詩學觀點

□王婉/輯

詩學觀點

□王婉/輯

●霍俊明認為在九十年代以來的敘事詩學和戲劇性現實的雙重影響下，更多的詩人以超強的“細節(jié)”和“敘述”能力，對身邊的“事物”予以繪聲繪色又煞有介事的抒寫。這樣寫作范式的好處可能就是內心找到了客觀或虛擬的物象予以對應，其缺陷則是導致了過于貼近原生景觀和社會百態(tài)的放血和擬真化寫作的泛濫。與此同時，這種黏稠的缺乏性情觀照和超拔想象力提升的寫作方式，正在成為新世紀以來的詩歌“美學”。湯養(yǎng)宗近年的詩歌則很少有“事物之詩”的沖動，恰恰相反，他在反方向中走向了智性探險意義上的“迷人深淵”。在他那些大量的自陳、內觀、寓言質地又具有深層的與“身體”經驗和“個人現實感”發(fā)生關聯的詩歌話語方式，正在構成他整體詩人形象中最值得探究的部分。湯養(yǎng)宗無異于在“更高的懸崖那里”尋找一種與危險同在的語言方式、精神體操以及帶有一定形而上意味的思想平衡術的操練。面對這種“中年智齒”般的智性寫作，詩人選擇拔掉還是讓它繼續(xù)發(fā)揮“特殊癖性”的命運？他希望看到的則是那個長著“第十一個手指”在懸崖邊練習危險的倒立、翻騰術和平衡術的“不合常理”的人——如此觸目驚心、唏噓感懷，又有不可思議的僭越者一樣的坦然、膽量和冒犯精神。

（《“嘗試贊美這殘缺的世界”——評2013年〈詩刊〉年度詩選》，《詩刊》2013年12月下半月刊）

●續(xù)小強認為寫作詩歌的人并不全然可以用詩人的名號來稱謂。“詩人”讓我們浮想聯翩，想起太多的東西，而這些東西可能和詩歌并沒有發(fā)生任何關系，它們有可能（這些東西）再次讓我們浮想聯翩，想起更多的東西（置詩歌于死地的絕壞的隱喻），言語如此瘋狂的連綿，讓“詩歌”告別詩歌、詩人告別“詩人”。我們不是缺乏語言的想象，也不缺乏想象的語言，我們缺乏的，可能是想象的勞動——不僅想象，而且具體地勞動、扎實地生活，而且是富有想象地勞動、生活；讓語言自然地成為生活的一部分，參與精神小屋的建設，壓抑其雕飾的欲望和四處游走漂流欲往天堂的企圖，用我們的堅韌和耐心磨碎，成為甜蜜的煙絲，是的，這時候你便看到了老農鍋里的火光，微弱、輕盈，但是，實在——在生活的溫暖的大炕上的這幅情境，可能比花園里玫瑰更容易讓他想起詩歌。寫作詩歌的人無法確定自己到底看到了什么。他“走路”的姿勢那么難看，讓造人的上帝都無法不驚奇。一個茫然的“拾垃圾者”，一個自信的盲者。

（《幾段過去說過的話》，《名作欣賞》2013年12月號）

●車延高認為詩要有陌生感，詩最怕重復。詩人追求寫作風格，就是想讓自己成為自己。改動不了一個字，就是自戀。其實不要怕，寫就要寫出自己的旁門左道。你看另辟蹊徑、卓爾不凡、別出心裁、獨具匠心這些成語在明示什么？就是要我們從趨同的江湖與山寨中殺奔出來，更旗易幟，另立山頭。

（《論詩》，《世界文學評論》2013年第17輯）

●干天全認為對于孕育萬物的大自然，詩人和哲學家都會熱愛，但兩者的認識卻是大不相同的。哲學家用邏輯和縝密的理性思維去思考大自然的本質和規(guī)律，以及宇宙間一切事物的依存關系與相互作用，而詩人卻用直覺從大自然中獲得自由的天性和創(chuàng)作的靈感，將大自然作為自己詩意棲居的精神寓所?！兑坏斡旰退姆垂狻愤@卷詩歌中看似有花草樹、四時節(jié)令與日月星辰等諸多來自大自然的意象，但大多只是借助自然景物象征寓藏詩人各種情緒及生活感受，而不是對自然現象本身的描寫，更不是去表達對自然的科學認識。詩人的自然觀與人類的歷史文化觀、人生價值觀、社會現實觀是感性地融合在一起的，并以抒情而不是說理的方式，用象征暗示的語言去表達感悟的。

