試論中國繪畫的色彩觀

劉原一

中國文化，是儒、道、釋相互交融的文化，構(gòu)建起了中國人的“心理”和“認(rèn)識”。在世界文化高速滲透與融合的今天，中國文化以強(qiáng)大的生命力屹立于世界之林，它持續(xù)地滋養(yǎng)著、維系著這個地域遼闊的民族。

中國繪畫作為傳播中國文化精神的一個重要載體，自然也遵循著這個龐大的哲學(xué)體系?？v觀整個中國繪畫歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國畫色彩觀的確立和發(fā)展變化有著中華民族獨特的文化背景，正是在這種背景下，中國畫色彩觀呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格和個性。

我們先來看看中國繪畫色彩的起源。傳統(tǒng)繪畫中的賦彩，追其本源，可上溯到新石器時代，通過考古發(fā)掘，色彩的出現(xiàn)要早于文字。文字是人類在自然界中經(jīng)歷了長期生存后人類文明的產(chǎn)物。而色彩是人類出現(xiàn)在這個世界上對自然界就產(chǎn)生的一種感官的認(rèn)識，它比文字來得更早也更為直接。在巖畫、彩陶、壁畫等藝術(shù)上的用色就體現(xiàn)出先民對色彩的認(rèn)識。早期的傳說中也提到過色彩，《淮南子》中記載，“古往之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爛炎而不滅，水汪洋而不息，猛獸食顓民。于是，女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水，”。

在漢字尚未產(chǎn)生之前，色彩是先民用于交流的重要手段之一，它雖然不能提供明確的信息，但它具有一定的暗示性。正是因為具有這樣的暗示性，也便成了一種“文化符號”，這也符合中國文化中人們對于色彩的理解和認(rèn)識。所以“色彩”在中國繪畫中以“象征”的方式表達(dá)作者內(nèi)心世界，這也體現(xiàn)出了中國人對于自身文化的“內(nèi)觀”態(tài)度，并不是完全“再現(xiàn)實景之色”。

在文字出現(xiàn)之后，許多文獻(xiàn)資料就有對運用色彩的記載?？梢哉f古人對于色彩的認(rèn)識深入各個方面，它用極其強(qiáng)大的生命力來引導(dǎo)中華文化的認(rèn)識方向。《尚書-益稷篇》：“帝日：予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻稀繡，以五采彰施于五色作服汝明”。古人之意在于以禮服上效仿自然得到與之相符的圖像。其中，將日、月、星辰、山龍、華蟲繪于上衣；將宗彝、藻、火、粉末、繡于下裳。用五種顏色為其施色，制作成衣服，以圖像和顏色的搭配，分出等級。“五彩”便是具體的實物圖案，“五色”指反映萬物本質(zhì)的象征之色。

關(guān)于儒家“以色明禮”的色彩觀。至春秋戰(zhàn)國時期，中國的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化獲得了巨大的發(fā)展，中國古典美學(xué)思想也進(jìn)入啟蒙階段。以儒道兩家為代表的古典美學(xué)思想已經(jīng)形成，并推動著“目觀為美”形而下的低層次色彩認(rèn)識向形而上的色彩認(rèn)識的發(fā)展。

儒家崇尚“禮”和“仁”。政治上主張“德治”和“仁治”，重視倫理道德。儒家色彩觀念強(qiáng)調(diào)“禮”和“仁”的意義，極力維護(hù)周時建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其他色定為間色，并賦予高低等級的象征意義，分別代表君臣民上下關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒。《禮記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色?！编嵭ⅲ骸爸^冕服玄上纁下?！笨追f達(dá)疏：“玄是天色，故為正。熏是地色，赤筑之雜，故為間色”?！逗鬂h書·服志》也載：“尊尊貴貴，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也”。

