世界文學(xué)語境中的中國當(dāng)代文學(xué)

王 寧

世界文學(xué)語境中的中國當(dāng)代文學(xué)

王 寧

討論世界文學(xué)語境中的中國當(dāng)代文學(xué)無疑是一個大的跨學(xué)科領(lǐng)域的題目，同時也是比較文學(xué)和世界文學(xué)研究的一個重要理論課題。它牽涉到三個問題：其一，中國文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系；其二，如何重新根據(jù)世界文學(xué)發(fā)展的格局對中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行定位和分期；其三，如何將中國當(dāng)代文學(xué)置于世界文學(xué)的語境下來考察，因而有助于新的世界文學(xué)版圖的繪制。關(guān)于第一個問題，我已經(jīng)在其他場合作過詳細(xì)論述，此處不再贅言。*參閱拙作《世界文學(xué)的雙向旅行》，《文藝研究》2011年第7期。第二個問題我雖然也早已在不同的場合作過初步的闡述，但由于當(dāng)時特定的時代氛圍而未在國內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生反響。*參閱拙作《世界文學(xué)格局中的20世紀(jì)中國文學(xué)史斷代》，《文藝研究》2001年第6期。本文主要聚焦第三個問題，也即將中國當(dāng)代文學(xué)放在一個更為廣闊的世界文學(xué)語境下來考察、定位和研究。要做到這一點，首先要弄清楚中國文學(xué)究竟與世界文學(xué)有一種什么樣的關(guān)系；其次，它在世界文學(xué)的版圖上占有何種地位；再者，中國當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和外延的重新界定；最后探討中國當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)中的地位和未來前景。

世界文學(xué)版圖上的中國文學(xué)

本文之所以要在世界文學(xué)的版圖上探究中國文學(xué)的地位，其目的是要讓國內(nèi)學(xué)者知道，中國文學(xué)在世界文學(xué)的版圖上究竟處于何種地位。經(jīng)過仔細(xì)的考察和研究，我的初步答案是，中國文學(xué)在世界文學(xué)版圖上的地位是相對邊緣的，盡管它曾經(jīng)有過自己的輝煌時期，但后來一直江河日下。近三十年來，也即中國進(jìn)入改革開放時代以來，隨著越來越多的中國文學(xué)作品被翻譯成世界上的主要語言，中國文學(xué)的地位逐步上升，但是依然不十分盡如人意。它與中國這樣一個大國的身份是不相稱的。那么，也許人們要接下去問道，中國文學(xué)中究竟有多少作品已經(jīng)躋身世界文學(xué)之林？它對世界文學(xué)產(chǎn)生了何種影響？我的答案是，過去很少，現(xiàn)在已經(jīng)開始逐步增多，但與中國文學(xué)實際上應(yīng)有的價值和意義仍是很不相稱的。眾所周知，由于中國在世界上擁有最多的人口，中國作家的數(shù)量也是世界上任何一個國家的作家數(shù)量所無法比擬的，中國文學(xué)每年的出產(chǎn)量也是巨大的，但主要在中文的語境下流通。這樣便涉及本文作者在今后數(shù)年內(nèi)將致力于從事的一項工作：努力通過各種途徑將中國文學(xué)推向世界，使之在世界文學(xué)的版圖上占據(jù)越來越重要的位置。關(guān)于中國文學(xué)在當(dāng)今的世界文學(xué)版圖上的地位問題，我首先舉一個西方學(xué)者提出的例證。受過比較文學(xué)、文學(xué)理論和漢學(xué)等諸學(xué)科訓(xùn)練的荷蘭學(xué)者佛克馬在為《全球化百科全書》撰寫的“世界文學(xué)”詞條中指出，在習(xí)來已久的西方中心主義的主導(dǎo)下，世界文學(xué)的版圖的繪制是極不公正的：

雷蒙德·格諾(Raymond Queneau)的《文學(xué)史》(Histoire des literatures，三卷本，1955-1958)有一卷專門討論法國文學(xué)，一卷討論西方文學(xué)，一卷討論古代文學(xué)、東方文學(xué)和口述文學(xué)。中國文學(xué)占了130頁，印度文學(xué)占140頁，而法語文學(xué)所占的篇幅則是其十二倍之多。漢斯·麥耶(Hans Mayer)在他的《世界文學(xué)》(Weltliteratur，1989)一書中，則對所有的非西方世界的文學(xué)全然忽略不談。*Douwe Fokkema，“World Literature，”in Roland Robertson and Jan Aart Scholte eds.，Encyclopedia of Globalization，New York and London：Routledge，2007，pp.1290-1291.

針對如此帶有偏見的世界文學(xué)布局，連佛克馬這位來自歐洲的學(xué)者都覺得有失公允，那么我們將采取何種策略有效地使中國文學(xué)躋身世界文學(xué)之林？這正是本文首先所要探討的一個問題。

確實，在過去的一百多年里，在西方文化和文學(xué)思潮的影響下，中國文學(xué)一直在通過翻譯的中介向現(xiàn)代性認(rèn)同進(jìn)而走向世界。但是這種“走向世界”的動機(jī)在很大程度上是一廂情愿的，其進(jìn)程也是單向度的：中國文學(xué)盡可能地去迎合(西方中心主義的)世界潮流，仿佛西方有什么，我們中國就一定要有什么。這樣造成的一個錯覺就是，那些本來曾對中國文學(xué)情有獨鐘的西方漢學(xué)家便認(rèn)為，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)并不值得研究，因為它過于“西化”了，值得研究的只是十九世紀(jì)末以前的中國古典文學(xué)。而實際上，一般的大眾則更希望了解當(dāng)代中國的社會和文化，在這方面，閱讀中國當(dāng)代文學(xué)作品無疑有助于他們了解中國。因此，在中國的保守知識分子看來，面向世界的開放性和引進(jìn)西方的現(xiàn)代性不啻是一種將中國文化和文學(xué)殖民化的歷史過程。在這方面，“五四”運動開啟了中國的現(xiàn)代性進(jìn)程，破壞了習(xí)來已久的民族主義機(jī)制。對于許多人來說，在這樣一種“殖民化”的過程中，中國的語言也大大地被“歐化”或“西化”了。但在我看來，這無疑是不同于西方的另一種形式的現(xiàn)代性——中國的現(xiàn)代性的一個直接后果，其中一個突出的現(xiàn)象就是大量的外國文學(xué)作品和理論思潮被翻譯到了中國，極大地刺激了中國作家的創(chuàng)造性想象。中國現(xiàn)代文學(xué)與世界文學(xué)的距離變得越來越近了。雖然，這種大規(guī)模的翻譯只是單向度的，也即中國的翻譯界和文學(xué)界不遺余力地將國外，主要是西方的，文化學(xué)術(shù)理論思潮和文學(xué)作品譯成中文，而西方則很少將中國的人文學(xué)術(shù)著作和文學(xué)作品譯成他們的主要語言，這樣便使人們產(chǎn)生了一種錯覺：要想讓中國文學(xué)走向世界，就得通過翻譯來了解世界，而不是讓世界了解中國。應(yīng)該說這是中國的翻譯界的一大失誤。而近兩年內(nèi)發(fā)生在翻譯界的兩件大事則有力地改變了這種單向度的狀況：二○一二年莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎在很大程度上得助于美國漢學(xué)家和翻譯家葛浩文的翻譯，當(dāng)然，沒有他的翻譯別人也可以去翻譯，但那樣一來莫言的獲獎就會大大地延宕，或者說很有可能使他與這一崇高的國際性獎項失之交臂，這樣的事情在二十世紀(jì)的世界文學(xué)史和諾獎史上可以舉出很多。另一件令人振奮的事情是，二○一四年中國翻譯家許淵沖獲得國際譯聯(lián)的最高翻譯大獎“北極光”翻譯獎，主要是為了表彰他同時將中國文學(xué)作品譯成英文和法文，此外，他還將一些優(yōu)秀的英法文學(xué)作品譯成中文，在這方面葛浩文也是無法與之相比的。