（《詩人現實生活中的自然情懷——評〈一滴雨和它的反光〉（自然篇）》，《星星》2013年第12期）

●高平認為《離歌》顧名思義就是作者離離自己的歌，它與《離騷》詞義相近，但內容大不相同。它沒有怨尤，沒有疑惑，沒有追問，也沒有屈原那樣重大的心事和宏大的氣魄?！峨x歌》是脫離虛幻的歌，永離童年的歌，離別父母的歌，離開鄉(xiāng)土的歌。其中蘊含的不傷之哀，成為無聲的歌，大音希聲的歌。離離善于用坦誠的訴說表達深沉的感受，但她并不直說；她能用明朗的語言包裹含蓄的思想，每一首詩即使寫到最后也不“卒章顯其志”，點出所謂的主題，它們經常是戛然而止，形成無尾之尾，達到余音繞梁、余味無窮的效果。這真是一種本事，也是她的風格。

（《勸君聽離歌——讀離離的詩集〈離歌〉》，《飛天》2013年第12期）

●施勇猛認為所謂詩歌對于他，就是這樣，他所經歷過的，所能想到的，把它寫出來，這樣，人生的憂郁和孤獨，就會忘記，他就會開心，就讓所謂的詩歌幫他記著，或者忘了，就由它吧。在這個朋友、愛情都需要驗證的年代，我們還有多少東西可以信任永久，可以忠貞不渝，可以無畏付出？活在這世上，生命是一種過渡，一次燦爛絢麗的綻放，又何必用什么來證明我們的存在。詩也如此，它無法證明什么。詩火熱冰冷，孤獨無情，詩是一種軌跡，心靈軌跡，一種證明心靈曾經存在的方法，僅此而已。正如他看見的一只飛蟲，飛得緩慢的時候，我們都有殺了它的想法。一個微不足道的生命，在人間往往被漠視。正如我們，在時間，在距離，在人心里，也許也飛得緩慢，飛得那樣細微，細到無聲，細到看不見自己在飛。我們就是這樣，以為走在人間，其實已飛出人心。所謂的詩歌，是我們心靈世界的錯誤，是變異，是一切美好一切丑惡，一切我們想忘卻忘不了的事。詩本身沒有對錯，錯的是我們。我們相信永遠，相信美好，相信堆砌在我們身邊的真實，但就是忘了誰會相信我們，我們還能相信誰。

（《詩的外衣》，《福建文學》2013年第12期）

●汪余禮認為，“學人之詩”不限于傳情，而是更多地關涉到人生經驗、深沉思想、高級智慧的表達。如果把二十世紀中國一流學者的詩集中在一起，從中幾乎可以看到一部隱性的、微型的二十世紀中國思想史。這意味著“學人之詩”并非不入流的外行之作，而是需要以新的審美眼光、評論標準來看待的一種詩歌現象。

（《對“學人之詩”的深度透視》，《世界文學評論》2013年第17輯）

●鄭成志認為在經歷了二十世紀九十年代末的“民間寫作”和“知識分子寫作”之爭后，二十一世紀初的中國詩歌繼續(xù)在“個人化寫作”的道路上探索和分化。然而，當下的中國新詩盡管在“個人化寫作”的道路上延續(xù)和深化，但是它并未真正走向“私人化”、走向自我的狹窄的空間，去淺唱低吟一己的歡樂和幸?；虮瘋筒恍遥窃诋斚轮袊鴼v史的宏大語境下，置身于中國現代性尋求不斷深化的過程中。當下的中國詩人更多的是通過自我的意識、感覺和個體的經驗，一方面試圖重建詩歌與當下中國現實對話的平臺，從而縫合二十世紀九十年代末“民間寫作”與“知識分子寫作”爭論出現的裂痕，另一方面詩人們又企望通過個體的感覺和經驗，呈現中國社會在現代化發(fā)展進程中所造成的個體與時代、自我與他者之間糾纏迎拒的復雜關系，從而彰顯個人在宏大歷史下被遮蔽的、被壓抑的為意識形態(tài)所忽略的豐富而復雜的情感。

（《詩人和詩歌對什么負責——對新世紀底層詩歌的一種思考》，《文藝理論與批評》2013年第6期）

●王曉夢認為最理解生命的人，也許最善于在我們最真實的生活中挖掘那深厚而遼遠的沉思。就如野川的這組詩，已是生命定格的蝴蝶標本，為樹木修飾生命的啄木鳥，揉碎在風里的花，以及其他物象，都在生命的水墨里展開，時間之內，時間之外，人與自然，如水般流逝，如夢般虛幻。而生命、生存、生死也就在這樣的點滴中被詩人升華為深度的哲思。而更深邃的感情世界里，詩人正在召喚我們一起去追尋“身體和靈魂暢通無阻”的終極意義：我們的一生/其實只是在回復，把失去的東西/一一擦亮，讓它們閃爍/最初的光澤。