儒家在賦予色彩以社會倫理道德的意義的同時，也肯定了色彩的美學(xué)價值。孟子曰：“目之于色，有同美焉?！薄秴问洗呵铩芬灿杏涊d：“目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視。樂之弗樂之者，心也，”“樹五色，施五彩，列文章養(yǎng)目之道也。”孔子在《論語·雍也》中訣：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！彼^“文質(zhì)彬彬”，“文”即文采，外部的裝飾的形美，“質(zhì)”即實質(zhì)，內(nèi)部的精神內(nèi)容美，“彬彬”即配合得當(dāng)。他認(rèn)為文勝質(zhì)不美，質(zhì)勝文也不美，過分的外部裝飾則嘩眾取寵，缺少裝飾則乏味無趣?？鬃拥倪@一理論雖然沒有具體講色彩的裝飾規(guī)律，但色彩作為外部裝飾的形式要與內(nèi)容相結(jié)合，必須符合“配合適宜”的審美價值標(biāo)準(zhǔn)是明確的。

儒家色彩美學(xué)思想由后來的孟子繼續(xù)充實。從人格出發(fā)，提出色彩美感的共同認(rèn)識：“目之于色，有同美焉?！毕窨鬃幽菢?，孟子的色彩觀念也強(qiáng)調(diào)社會倫理道德，而忽略個人對色彩審美特征的認(rèn)識。在當(dāng)時大統(tǒng)一的社會觀念下，繪畫缺乏對于色彩的一種探索，一代又一代的色彩畫家基本沿用傳統(tǒng)的色彩觀念，限制了色彩發(fā)展，所以在中國繪畫史上常見到同時期相近的色彩風(fēng)格而很少看到鮮明的色彩個性。

中國畫的色彩在漢及漢以前以五行色為主（以黑紅色為主色調(diào)），魏晉時期佛教美術(shù)的傳入改變了黑紅色基調(diào)，青綠興起。因此，中國畫色彩在唐宋以前以彩色勝，集中體現(xiàn)于壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物、花鳥畫中。確切地說，青綠山水在唐宋時期占主導(dǎo)地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色為主（主要是黑白色調(diào)的水墨畫和淡彩的淺絳畫）。這一脈畫風(fēng)逐漸成為中國畫的主流。及至清代，青綠山水時隱時現(xiàn)幾乎被淹沒，水墨山水卻半抽象地程式化為筆墨集大成，積累了豐富的形式語匯。

關(guān)于道家“以色顯道”的色彩觀。如果說“以色明禮”的儒家色彩美學(xué)觀，發(fā)展了一條特殊的東方色彩之路，那么對于東方色彩，道家則從另一種角度，即“法自然”的角度進(jìn)行回歸單色的選擇，并且以樸實的精神境界要求色彩應(yīng)當(dāng)“自然而然”。這種思想從個人的角度，選擇“純粹”的色彩語言，不受客觀物象的局限，呈現(xiàn)出極具個性的藝術(shù)觀念。

道家的色彩美學(xué)思想建立在“無為”的思想基礎(chǔ)上，他們所追求的不是目之所及的物象。雖然道家的色彩觀與大自然的客觀物象有關(guān)聯(lián)，但他們更注意個人的情感表達(dá)和精神體驗。道家的認(rèn)知方法是從大自然的變化之中進(jìn)行總體關(guān)照，人只是自然的一部分，所以，人生應(yīng)與“道”合。這種思想影響到東方藝術(shù)“意象”造型觀念。意象與人的精神有著直接聯(lián)系，它是人對自然的感知和表達(dá)。

中國繪畫理論中常常提到“以畫入道”、“以畫顯道”?！暗馈笔侵袊袊幕母?，也是認(rèn)識方法。南朝王微在《敘畫》中便說道：“目有所極，故不見周。于是乎。以一管之筆，擬太虛之體?！庇美L畫的方式將這看不清摸不透的“道”體現(xiàn)出來。這便是將中國畫視為藝術(shù)而非技術(shù)的原因。endprint

道家主張“玄學(xué)”，崇尚黑色。黑與“玄”語義相通，黑在道家看來恰是其精神的體現(xiàn)，認(rèn)為黑色是高居于其它一切色之上的色。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門?！毙怯内ぶ?，是超然生死的天界之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產(chǎn)生萬物并統(tǒng)帥萬物的功能，顯然玄也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首，并選擇黑色作為道的象征之色。