另一方面，我們也不得不承認(rèn)，早在五四時期，一些新文學(xué)作家，如胡適和郭沫若等，就通過翻譯大量西方文學(xué)作品強(qiáng)有力地解構(gòu)了傳統(tǒng)的中國文學(xué)話語。經(jīng)過這種大面積的文化翻譯，中國現(xiàn)代文學(xué)更為接近世界文學(xué)的主流，同時，也出現(xiàn)了一批中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：它既不同于中國古典文學(xué)，也迥異于現(xiàn)代西方文學(xué)，因而它同時可以與這二者進(jìn)行對話。在編寫中國現(xiàn)代文學(xué)史時，我們應(yīng)該充分認(rèn)識到翻譯所扮演的重要角色。但是這種形式的翻譯已經(jīng)不再是那種傳統(tǒng)的語言學(xué)意義上的語言文字之間的轉(zhuǎn)換，而更是通過語言作為媒介的文化上的變革。正是通過這種大面積的文化翻譯，一種新的文學(xué)才得以誕生并有助于建構(gòu)一種新的超民族主義。應(yīng)該說，這只是中國文學(xué)走向世界的第一步，而且是十分必要的一步，但它卻不是我們最終的目標(biāo)。因為這樣大面積地翻譯外國文學(xué)，并沒有從根本上改變世界文學(xué)的版圖，也沒有擴(kuò)大中國文學(xué)在這張版圖上所占的比重。

當(dāng)然，世界文學(xué)作為一個旅行的概念，始終在從中心向邊緣旅行，在其旅行的過程中，某個特定的民族/國別文學(xué)的作品具有了持續(xù)的生命和來世生命。這就使得世界文學(xué)有了不同的版本。這一點尤其體現(xiàn)于中國近現(xiàn)代對西方和俄蘇文學(xué)的大面積翻譯。我們可以說，在中國的語境下，我們也有我們自己對世界文學(xué)篇目的主觀的能動的選擇。*關(guān)于中國的文學(xué)翻譯實踐的實用主義目的，參見Sun Yifeng，“Opening the Cultural Mind：Translation and the Modern Chinese Literary Canon，”Modern Language Quarterly，Vol.69，No.1(March 2008)，pp.13-27.當(dāng)然，我們的判斷和選擇曾一度主要依據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家對一些西方作家的評價，現(xiàn)在看來，對于西方二十世紀(jì)以前的經(jīng)典作家，這樣的判斷基本上是準(zhǔn)確的。但是對于二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義和其后的后現(xiàn)代主義作家作品的選擇，則主要依賴我們自己的判斷，同時也參照他們在西方文學(xué)研究界實際上所處的客觀地位以及他們的作品本身的文學(xué)價值。正是這種對所要翻譯的篇目的能動的主觀選擇才使得世界文學(xué)在中國不同于其在西方和俄蘇的情形。這也是十分正常的現(xiàn)象。

在當(dāng)今的全球化時代，超民族主義和世界主義成為一股不可抗拒的潮流，而這在舊中國則是令人不可想象的。確實，當(dāng)中國處于貧窮境地、中國文化和文學(xué)由于自身的落后而難以躋身世界文學(xué)之林時，我們的作家只能呼吁大量地將國外先進(jìn)的文學(xué)翻譯成中文，從而讓中國現(xiàn)代文學(xué)得以從邊緣向中心運動進(jìn)而走向世界；而在今天，當(dāng)中國成為一個經(jīng)濟(jì)和政治大國時，一個十分緊迫的任務(wù)就是要重新塑造中國的文化和文學(xué)大國的形象。在這方面，翻譯又在促使中國文學(xué)更加接近世界文學(xué)主流方面起到了更為重要的作用。但是在當(dāng)下，中國的文學(xué)翻譯現(xiàn)狀又如何呢？可以說，與經(jīng)濟(jì)上的繁榮表象形成了鮮明的對比：迄今只有為數(shù)不多的古典文學(xué)作品被譯成了外文，而當(dāng)代作品被翻譯者則是鳳毛麟角。有的作品即使被翻譯成了外文，也大多躺在大學(xué)的圖書館里鮮有問津者。英語世界的兩大世界文學(xué)選——《諾頓世界文學(xué)選》和《朗文世界文學(xué)選》的主編在近十多年里為中國文學(xué)躋身世界文學(xué)之林作出了很大的努力：在前者中，中國已有二十多位作家的作品入選，而在后者中，中國則有三十多位作家的作品入選。*關(guān)于中國文學(xué)入選世界文學(xué)選的問題，參閱拙作《什么是世界文學(xué)？——對話戴維·戴姆拉什》，《文學(xué)理論前沿》第八輯(2011年)，233-248頁。當(dāng)然，這還不包括中國當(dāng)代作家的作品。在這方面，我們?nèi)砸^續(xù)努力，通過世界通用語——英語的中介和美國的圖書市場，有效地將中國當(dāng)代文學(xué)推向世界，使得現(xiàn)有的“西方中心主義”占主導(dǎo)地位的世界文學(xué)版圖得以改變。

