《百合花》閱讀史

陳阿博

《百合花》不僅是茹志娟本人最具代表性的小說，也是當(dāng)代文學(xué)最重要的短篇之一。它曾經(jīng)是一篇飽受爭議的邊緣作品，而后又進(jìn)入文學(xué)史，作為教科書的內(nèi)容被不同時代的讀者反復(fù)閱讀、研究，確立了其的經(jīng)典性。因此，考察《百合花》的閱讀史，也就是經(jīng)典化過程的“批評干預(yù)”，對于理解小說本身，理解文學(xué)成規(guī)的變遷，甚至折射我們身處其中的政治文化的復(fù)雜性是極有效的視角。在某種意義上，《百合花》甚至是觀察政治意識形態(tài)在不同的時代建構(gòu)秘密的坐標(biāo)。

在革命敘事的譜系中

1958年，《百合花》發(fā)表于《延河》第3期，然而起初的投稿曾輾轉(zhuǎn)多次，被退了回來，“他們的意見是這篇作品感情陰暗，不能發(fā)表……”最初的挫折預(yù)兆了后來的一次次爭議。因此，如何進(jìn)入革命敘事的框架之中，或者說如何被納入政治化的革命文化之中，是小說當(dāng)時面臨的主要問題。

出乎意料的是，小說發(fā)表之后，被權(quán)威的《人民文學(xué)》（1958年第6期）轉(zhuǎn)載，而且在同期雜志上，茅盾給予它極高的評價(jià)，且在流行的思想性與藝術(shù)性上都做了平衡，在“思想性第一”的時代要求下，“解放軍的崇高品質(zhì)和人民愛護(hù)解放軍的真誠”的主題成為小說合法存在的強(qiáng)有力的支持證據(jù)。作為最早的中國當(dāng)代文學(xué)史論著之一，《十年來的新中國文學(xué)》也確認(rèn)茅盾的論述，認(rèn)為小說的價(jià)值在于“相當(dāng)別致而且深刻地表現(xiàn)出解放軍戰(zhàn)士的舍身為人和人民對子弟兵的真摯的感情”。

此后學(xué)術(shù)界圍繞著《百合花》展開了持續(xù)的爭論，這些爭論已經(jīng)不再僅僅涉及一篇小說的位置問題，而實(shí)際上涉及的是社會主義文學(xué)的核心問題：寫什么，如何寫的大問題，也就是社會文學(xué)成規(guī)中思想性與藝術(shù)性兩大因素再平衡甚至是重新建構(gòu)的問題。歐陽文彬指出：

作家完全有權(quán)利按照自己的個性和特長選擇寫作對象并從不同的角度加以描寫，但作家有責(zé)任通過作品反映生活的矛盾，特別是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中的矛盾。我們面臨著史無前例的壯麗時代……為什么不大膽追求這些最能代表時代精神的形象，而刻意雕鐫所謂“小人物”呢？

歐陽文彬?qū)⒆骷业念}材選擇與文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)做了明確的聯(lián)系，由此也規(guī)定了人物形象塑造的等級化。作家主要的、甚至唯一的任務(wù)就是“發(fā)掘現(xiàn)實(shí)矛盾，反映時代本質(zhì)”。這意味著，不能最大效益地服務(wù)于政治目的的作家作品就不是好的作家作品。這里的語氣耐人尋味，在曲折和緩的論證里，透露出小說邊緣化的現(xiàn)實(shí)。

風(fēng)格的“隱”與“顯

馬克思在論述風(fēng)格的問題時認(rèn)為，所謂風(fēng)格就是“‘構(gòu)成作家的‘精神個體性的形式，是作家精神的‘存在形式，是作家在作品中表露出來的‘自己的精神面貌”。當(dāng)作家僅僅被作為革命的工具時，風(fēng)格就不能不是一個次要的問題。對茹志娟創(chuàng)作風(fēng)格的變遷的了解，有助于深入認(rèn)識《百合花》的接受情況。

1961年，周揚(yáng)談到茹志娟的創(chuàng)作時指出，“個人可以有不同的藝術(shù)風(fēng)格，可以粗獷見長，也可以纖細(xì)見長”。但他同時指出“文學(xué)藝術(shù)作品一定要寫矛盾，寫沖突”。這無疑是藝術(shù)“工具論”的翻版。侯金鏡將茹志娟的創(chuàng)作分為甲、乙、丙三類，屬于乙類的《百合花》是一種過渡，不及甲類里的好作品。“她的甲類里的好作品，不但把讀者帶進(jìn)人物的精神世界里去，精確地勾畫了人物的性格，而且在人物波濤的起伏中讓讀者感到時代脈搏的跳動?！庇纱丝梢姡u者討論的個性化的自由其實(shí)是一種歌頌大時代的自由，不是抒發(fā)自我情感的自由，其根本的判定標(biāo)準(zhǔn)是所謂的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的理論，是能否從小處表現(xiàn)社會主義發(fā)展“本質(zhì)規(guī)律”的政治要求。因此，茹志娟式的文學(xué)風(fēng)格仍然是可疑的、邊緣的，是需要進(jìn)一步的“成長”來彌補(bǔ)的。