從中國早期的繪畫如彩陶紋飾、戰(zhàn)國的帛畫和漆畫來看，黑色已占有相當(dāng)重要的地位?！痘茨献印罚骸吧撸琢⒍迳梢??！卑选鞍住蓖频健拔迳梢印?，等同于“道”的高度。“白”有兩層含義：一是任何事情不抱功利之心，使心坦然，空凈其內(nèi)；二是做任何事要葆其天真?！拔迳背捎凇鞍住保恢鞍住北貍拔迳?，人所見色始于“白”，所以一切的色彩都出于“白”，歸于“黑”。這便是中國繪畫由繽紛色彩轉(zhuǎn)向純粹水墨的根據(jù)，也是東方色彩美學(xué)的發(fā)展特質(zhì)。

關(guān)于中國佛教的色彩觀。佛教開始由印度傳入中國，經(jīng)過長期傳播發(fā)展，形成具有中國民族特色的中國佛教。

佛教對于色彩的運用也是深入到僧服、建筑、佛教繪畫等各個方面，佛教色彩不僅用來區(qū)分等級、教派，同時也用于傳達(dá)不同的宗教信息。

比如西藏在佛教傳入后形成了獨具特色的民族文化體系。藏族人民生活在高原，他們對于資源貧乏、氣候條件惡劣的自然壞境，表現(xiàn)出一種敬畏與和諧共存的生活態(tài)度。佛教傳入西藏之后，藏族人民把他們獨特的色彩認(rèn)識融入到了佛教當(dāng)中，并賦予了特定的意義和內(nèi)涵，形成了色彩語言體系，這種色彩語言體系作為一種抽象的視覺語言發(fā)揮著藏傳佛教的傳播功能。

在西藏有一種“以色識教”的說法，人們可以通過對服飾、建筑的顏色來辨別藏傳佛教中的各個教派。不同的教派對顏色都有自己的偏好。比如寧瑪派，他們的僧人只戴紅色的帽子，所以被稱為“紅教”；噶舉派的僧人保持著印度教的傳統(tǒng)，穿著白色的僧衣，故稱為“白教”；格魯派與寧瑪派僧人的帽子顏色則不同，他們戴的帽子顏色為黃色，所以也被稱為“黃教”；薩迦派是因為該教派寺院圍墻涂有象征文殊、觀音和金剛手菩薩的紅、白、黑三色花條，故稱為“花教”。

可以看出藏傳佛教的色彩語言體系是由寺院、建筑色彩、經(jīng)幡色彩、僧侶服飾色彩、唐卡佛像色彩等共同構(gòu)成的。在寺廟建筑中的基本色是白、紅、黑、黃，白色象征吉祥，用于建筑的外墻，給人以安靜、和平的同時傳達(dá)出人們對于美好和平生活的向往；一般比較重要的靈塔或護(hù)法神像都用紅色，這些紅色的建筑屹立在大多數(shù)以白色為主的建筑群中，在心理和精神上給予人們一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。

在中國文化百家爭鳴的文化交融中，中國繪畫的色彩觀念發(fā)生了天翻地覆的變化。儒家用色彩來規(guī)范社會秩序，使色彩具有一定的社會功能和文化屬性。

道家從“道法自然”的角度去感受人與自然的關(guān)系，所以道家的色彩觀是從自然中總結(jié)出一種形而上的哲學(xué)觀念。這種“無為”的哲學(xué)觀念對中國繪畫色彩的發(fā)展方向產(chǎn)生了重要的影響。

佛教不僅用色彩來區(qū)分教派，它還蘊含了許多宗教需要傳達(dá)的信息，并賦予色彩一種神圣的力量來引導(dǎo)人們的內(nèi)心世界。

時至今日，中國繪畫對于色彩的認(rèn)識也在向形而上的層面進(jìn)行探索和發(fā)展，在國畫家的眼中，色彩不是用來描繪我們看到的物體顏色，而是通過對自然環(huán)境的體悟，抽離出一種色彩語言來表達(dá)自己內(nèi)心的情感，所以中國繪畫以中國哲學(xué)為文化支撐，對色彩的運用具有強(qiáng)烈的主觀目的性。筆者認(rèn)為，這就是中國繪畫色彩觀的內(nèi)核。endprint