現(xiàn)在再回過頭來看“五四”的成敗得失。如果我們從今天的角度來重新審視“五四”運動帶來的積極的和消極的后果，我們則可以得出這樣一個結(jié)論：在把西方各種文化理論思潮引進(jìn)中國的同時，“五四”作家和知識分子忽視了文化翻譯的另外一極，即將中國文化和文學(xué)介紹給外部世界。同樣，在砸爛孔家店的同時，他們也把傳統(tǒng)儒學(xué)的一些積極的東西破壞了，這便預(yù)示了中國當(dāng)代出現(xiàn)的“信仰危機(jī)”。*關(guān)于全球化語境下儒學(xué)的重建，參閱拙作《“全球本土化”語境下的后現(xiàn)代性、后殖民性與新儒學(xué)重建》，《南京大學(xué)學(xué)報》2008年第1期，第68-77頁。對此我們確實應(yīng)該深刻地檢討“五四”運動之于今天的意義。在中國語境下的文化全球化實踐絕非要使中國文化殖民化，其目的倒是恰恰相反，要為中國文化和文學(xué)在全世界的傳播推波助瀾。因此在這一方面，弘揚一種超民族主義和世界主義的精神倒是符合我們的文學(xué)和文化研究者將中國文化推介到國外的目的。因為正是在這樣一種世界主義的大氛圍下，世界文學(xué)才再度引起了學(xué)者們的興趣。*尤其應(yīng)該指出的是，由于哈佛大學(xué)和耶魯大學(xué)的領(lǐng)銜作用，世界文學(xué)的教學(xué)也進(jìn)入了一些西方大學(xué)的課堂，盡管目前在很大程度上仍依賴翻譯的中介。但人們也許會提出另一個問題：在把中國文學(xué)和文化推介到國外時，翻譯將扮演何種角色？雖然我在這方面已經(jīng)發(fā)表了大量著述，*關(guān)于翻譯之于中國文學(xué)國際化的問題，參閱幾篇拙作：《民族主義、世界主義與翻譯的文化協(xié)調(diào)作用》，《中國翻譯》2012年第3期；《翻譯與文化的重新定位》，《中國翻譯》2013年第2期，以及《翻譯與跨文化闡釋》，《中國翻譯》2014年第2期。但本文仍要進(jìn)一步討論這個問題。

重建世界文學(xué)的中國版本

既然我們承認(rèn)文化全球化帶來的更多是一種文化上的多樣性，那么我們同樣可以推論，世界文學(xué)這個概念也并非只是單一的模式，它也在不同的時代和不同的地域有著不同的形式。如前所提及的佛克馬批評的那種“西方中心主義”式的世界文學(xué)版圖以及《諾頓文選》和《朗文文選》所繪制的世界文學(xué)版圖就有著很大的差異。但是有一點可以肯定的是，不管在什么樣的世界文學(xué)版圖上，中國文學(xué)所占的比重正變得越來越大，對此我們應(yīng)該感到欣慰。

另一方面，作為一個理論概念的“世界文學(xué)”自二十世紀(jì)初通過翻譯的中介進(jìn)入中國以來，經(jīng)過一大批中國文學(xué)理論家和學(xué)者們的闡釋和推進(jìn)也發(fā)生了變異，出現(xiàn)了與西方不同的世界文學(xué)的中國版本，*關(guān)于世界文學(xué)概念在中國的接受和流變，參閱張珂《“世界文學(xué)”觀念在中國的演變及實踐》，《文學(xué)理論前沿》第十輯(2013)，第127-167頁。并在其后的一百年里不斷地影響著中國比較文學(xué)和外國文學(xué)的教學(xué)與研究。由此可見，作為一個來自西方的理論概念的“世界文學(xué)”一旦經(jīng)過翻譯的中介進(jìn)入其他文化語境，也就自然會發(fā)生變異乃至產(chǎn)生自己的新的形式或版本。這種變異實際上也有力地消解了“單一的世界文學(xué)”(singular world literature)之神話，使得對世界文學(xué)的表達(dá)既可以是單數(shù)(作為總體的世界文學(xué))，也可以是復(fù)數(shù)(強(qiáng)調(diào)各民族文學(xué)之獨特性的世界文學(xué))，并為一種多種形式和多種版本的世界文學(xué)的出現(xiàn)鋪平了道路。

正如我在討論賽義德的“理論的旅行”時所提到的，理論的旅行確實對于一種理論在另一種語言和文化語境中的新生會起到重要的作用，這一點我們也完全可以從現(xiàn)代性這一來自西方的理論概念在中國的變異見出。*關(guān)于現(xiàn)代性在西方和中國的不同版本，參閱拙作《消解“單一的現(xiàn)代性”：重構(gòu)中國的另類現(xiàn)代性》，《社會科學(xué)》2011年第9期；并載英文專著Wang Ning，Translated Modernities：Literary and Cultural Perspectives on Globalization and China，Ottawa and New York：Legas，2010，especially pp.13-20.它既是一個翻譯和引進(jìn)的西方概念，同時也在中國的文化思想界有著豐厚的接受土壤，它帶來的一個直接后果就是使得中國更加開放，同時也為諸如世界主義、世界文學(xué)等西方概念的引進(jìn)鋪平了道路。一般認(rèn)為，“世界文學(xué)”這個概念始自德國作家和思想家歌德與青年學(xué)者艾克曼的談話，在那次談話中，歌德提出了自己帶有鮮明的烏托邦色彩的“世界文學(xué)”假想。但根據(jù)現(xiàn)有的研究，我們發(fā)現(xiàn)，歌德并不是最先使用這一術(shù)語的人，在他之前，哲學(xué)家赫爾德、文學(xué)理論家施羅哲和詩人魏蘭也都曾在不同的場合使用過類似的術(shù)語。但可以肯定的是，歌德是最早全面闡述世界文學(xué)內(nèi)涵的人，而且，由于他本人巨大的文學(xué)聲譽和影響，他的世界文學(xué)概念也最廣泛地為人們所引用，因而所產(chǎn)生的世界性影響也最大。

不可否認(rèn)的是，在過去的一百多年里，世界文學(xué)深深地打上了歐洲中心主義和西方中心主義的印記，許多人甚至認(rèn)為，由于歐洲出現(xiàn)了許多世界著名的作家和作品，因此歐洲文學(xué)實際上就等于是世界文學(xué)的另一名稱。這一點在歌德那里也有著明顯的“德意志中心主義”的意識：一方面他通過翻譯閱讀了一些非歐洲文學(xué)作品，從而提出了“世界文學(xué)”的假想，另一方面，他又對那些前來朝拜他的青年學(xué)子們說，只要學(xué)好德國文學(xué)就等于學(xué)好了世界文學(xué)。這一點恰恰與中國學(xué)者將中國文學(xué)排除在世界文學(xué)領(lǐng)域之外的做法迥然不同。在歐洲學(xué)界，長期以來從事世界文學(xué)研究的只是極少數(shù)精英比較文學(xué)學(xué)者，他們懂得多種歐洲語言，甘愿封閉在自己的小圈子里自娛自樂。而早期的比較文學(xué)學(xué)者基本上是將比較文學(xué)當(dāng)作一門文學(xué)的國際關(guān)系學(xué)，根本未覆蓋文學(xué)研究的各個方面。盡管世界文學(xué)在很大程度上起到了比較文學(xué)的雛形作用，但正如意大利裔美國學(xué)者莫瑞提(Franco Moretti)所譏諷的，“比較文學(xué)并沒有實現(xiàn)這些開放的思想的初衷，它一直是一個微不足道的知識事業(yè)，基本上局限于西歐，至多沿著萊因河畔發(fā)展，也不過僅此而已?！?Franco Moretti，“Conjectures on World Literature，”New Left Review，1(January-February 2000)，p.54、55.但是畢竟世界文學(xué)作為一個理論概念通過翻譯的中介還是旅行到了世界各地，并于二十世紀(jì)初進(jìn)入了中國，因而我們也就有了世界文學(xué)的不同版本。