如果說侯金鏡的分析還局限于“政治正確”的前提下對于藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析的話，王西彥（細(xì)言）的批評則表達(dá)了一種大膽的割裂二者的沖動。對于茹志娟筆下的非英雄化的小人物，王西彥辯護(hù)說：“我們不要把‘英雄人物這個概念理解得過于狹隘……我以為出現(xiàn)在茹志娟同志作品中的有些人物，也是屬于英雄人物的行列里的——至少他們有著英雄人物的品質(zhì)，這種品質(zhì)正在他們身上成長，使他們終究會成為英雄人物?！彼浴俺砷L中的英雄”這一概念偷換了“英雄”，為作家選擇的題材贏得了合法性。他還認(rèn)為，茹志娟所寫的事件同樣是“驚心動魄”的事件，不是外在的，而是心理上的“驚心動魄”的事件。這一論述是大膽的，因?yàn)榫退^的“驚心動魄”事件而言，是就當(dāng)時的文學(xué)的反映論而言的，它規(guī)范了作家對外在現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的責(zé)任；所謂內(nèi)心的“驚心動魄”卻將文學(xué)由反映論的功能轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)論，是與當(dāng)時經(jīng)典的文學(xué)理論教科書相悖謬的，但似乎當(dāng)年沒有人看出這個問題。

在讀者、批評家對作品進(jìn)行批評時，有時候作家也參與其中，反思、總結(jié)自己的創(chuàng)作，與其他人形成積極的互動。在一篇1962年的文章中，茹志娟以毛主席的“比實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”作為普遍的創(chuàng)作原則自勉，承認(rèn)“入城轉(zhuǎn)業(yè)之后，自己的創(chuàng)作題材一度越寫離自己越近，越寫越小，身邊事，兒女情，代替了革命斗爭的火熱生活。為什么人的問題模糊了，淡忘了?！瓘氖澜缬^到創(chuàng)作都出現(xiàn)了曲折?！边@既是表達(dá)忠誠的方式，也是誠懇的自我批評。按照拉康的鏡像理論，她的自我認(rèn)知意味著作家試圖通過這種敘述完善自我的努力，是從“不足”向“完善”階段的過渡。只有克服外界批評所帶來的自我的不完整性，才能呼應(yīng)意識形態(tài)的詢喚成長為主體。如果僅僅以政治壓力來解釋作家的表態(tài)顯然是膚淺的，因?yàn)檫@忽視了作家內(nèi)在的動力。

20世紀(jì)80年代初，茹志娟在談到自己的創(chuàng)作時曾經(jīng)感慨“認(rèn)識自己很難”，其中的經(jīng)驗(yàn)可能就得之于她的風(fēng)格問題的紛爭。她說：“認(rèn)識別人難，但誰個不認(rèn)識自己呢？我說‘不見得。那些身在自己的生活之中，而在選擇題材上，喜歡跟在別人身后來個一窩蜂的，便是一個明證；我走過的路，也是一個明證?！边@慨嘆中說出的話就是她新時期風(fēng)格意識逐漸覺醒的有力證據(jù)。

政治疏離中的文學(xué)想象

1978年，茹志娟出版了以《百合花》命名的小說集，1979年之后的各種語文教材也開始將它選入教材，她甚至聲明：“《百合花》在我的創(chuàng)作中是一個關(guān)鍵的作品，是我鼓起更大的勇氣，走上文學(xué)創(chuàng)作道路的一個作品。”這些都預(yù)示了小說的經(jīng)典化。這一時期對于小說的論述幾乎不脫離茅盾論述的范圍，甚至就是茅盾原論點(diǎn)的簡單轉(zhuǎn)換。同時期的另一本權(quán)威的文學(xué)史在敘述茹志娟及其小說時，指出小說的意義在于“對軍民關(guān)系的詩意的描寫”，“探索了軍民魚水關(guān)系的奧秘”，“構(gòu)思精巧”，有“細(xì)膩、抒情”的特色。值得指出的一個細(xì)微的差別是，這一時期的論者往往把《百合花》的“軍民魚水情深”的主題作為一個已經(jīng)“完成”的話題而置于一邊，將幾乎所有的筆墨放在所謂的藝術(shù)成就上，無意之中透露出文學(xué)觀念漸變的事實(shí)。endprint

20世紀(jì)80年代初期是人道主義思潮復(fù)興的時期，作家們往往把人道主義作為反對政治專制與蒙昧的銳利武器。革命敘事因?yàn)椤叭狈Α比说乐髁x精神而邊緣化，愛情則成了標(biāo)榜人道主義的符碼、彰顯人性的招牌。這樣，《百合花》“沒有愛情的愛情牧歌”的主題被作家重新發(fā)現(xiàn)，并且延續(xù)至今，成為一個重要的解讀方向。

