不居”，神圣光輝得以在每一個地方閃耀。

孔子曾提出人生自我修煉的方式“志于道，據(jù)于仁，依于德，游于藝”，在姬子這里，藝非僅游，而是承道、傳道、體仁的不二選擇，藝術(shù)便是其整個的生命?！疤煨薪?，君子以自強不息”，剛健的生命當(dāng)使這位仁者的藝術(shù)自由無疆，其藝術(shù)爆發(fā)力將會持久地回響在悠遠深長的中國藝術(shù)文脈中，特別是在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的整體格局中，中國的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)如何發(fā)展是一個重大文化選擇問題，傳統(tǒng)的并不是固守不變的，而如何變是一個艱難困苦的實踐，多少畫家都為此付出一生的心血。對此，我們要說姬子的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實踐為我們提供了研究當(dāng)代中國水墨轉(zhuǎn)型的良好個案，去讀、去看將引發(fā)我們深入思考在當(dāng)代藝術(shù)歷史節(jié)點中的中國藝術(shù)，所謂“大器晚成”永遠都是中國美術(shù)史的迷人課題。