顯然，歌德和艾克曼對世界文學(xué)的討論實際上是將世界文學(xué)與包括中國文學(xué)在內(nèi)的各民族/國別文學(xué)鏈接起來了。今天，基于世界文學(xué)的視野，我們可以提出這樣的問題：世界文學(xué)是否僅僅是傳統(tǒng)意義上的精英文學(xué)的縮略詞？如果不是的話，它是否各民族/國別文學(xué)的簡單相加？當(dāng)然也不是。那么世界文學(xué)究竟是什么？它在今天這個全球化的時代再度浮出歷史的地表究竟意味著什么？同樣，正如莫瑞提所總結(jié)的，“世界文學(xué)不能只是文學(xué)，它應(yīng)該更大……它應(yīng)該有所不同”，既然不同的人們的思維方式不同，他們在對世界文學(xué)的理解方面也體現(xiàn)出了不同的態(tài)度，因此在莫瑞提看來，“它的范疇也應(yīng)該有所不同”。*Franco Moretti，“Conjectures on World Literature，”New Left Review，1(January-February 2000)，p.54、55.他進(jìn)一步指出，“世界文學(xué)并不是目標(biāo)，而是一個問題，一個不斷地吁請新的批評方法的問題：任何人都不可能僅通過閱讀更多的文本來發(fā)現(xiàn)一種方法。那不是理論形成的方式；理論需要一個跨越，一種假設(shè)——通過假想來開始?！?Franco Moretti，“Conjectures on World Literature，”New Left Review，1(January-February 2000)，p.54、55.確實，在今天的全球化語境下，世界文學(xué)已經(jīng)形成了一個問題導(dǎo)向的理論概念，它頻繁地出沒于國際性的學(xué)術(shù)研討論題和比較文學(xué)和文學(xué)理論學(xué)者的著述中，從而不斷地引發(fā)比較文學(xué)學(xué)者以及專事民族/國別文學(xué)研究的學(xué)者們的討論甚至辯論。而我們作為中國學(xué)者參與世界文學(xué)的討論和建構(gòu)，就要基于中國的視角，將中國文學(xué)當(dāng)作世界文學(xué)的一部分來討論，同時也要在我們對世界文學(xué)這一概念進(jìn)行建構(gòu)和重構(gòu)時彰顯中國文學(xué)的地位。這應(yīng)該是我們不同于美國的世界文學(xué)學(xué)者的立場的一個關(guān)鍵。我清楚地記得，當(dāng)我邀請美國哈佛大學(xué)世界文學(xué)研究院院長戴姆拉什出席中國比較文學(xué)學(xué)會第九屆年會(北京二○○八年)并作主題發(fā)言時，他毫不猶豫地提交了一個題為“作為世界文學(xué)的美國文學(xué)”(American Literature as World Literature)的發(fā)言提要，并在中國的比較文學(xué)學(xué)會年會上大力弘揚美國文學(xué)的世界性。受其啟發(fā)和激勵，我在于二○一二年十月在美國國家人文中心發(fā)表的演講中，也以“作為世界文學(xué)的中國文學(xué)”(Chinese Literature as World Literature)作為發(fā)言的題目，引起了與會歐美學(xué)者的強(qiáng)烈反響。

確實，中國作為世界上最古老的文明古國之一，有著悠久的文化與文學(xué)的歷史和豐富的文學(xué)資源。早在盛唐時期，中國文學(xué)已經(jīng)達(dá)到了世界文學(xué)的巔峰，而那時的西方文學(xué)的發(fā)源地歐洲卻處于黑暗的中世紀(jì)。蜚聲世界文壇的西方作家但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克和托爾斯泰的出現(xiàn)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于與他們地位相當(dāng)?shù)闹袊骷仪⑻諟Y明、李白、杜甫、李商隱和蘇軾。可以說，中國古代文學(xué)的發(fā)展基本上是自滿自足的，很少受到外來影響，尤其是來自西方的影響，這顯然與當(dāng)時中國的綜合國力不無關(guān)系。受到儒家文化影響的中國人曾一度認(rèn)為自己處于一個幅員遼闊、人口眾多的“中央帝國”，甚至以“天下”自居，而周圍的鄰國則不是生活在這個“中央帝國”的陰影之下，就是不得不對強(qiáng)大的中國俯首稱臣。這些國家在當(dāng)時的中國人眼里，只是“未開化”的“蠻夷”，甚至連歐洲文明也不在中國人的眼里。但曾幾何時，這種情況卻發(fā)生了戲劇性的變化，昔日處于黑暗的中世紀(jì)的歐洲經(jīng)歷了文藝復(fù)興的洗禮和資產(chǎn)階級革命，再加之英國的工業(yè)革命和美國的建國等諸多事件，到了十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，一躍而從邊緣進(jìn)入世界的中心，而昔日的“中央帝國”卻由于其腐朽無能的封建統(tǒng)治而很快淪落為一個二流的大國和窮國。經(jīng)過第二次世界大戰(zhàn)的洗禮，美國成了世界上最強(qiáng)大的超級大國，歷史很短的美國文化和文學(xué)也擺脫了英國的陰影，從邊緣走向中心。而在中國的國際地位急轉(zhuǎn)直下的情況下，中國文化和文學(xué)也退居到了世界文化和文學(xué)版圖的邊緣地位。因為在一般人看來，弱國無文化，弱國無文學(xué)，即使有優(yōu)秀的文化巨人和文學(xué)大師也很難得到應(yīng)有的重視。這就是造成中國文化和文學(xué)走向世界步履艱難的原因，不看到這一點，盲目地樂觀和自大是不可能實現(xiàn)將中國文學(xué)推向世界的既定目標(biāo)的。