在20世紀(jì)80年代初期的回憶中，茹志娟特意點(diǎn)出小說寫作的背景，即反右斗爭處于緊鑼密鼓之際，并為讀者勾畫了一幅在政治風(fēng)浪中堅(jiān)持自我的象征性圖景。這也是那一時期知識分子重新進(jìn)入“歷史”的一種有效而必須的敘述方式。正是在這樣的背景下，作家不寫激進(jìn)英雄、獨(dú)立特行的意義似乎才能凸顯出來。對“革命”的“疏離”，是象征作家獨(dú)立性而必須展示的姿態(tài)，對“愛情”的發(fā)現(xiàn)是作家獲得新的文學(xué)認(rèn)同的重要步驟，它們實(shí)際上是合二為一的事情，都是20世紀(jì)80年代人道主義意識形態(tài)的產(chǎn)物。

多元話語的時代

80世紀(jì)90年代以來，多元話語交錯發(fā)展，《百合花》的閱讀呈現(xiàn)出精彩不斷的局面。在某種意義上，《百合花》已經(jīng)成為不同時代的讀者對話的媒介、了解時代文化的窗口。在擺脫了政治的束縛和簡單的理念化的思路之后，許多人都感受到了《百合花》的多義性，并且試圖給出不同的闡釋。

“沒有愛情的愛情”經(jīng)過茹志娟的確認(rèn)，顯然已經(jīng)成為解讀小說的重要語碼。董健等人對《百合花》的批評延續(xù)了人道主義的批評話語，他指認(rèn)了小說的女性內(nèi)涵與女性視角，認(rèn)為這一視角是“不自覺的”，是“時時受到意識形態(tài)遮蔽的”。愛情因此不再是“軍民魚水情深”的隱喻，也不僅僅是簡單的人道主義的象征，它成了疏離男權(quán)政治的女性視角的標(biāo)志?！罢切詣e的視角使這部作品疏離了當(dāng)時盛行的男性文本的戰(zhàn)爭敘事慣例?！边@種批評，顯然是20世紀(jì)90年代以來的女性主義文學(xué)思潮所給予的新表述。

此后許多論者延續(xù)了上述的論點(diǎn)，并試圖進(jìn)一步揭示愛情的含義及其內(nèi)在動因，也許是得之于詹姆遜的“政治無意識”研究思路的啟示，陳曉明在文本敘述的故事與寫作的背景之間尋找到了隱秘的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“不管從哪方面來說，茹志娟在這個時期發(fā)表這種小說都是奇怪的，那是‘大躍進(jìn)正在掀起高潮的時候，作者卻在講述一個如此絕望而美麗的故事”。他的答案是“‘大躍進(jìn)中人民的奉獻(xiàn)”與“新媳婦奉獻(xiàn)結(jié)婚被”具有相同的意義，更隱秘的意義在于“茹志娟對當(dāng)時以戰(zhàn)爭的形式開展的組織動員有所疑慮”。

在新中國文學(xué)中，古典文學(xué)傳統(tǒng)作為一個含義曖昧的灰色地帶存在著。也正是如此，《百合花》與傳統(tǒng)文學(xué)的“血緣”關(guān)系在這一時期被“發(fā)現(xiàn)”并不是偶然的。李建軍認(rèn)為，《百合花》的寫作深受中國古典小說《紅樓夢》的影響，“簡介而傳神的描寫，體情狀物的象征手法，羞澀而斂抑的‘愛情的表現(xiàn)，都顯出古典文學(xué)對建國初期文學(xué)的深刻影響。《百合花》既是一首‘沒有愛情的愛情牧歌，也是對傳統(tǒng)的一次遙遠(yuǎn)的回應(yīng)?！?/p>

結(jié)語

《百合花》的閱讀史，見證了革命的邊緣文本歷經(jīng)曲折經(jīng)典化的過程?？梢园l(fā)現(xiàn)，一方面，權(quán)力的運(yùn)作產(chǎn)生了知識的客體，《百合花》的復(fù)雜“形象”就是政治意識形態(tài)及其知識話語運(yùn)作的結(jié)果；另一方面，政治意識形態(tài)從來不是一種簡單的外界存在，國家權(quán)力的運(yùn)作同時還成功地生產(chǎn)（詢喚）出文學(xué)生產(chǎn)的主體。不同的歷史文本之間不僅僅是單向度的影響關(guān)系，它們之間還存在著復(fù)雜的生產(chǎn)、投射、補(bǔ)償?shù)葯C(jī)制?！栋俸匣ā钒雮€世紀(jì)的閱讀史還表明，它已經(jīng)從“可讀的”變?yōu)椤翱蓪懙摹蔽谋?，即從一個封閉的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為一個開放的結(jié)構(gòu)，讀者通過自己的解讀不斷地豐富它的含義。在這個過程中，“問題不在于承認(rèn)某些意義，大度地確認(rèn)每種意義各自都擁有它的真實(shí)份額；要緊的是，摒棄一切不偏不倚，展呈復(fù)數(shù)性的存在，而不是合理、可信乃至可能的存在。”所謂“復(fù)數(shù)性的存在”，表明“可寫的文本”是一種多樣化的存在，同時也是經(jīng)典存在的本質(zhì)。

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