（《〈野川的詩〉點評》，《山東文學》2013年12月上半月刊）

●李瑛認為朱增泉用沉郁凝重的筆觸，把地球面臨的危機凝聚成對人類、對未來的思慮，他挖掘苦難的本源，他的憂患意識超越了種族、地理、國家、民族而成為對整個世界上有良知的人們共同的叩問。這不是表面化的、淺層次的抒情，而是形象的、有著深沉厚重的力量的。地球是一只“淚眼”，這形象給人以巨大的震撼，是對當今現實世界的認識和概括，顯示出了詩人高度的責任感和使命感，因此，應該說是個人的力量，就是詩人人格的力量。增泉同志的詩中，有很多帶有這種哲理意味的警句，哲學的思辨已成為他表現時代精神的精華。他詩中認為，詩人應該是一個思想者，盡管詩歌創(chuàng)作是屬于感情領域里的形象思維活動，但決不能摒除理性的思考。要知道，深刻的思想會帶來深刻的感覺。正如龐德所說：“詩人是一個種族的觸角?！痹娙嗽谏钪?，應更多和更敏銳地關注國家和人民中間的大事，使讀者能從詩作中透視出一個民族的生存狀態(tài)和精神面貌，透視出社會情緒，這樣才能給人以巨大的鼓舞和信心，從而有助于人們的心靈建設和社會進步。

（《以生命歌唱大美》，《解放軍文藝》2013年第11期）

●朱霄華認為隨著整體主義時代的終結和甚囂塵上的現代主義對古典時代和大地的毀滅性顛覆，詩人何為？或者說“何為終極之詩？”——這個問題仍然難以在80后一代年輕詩人的書寫中找到答案。海德格爾所謂的“詩意棲居于大地”的普世理想，究竟很難在人類荒蕪的后院里落地生根。究其原因，人的存在的整體感的喪失是在人類被西方理性主義、科學主義集體誘入現代之后，一旦進入現代，人的主體性便即被抽離、缺席，顯得支離破碎，身首異處，個體的人淪為工具時代的擁躉，“思想的疾病”俄爾轉化成“身體的疾病”，所謂傾巢之下，焉有完卵。在此一時代，詩人當如何面對自己的寫作？又如何經由寫作來完成身體性的救贖？他以為，這幾乎就是一個天問式的悖問。

（《零時代的身體敘事與身份書寫》，《滇池》2014年第1期）

●朱春生認為好的詩歌，首先是一種純粹。純粹的感情，純粹的意蘊，純粹的思想。當然，所謂的純粹，并不是單純的為寫詩而寫詩，畢竟詩歌是如今四大文體之一，它也和小說、戲劇、散文一樣，需要自身的寫作技巧，甚至詩的寫作技巧與小說、戲劇、散文都是相通的。如果有人可以游刃有余地在這四種文體中行走，相信他寫出來的詩會比一般詩人的詩更勝一籌。其次，詩歌是一種自言自語的筆畫。詩歌最基本的因素就是感情，而每一個人都具有充沛的感情，從這個角度分析，所有的人都可以成為詩人。但是并不是所有的人都成為詩人了，并不是所有的詩人都成了著名詩人，更不是所有詩人的著作都得到認可。所以，他強調了感情，卻還是需要一種表述技巧。第三，詩歌是使人們向外界表述自己內心的一個媒介。詩人們寫出了詩歌，其目的在于表露自己的內心世界。一首好詩，總會引起很多人的共鳴；一首好詩，總會使讀者了解詩人的現狀。但是，這個媒介總會給讀者一個想象的空間，從繪畫的角度分析，這就是留白。不同的人會涌現不同的情感。

（《2013：河北青年詩觀》，《詩選刊》2013年第10期）

●胡弦認為鄉(xiāng)村如此簡單，但又是個情感的迷宮，讓人無法從中走出來，這是情感記憶的力量所在。雖然現在的鄉(xiāng)村發(fā)生了很大的變化，但對于某首詩來說，這種變化簡直不值一提。不過，回憶或懷念，終究是站在今天的立場解釋過去，其中，不自覺地會有戲劇化的成分，有時候，我們認為的那種記憶，甚至只是與記憶并排著的其他東西。詩人首先要從內心里說服自己，保證說出的一切都是真的。我們要掂量這樣一種事實：你突然明白過來，你不可能再回到那里，你在朝相反的方向走，那么，你和那些浮光掠影的書寫者的區(qū)別在哪里？在這里最難的是在書寫中做到自然。落日、山岡、村莊、流水……就像親情一樣自然。它們不需要啟示、感悟，它們是無限的，不管怎樣詮釋，里面總包含著太多的未知。當詩歌中的親人也已成為許多人的復合體時，寫作像回憶某個夢境，并不自覺地對那夢境進行修補，這中間，想象力和某種存在已久的愿望在參與，克制的白描也會釋放出夢魘般的力量，操控我們的感情。寫作，一種真誠的回聲重新尋找我們的聽覺，并試圖替我們這個糟糕的時代挽回一點聲譽。

（《關于鄉(xiāng)村記憶及寫作》，《青年作家》2013年第11期）