我們現(xiàn)在回過頭來看世界文學(xué)的中國版本——外國文學(xué)在中國的境遇，大概就不難得出結(jié)論了。為了更為有效地推進(jìn)中國文學(xué)的國際化進(jìn)程，我們首先應(yīng)該將中國文學(xué)視為世界文學(xué)的一部分，而且中國文學(xué)應(yīng)該在世界文學(xué)中占有重要的份額，同時發(fā)揮重大的影響。其次，中國的文學(xué)研究者應(yīng)該參與國際權(quán)威的世界文學(xué)選的編選工作；在目前中文尚未成為世界上的通用語言的情況下，我們應(yīng)充分介入在英語世界有影響的世界文學(xué)選集的編選工作，使那些編選者充分重視中國文學(xué)的世界性地位和影響。如前所述，在我們和西方學(xué)者的共同努力下，目前英語世界最有影響的兩大世界文學(xué)選集《諾頓世界文學(xué)選》(馬丁·普契納任總主編)和《朗文世界文學(xué)選》(戴維·戴姆拉什任總主編)中中國文學(xué)所占的份額已經(jīng)越來越大。當(dāng)然，這并非我們的最終目標(biāo)。我們最終的目標(biāo)是編選一部基于我們自己的遴選標(biāo)準(zhǔn)的《世界文學(xué)選》，從而使世界文學(xué)也有中國的版本。這樣我們就涉及了第三個方面，即我們根據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)，確立哪些作家和作品堪稱世界文學(xué)。關(guān)于這一點，我曾提出一個嘗試性的評價標(biāo)準(zhǔn)，我的評價基礎(chǔ)是經(jīng)典性和可讀性的完美結(jié)合。據(jù)此，我認(rèn)為，判斷一部文學(xué)作品是否屬于世界文學(xué)，仍然應(yīng)該有一個相對客觀公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，也即按照我前面討論過的如下幾個原則：(1)把握了特定的時代精神；(2)它的影響力是否超越了本民族或本語言的界限；(3)它是否被收入后來的研究者編選的文學(xué)經(jīng)典選集；(4)它是否能夠進(jìn)入大學(xué)課堂成為教科書；(5)它是否在另一語境下受到批評性的討論和研究。在上述五個方面，第一、二和第五個方面是具有普遍意義的，而第三和第四個方面則帶有一定的人為性，因而僅具有相對的意義。但若從上述五個方面來綜合考察，我們就能夠比較客觀公正地判定一部作品是否屬于世界文學(xué)。*關(guān)于這幾條評價標(biāo)準(zhǔn)的詳細(xì)闡釋，參閱拙作《世界文學(xué)：從烏托邦想象到審美現(xiàn)實》，《探索與爭鳴》2010年第7期。

既然世界文學(xué)的中國版本被稱為“外國文學(xué)”，這樣也就人為地將中國文學(xué)與世界文學(xué)的大背景相隔絕了，所導(dǎo)致的后果就是在相當(dāng)一段時間內(nèi)，在國內(nèi)大學(xué)的中文系，世界文學(xué)課程由一些既不精通外語同時在中國文學(xué)方面也缺少造詣的中青年教師來講授，他們往往使用一本教材，從古希臘羅馬時期的文學(xué)一直講到二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)。而在外國語言文學(xué)系，教學(xué)的重點則是所學(xué)的國別/民族文學(xué)的語言，或者至多是通過閱讀那種語言的原文作品來欣賞國別/民族文學(xué)，極少涉及世界文學(xué)的全貌。*這里需要提及的是，筆者自2001年開始在清華大學(xué)外文系用英語開設(shè)了一門題為“比較文學(xué)導(dǎo)論”的研究生課程，其中比較多地涉及英語文學(xué)以外的歐洲文學(xué)和東方文學(xué)。這就造成了長期以來中國的世界文學(xué)研究處于主流的中國文學(xué)研究之外，只是偶爾才能發(fā)出一點微弱的聲音，根本無法影響中國的文學(xué)理論批評和文學(xué)研究。因此，我們應(yīng)該改變這種狀況，在編寫世界文學(xué)史的時候，充分考慮到中國文學(xué)的影響和地位，這樣才能恰如其分地在世界文學(xué)的版圖上為中國文學(xué)作出準(zhǔn)確的、令人信服的定位。

世界文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)

在一個世界文學(xué)的大語境下討論中國現(xiàn)代文學(xué)，必然首先涉及現(xiàn)代性問題。既然我們承認(rèn)，現(xiàn)代性是一個從西方引進(jìn)的概念，而且又有著多種不同的形態(tài)，那么它又是如何十分有效地在中國的文化土壤中植根并進(jìn)而成為中國文化學(xué)術(shù)話語的一個有機(jī)組成部分的呢？我想這大概和一些鼓吹現(xiàn)代性的中國文化和文學(xué)革命先行者的介紹和實踐密切相關(guān)，而他們的介紹和實踐在很大程度上又是通過翻譯的中介來完成的，當(dāng)然這種翻譯并非只是語言層面上的意義轉(zhuǎn)述，而更是文化意義上的翻譯和闡釋。因此從翻譯文學(xué)的視角來重新思考中國文化和文學(xué)的現(xiàn)代性無疑是可行的。*在這方面可參閱樂黛云、王寧主編：《西方文藝思潮與二十世紀(jì)中國文學(xué)》，北京，中國社會科學(xué)出版社，1990。在這方面，魯迅、胡適、梁實秋、康有為和林紓等新文化和文學(xué)先行者的開拓性貢獻(xiàn)是不可忽視的。

誠然，我們不可否認(rèn)，中國的現(xiàn)代性開始的標(biāo)志是五四新文化運動的興起。魯迅作為中國新文化運動的先驅(qū)和新文學(xué)革命的最主要代表，不僅大力鼓吹對待外來文化一律采取“拿來主義”的態(tài)度，而且自己也從事翻譯實踐，為外來文化植根于中國土壤進(jìn)而“為我所用”樹立榜樣。他的這些論述和實踐至今仍在學(xué)術(shù)界的討論中引起一定的理論爭鳴。我們今天的比較文學(xué)學(xué)者和翻譯研究者完全有理由把“五四”時期的翻譯文學(xué)當(dāng)作中國現(xiàn)代文學(xué)的一個不可分割的組成部分，因為就其影響的來源來看，中國現(xiàn)代作家所受到的影響和得到的創(chuàng)作靈感更多地是來自外國作家，而非本國的文學(xué)傳統(tǒng)。這一點在魯迅談自己的小說創(chuàng)作時即見出端倪。*魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》，北京，人民文學(xué)出版社，1989?？梢哉f，魯迅的陳述在某種程度上也反映了相當(dāng)一批“五四”作家的創(chuàng)作道路，他們不滿日益變得陳腐和僵化的傳統(tǒng)文化，試圖借助于外力來摧垮內(nèi)部的頑固勢力，因此翻譯正好為他們提供了極好的新文化傳播媒介，不少中國新文學(xué)家就是從翻譯外國文學(xué)開始其創(chuàng)作生涯的。

毫無疑問，在將現(xiàn)代性作為一個西方概念引進(jìn)中國方面，康有為、梁啟超、胡適等人均作出了重要的貢獻(xiàn)。如果說他們在理論上為中國的文化和文學(xué)現(xiàn)代性作了必要準(zhǔn)備的話，那么林紓(1852-1924)的文學(xué)翻譯實踐則大大加速了中國文化和文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程。盡管林紓本人并不懂西文，而且他涉足翻譯也純屬偶然，但他卻依靠和別人合作翻譯了大量西方文學(xué)作品。林紓一生所翻譯的世界文學(xué)名著數(shù)量之多且至今仍有影響，在中國文學(xué)史和翻譯史上都是極其罕見的。他常常將自己的理解建立在對原著的有意誤讀之基礎(chǔ)上，這樣實際上就達(dá)到了用翻譯來服務(wù)于他本人的意識形態(tài)之目的。因此，他對原著文本所作的有意的修改和忠實的表達(dá)常常同時存在于他的譯文中，實際上起到了對原文形象的變異作用。如果從字面翻譯的意義來說，林紓的譯文并不能算是忠實的翻譯，而是一種改寫和譯述。對此翻譯界曾一直有著爭論。但正是這樣的改寫和譯述卻構(gòu)成了一種新的文體的誕生：翻譯文學(xué)文體。“五四”時期的不少作家與其說在文體上受到外國文學(xué)影響頗深，倒不如說他們更直接地是受到了翻譯文學(xué)的影響。如果說，從語言的層面上對林譯進(jìn)行嚴(yán)格的審視，他并不能算作一位成功的翻譯家，但從文化的高度和文學(xué)史建構(gòu)的視角來看，林紓又不愧為一位現(xiàn)代性話語在中國的創(chuàng)始者和成功的實踐者，相當(dāng)一批“五四”作家的文學(xué)寫作話語就直接地來自林譯的外國文學(xué)名著語言。因此從當(dāng)今的文學(xué)經(jīng)典重構(gòu)理論來看，林紓的翻譯至少觸及了這樣一些問題：翻譯文學(xué)究竟與本國的文學(xué)呈何種關(guān)系？翻譯對經(jīng)典的構(gòu)成和重構(gòu)究竟能起何種積極的和消極的作用？應(yīng)該承認(rèn)，不少在我們今天看作是經(jīng)典的西方文學(xué)作品最初正是由林紓率先譯出的。因此，在錢鍾書先生看來，林紓翻譯的一個最大的成功之處就在于其將外國的文字“歸化”為中國的文化傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造出一種與原體既有相似之處又有更大差異的新的“歐化”了的中國現(xiàn)代文學(xué)話語。*錢鍾書：《林紓的翻譯》，第26頁，北京，商務(wù)印書館，1981。錢鍾書雖未點明林譯在文化建構(gòu)意義上的貢獻(xiàn)，但卻為我們今天重新評價林譯的積極意義奠定了基調(diào)。我這里想進(jìn)一步指出的是，在今天我們大力推進(jìn)中國文學(xué)走向世界時，完全可以借鑒當(dāng)年林紓的翻譯實踐，當(dāng)然，我們今天有著數(shù)量眾多的精通中外語言的翻譯者，因此我們不需要通過口譯來轉(zhuǎn)述原文的內(nèi)容，我們需要的是能夠?qū)⒅袊膶W(xué)作品準(zhǔn)確地翻譯成地道的外國語言的翻譯大家。而在外國讀者尚未有那么迫切的了解中國文學(xué)的愿望時，我們可以通過譯述和編譯等不同的方式在有限的篇幅內(nèi)將中國文學(xué)的精華譯介出去，當(dāng)國外讀者不滿足這種刪節(jié)或改編過的譯述或編譯時，便會花費時間和精力將優(yōu)秀的中國文學(xué)作品完整地翻譯。我想在這方面，我們同樣可以借鑒林紓的翻譯實踐，但反其意而用之：由中國譯者譯成相對準(zhǔn)確但卻不十分道地的外語，然后再由國外漢學(xué)家修改潤色使其符合國外讀者的閱讀習(xí)慣。我認(rèn)為這是當(dāng)前有效地將中國文學(xué)譯介到國外的一種方法。

翻譯文學(xué)和重寫中國現(xiàn)代文學(xué)史

最近三十多年來，在西方和中國的文學(xué)研究領(lǐng)域，重寫文學(xué)史的呼聲日益高漲，對于文學(xué)史的重新書寫，不僅僅是文化現(xiàn)代性的一個重要任務(wù)，同時也是每一代文學(xué)研究者的共同任務(wù)。因為從一個長遠(yuǎn)的歷史觀點來看，每一代的文學(xué)撰史學(xué)者都應(yīng)當(dāng)從一個新的視角對文學(xué)史上的老問題進(jìn)行闡釋，因而應(yīng)當(dāng)寫出具有自己時代特征和精神的文學(xué)史。對于重寫文學(xué)史的合法性我們是毋庸置疑的，但是究竟從何種角度來重寫文學(xué)史，則是我們首先應(yīng)當(dāng)選定的。就二十世紀(jì)中國文學(xué)所越來越具有的現(xiàn)代性、世界性和全球性而言，我們不難發(fā)現(xiàn)，在二十世紀(jì)西方各種批評理論中，接受美學(xué)對重寫文學(xué)史有著最重要的啟迪，尤其對于重寫中國現(xiàn)代文學(xué)史的意義更是應(yīng)該引起我們的注意。對此，我已另文專述，此處無須贅言。*參閱拙作《世界文學(xué)格局中的20世紀(jì)中國文學(xué)史斷代》，《文藝研究》2001年第6期。我在這里僅想再次指出，在整個漫長的中國文學(xué)史上，二十世紀(jì)的文學(xué)實際上是一個日益走向現(xiàn)代性進(jìn)而走向世界的一個過程，在這一過程中，中國文學(xué)日益具有了一種整體的意識，并有了與世界先進(jìn)文化及其文學(xué)進(jìn)行直接交流和對話的機(jī)會。一方面，中國文學(xué)所受到的外來影響是無可否認(rèn)的，但另一方面，這種影響也并非消極被動的，而是更帶有中國作家(以及翻譯家)的主觀接受—闡釋的意識，通過翻譯家的中介和作家本人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這種影響已經(jīng)被“歸化”為中國文化的一部分，它在與中國古典文學(xué)的精華的結(jié)合過程中，產(chǎn)生了一種既帶有西方影響同時更帶有本土特色的新的文學(xué)語言。同時，另一方面，在與世界先進(jìn)文化和文學(xué)進(jìn)行對話與交流的過程中，中國文化和文學(xué)也對外國文化和文學(xué)產(chǎn)生了不可忽視的影響。*關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在西方的翻譯、介紹和研究之現(xiàn)狀，參閱拙作《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究在西方》，《中國文化研究》2001年第1期。因此可以預(yù)見，在當(dāng)今的全球化語境之下，翻譯的功能非但沒有喪失，反而會更得到加強(qiáng)，只是體現(xiàn)在文化翻譯和文學(xué)翻譯中，這種取向?qū)l(fā)生質(zhì)的變化：翻譯的重點將體現(xiàn)在把中國文化的精華翻譯介紹到世界，讓全世界的文化人和文學(xué)愛好者共同分享中國文化的博大精深。在這方面，“五四”的新文學(xué)先行者所走過的扎實的一步至少是不可缺的。

在認(rèn)識到二十世紀(jì)中國文學(xué)史斷代的必要性和基本策略之后，我們便可基于對二十世紀(jì)具有國際性影響的幾種文學(xué)理論思潮的回顧，尤其對德國學(xué)者堯斯等人的接受美學(xué)對文學(xué)史寫作的見解的發(fā)揮，結(jié)合對中國現(xiàn)代文學(xué)的考察，提出一種新的設(shè)想。我認(rèn)為，以往的中國現(xiàn)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)史的寫作中一個最大的毛病就在于將文學(xué)與政治相等同，將文學(xué)史的斷代依附于某個特定的政治事件，因而忽略了文學(xué)自身的內(nèi)在邏輯和運作規(guī)律。而我所要提出的一種斷代策略則在很大程度上是基于文學(xué)發(fā)展的文化因素和審美因素，兼顧社會政治事件對文學(xué)史斷代的影響。尤其與眾不同的是，我的斷代策略是首先將二十世紀(jì)中國文學(xué)當(dāng)作一個時代的代碼，并將其置于一個廣闊的世界文學(xué)的格局之下，由此得出的結(jié)論是，二十世紀(jì)的中國文學(xué)實際上是一個中國文學(xué)不斷走向世界的過程。眾所周知，進(jìn)入二十世紀(jì)以來，中國文學(xué)越來越意識到自己在世界文學(xué)格局中的邊緣地位，它需要從邊緣步入中心，進(jìn)而重現(xiàn)古典文學(xué)時期的輝煌，因此它所采取的一個實際策略就是向西方強(qiáng)勢話語的認(rèn)同，所采取的手段就是大規(guī)模地將西方的文化學(xué)術(shù)理論思潮和文學(xué)作品譯成中文。這種大面積譯介外國(主要是西方)文學(xué)的嘗試推動了中國現(xiàn)代文學(xué)的國際化或全球化進(jìn)程。但可惜的是，這種現(xiàn)代化、國際化乃至全球化只是單向度的，并未形成一種雙向的交流和平等的對話。由于在二十世紀(jì)的世界文學(xué)格局中，實際上是西方話語處于強(qiáng)勢地位，因此中國文學(xué)的走向世界實際上在某種程度上就是一個不斷西化的過程，有點類似文化的由西向東的全球化運作，但在這一過程中，本土的民族文化的制約也時強(qiáng)時弱，與這種全球化形成了一種互動的作用，也即一種“全球本土化”式的運作路線。不認(rèn)識到這一點，片面地強(qiáng)調(diào)某一方面的作用而忽視另一方面的反作用都無法準(zhǔn)確地把握當(dāng)今世界文化和文學(xué)的發(fā)展走向，更無法準(zhǔn)確地對中國現(xiàn)代文學(xué)史進(jìn)行斷代了。

平心而論，盡管在“五四”之前，林紓、梁啟超、魯迅、胡適等人就大力主張譯介西方文學(xué)及其理論思潮，但直到五四運動前后，這種大規(guī)模的“全盤西化”才達(dá)到高潮。我們今天的比較文學(xué)學(xué)者和翻譯研究者完全有理由將這一時期的翻譯文學(xué)當(dāng)作中國現(xiàn)代文學(xué)的一個不可分割的組成部分，因為就其影響的來源來看，中國現(xiàn)代作家所受到的影響和得到的創(chuàng)作靈感更多地是來自外國作家，而非本國的文學(xué)傳統(tǒng)，這也許正是為什么一些恪守傳統(tǒng)觀念的學(xué)者對“五四”大加指責(zé)的一個重要原因。從歷史的角度來看，任何一種新思想的誕生或藝術(shù)上的創(chuàng)新在一開始總會經(jīng)歷一段漫長的“不合法”(illegitimate)階段，而隨著時間的推移和實踐的檢驗以及它本身的“合法化”(legitimization)努力，這種不合法便逐漸變得合法進(jìn)而從邊緣進(jìn)入中心。

我曾經(jīng)提出一種二十世紀(jì)中國文學(xué)的新的斷代構(gòu)想：一九一九年仍作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開始，而中國現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)束則放在一九七六年“文革”的結(jié)束。*參閱拙作《世界文學(xué)格局中的20世紀(jì)中國文學(xué)史斷代》，《文藝研究》2001年第6期。我的理由是，今天的中國現(xiàn)代文學(xué)研究者，不管其對“五四”的態(tài)度如何，大概不會對五四作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開始持懷疑態(tài)度了，因為這一歷史分期是涇渭分明的。而中國現(xiàn)代文學(xué)的下限延至一九七六年“文化大革命”的結(jié)束也有充分的理由，這不僅從時間上來說，當(dāng)代中國文學(xué)至今才有三十多年的歷史，比較符合文學(xué)史的斷代邏輯規(guī)律，更重要的是，從世界文學(xué)的大格局來看，這也比較合乎實際，因為自一九七六年以來，中國文學(xué)掀起了第二次“開放”和“走向世界”的高潮，也即一些海外人士所稱的第二次“全盤西化”。所導(dǎo)致的結(jié)果就是使中國當(dāng)代文學(xué)更為接近世界潮流，并且更加自覺地在走向世界，與世界各國文學(xué)，尤其是西方文學(xué)，進(jìn)行對話，并且力圖成為世界文學(xué)的一個重要的組成部分。而在西方文化界和文學(xué)界，始自五十年代末六十年代初的關(guān)于后現(xiàn)代主義問題的討論此時也正經(jīng)歷著從北美的文化和文學(xué)批評界逐步向歐洲的思想界和哲學(xué)界的運動。*如果說，后現(xiàn)代主義理論爭鳴始自北美的標(biāo)志是歐文·豪、蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒、伊哈布·哈桑等批評家開始著述批判或建構(gòu)后現(xiàn)代主義的話，那么其進(jìn)入歐洲思想界的標(biāo)志則顯然是法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔出版于1979年的專著La Condition postmoderne：rapport sur le savoir。參加這場討論的批評家和學(xué)者幾乎都認(rèn)為或隱約地感覺到，早已于二次大戰(zhàn)之后衰落的現(xiàn)代主義已經(jīng)終結(jié)，作為一種新的認(rèn)識觀念(episteme)或文化主導(dǎo)性(cultural dominant)的后現(xiàn)代主義已完全取代了現(xiàn)代主義的霸主地位。同樣，作為一種啟蒙大計的文化現(xiàn)代性也發(fā)生了深刻的危機(jī)，它最初主要是受到出現(xiàn)在后工業(yè)社會的后現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，而在八十年代后期以來又受到全球化大潮的沖擊。作為一種歷史的話語，全球化顯然已經(jīng)代替了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的話語，因而在這樣一種大的國際背景下，中國文學(xué)進(jìn)入當(dāng)代階段是完全符合其內(nèi)在發(fā)展邏輯的，也與特定的國際背景相契合。這無可辯駁地說明，中國文學(xué)已不再是孤立的一隅，而已經(jīng)自覺地融入了世界文學(xué)的大潮之中，并開始在世界文學(xué)之林閃爍出自己獨特的輝煌。

世界文學(xué)語境中的中國當(dāng)代文學(xué)

在討論世界文學(xué)語境中的中國當(dāng)代文學(xué)之前，首先應(yīng)該對什么是中國當(dāng)代文學(xué)有一個界定。我過去曾經(jīng)在一篇文章中對二十世紀(jì)中國文學(xué)斷代作過新的論述，但并沒有在學(xué)界引起大的反響。在這里，我簡單重復(fù)一下我的斷代理由：我認(rèn)為，把中國當(dāng)代文學(xué)的開始時間定在一九七六年“文革”結(jié)束不僅是考慮到一個重要歷史階段的結(jié)束，更是基于中國文學(xué)作為世界文學(xué)之一部分這一考慮的。如果說，“五四”運動標(biāo)志著中國文學(xué)走向世界的一個高漲期，那么一九七六年，或更確切地說一九七八年以后，中國文學(xué)的再度開放和走向世界便標(biāo)志著另一個高漲期：前者是以世界文學(xué)來到中國為特征，也即大量的外國文學(xué)作品蜂擁進(jìn)入中國，對新的中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的形成起到了重要的奠基性作用；而后者則是以中國文學(xué)主動走向世界為特征，也即一些優(yōu)秀的中國作家及其作品被譯介到國外，少數(shù)作家頻頻獲得國際性的文學(xué)大獎，極少數(shù)作家的作品被選入權(quán)威性的世界文學(xué)選(如莫言的《老槍》入選《諾頓世界文學(xué)選》)等。這一切都說明，中國文學(xué)已經(jīng)開始穩(wěn)步地走向世界，并躋身世界文學(xué)之林了。但是中國當(dāng)代文學(xué)真正得到世界的認(rèn)可并躋身世界文學(xué)之林則應(yīng)以莫言的榮獲諾貝爾文學(xué)獎作為標(biāo)志。但莫言的獲獎也只是一個開始，一些有實力的中國當(dāng)代作家完全有可能在不遠(yuǎn)的將來成為世界文學(xué)大家，并再度沖擊諾獎。我這里僅簡略地討論幾位最有希望成為世界文學(xué)大家的作家的成就及其在海內(nèi)外的影響，以作為本文的結(jié)尾。

閻連科在當(dāng)代作家中被認(rèn)為是繼莫言之后最有希望獲得諾貝爾文學(xué)獎的中國作家之一，對于這一點我也毫不懷疑，但能否獲得諾獎除了自身的素質(zhì)和作品的影響外還有其他諸多原因。眾所周知，閻連科的創(chuàng)作道路并非一帆風(fēng)順，雖然他的作品在國內(nèi)多次獲獎，但他真正成為一位有著國際聲譽的大作家則是進(jìn)入二十一世紀(jì)以來的事。他也和莫言一樣，同時受到中國現(xiàn)代文學(xué)和西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響，而且受到后者的影響更為深刻。較之莫言，閻連科的理論意識更強(qiáng)，西方文學(xué)和理論造詣也更為深厚。他曾直言不諱地承認(rèn)，他特別喜歡卡夫卡、?？思{、馬爾克斯等世界文學(xué)大家，對諸如《變形記》、《城堡》、《喧嘩與騷動》和《百年孤獨》這樣的世界文學(xué)名著尤為鐘情。這就說明他雖然大器晚成，但從其創(chuàng)作生涯一開始，就為自己確定了很高的目標(biāo)：不僅為本國的讀者而寫作，同時也為其他國家和其他語言的讀者而寫作，他所探討的話題也大都是人們普遍關(guān)心的一些基本問題。這樣就使得他有可能寫出具有寓言性并具有持久生命力的作品。人們稱他為“荒誕現(xiàn)實主義大師，”擅長虛構(gòu)各種超現(xiàn)實的荒誕故事，他的作品往往情節(jié)荒唐夸張，帶有滑稽劇的色彩，熔強(qiáng)烈的黑色幽默與夸張的敘述為一爐。在這方面，他更接近卡夫卡的小說和荒誕派戲劇。針對別人說他的作品荒誕，閻連科曾回應(yīng)說：“并非我的作品荒誕，而是生活本身荒誕?！边@番話正是當(dāng)年貝克特回應(yīng)法國觀眾時所說的話，可見他與(西方)世界文學(xué)的關(guān)系是多么的密切。但是另一方面，也和莫言一樣，閻連科所講述的故事是道道地地發(fā)生在中國的事情，帶有鮮明的本土特色，但經(jīng)過他的生花妙筆和敘事的力量，這些看似支離破碎的事件便帶有了普遍性，不僅能為國內(nèi)讀者所認(rèn)同，而且也能吸引世界上其他國家和其他語言的讀者。他也和魯迅一樣，對中國農(nóng)民的劣根性有著深刻的揭露和批判，所以有不少評論家將他與魯迅作比較。此外，更為可貴的是，有人還從他的作品中窺見了烏托邦式的理想主義傾向，即渴望創(chuàng)造一個沒有苦難的世外桃源，這無疑流露出一種無政府主義(世界主義)的理想。這一切都是他得以為國外讀者所理解并受到重視的地方，也是他的作品得以成為世界文學(xué)的重要原因。眾所周知，諾貝爾文學(xué)獎評獎委員會制定的一條最重要的原則就是要授給那些寫出“具有理想主義傾向的作品”的作家。在當(dāng)今這個后現(xiàn)代消費社會，文學(xué)早就失去了以往曾有過的“轟動效應(yīng)”，在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，文學(xué)市場呈現(xiàn)出低迷的狀態(tài)，一些對文學(xué)情有獨鐘的人無可奈何地哀嘆，文學(xué)的黃金時期已過，文學(xué)還有什么用？而以文學(xué)創(chuàng)作為自己畢生的事業(yè)的閻連科則對文學(xué)仍然抱有一種理想主義的情懷，這實在是難能可貴的。

余華也許是繼莫言之后其作品在國外具有最大影響力的中國當(dāng)代作家之一，實際上，按照他的年齡，他的成名均早于莫言和閻連科，而且他的作品不僅被譯成了英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷蘭文、挪威文、韓文、日文等多種文字在國外出版，而且也引起了文學(xué)理論界和比較文學(xué)界的關(guān)注，美國的后現(xiàn)代主義刊物《疆界2》(boundary2)、*Wang Ning，“The Mapping of Chinese Postmodernity”，boundary2，24.3(1997)，pp.19-40.《現(xiàn)代語言季刊》(Modern Language Quarterly)*Liu Kang，“The Short-Lived Avant-Garde：The Transformation of Yu Hua，”Modern Language Quarterly，63.1(2002)，pp.89-117.等曾發(fā)表過論文專門評析余華的作品或?qū)⑵洚?dāng)作中國當(dāng)代重要的先鋒小說家來討論。余華雖然比閻連科年輕，但早在上世紀(jì)八十年代他就開始在國內(nèi)主要刊物上發(fā)表作品，被國內(nèi)外學(xué)界當(dāng)作“先鋒小說”(后現(xiàn)代主義文學(xué)在中國當(dāng)代的一個變體)的代表性作家。*參閱拙作《接受與變體：中國當(dāng)代先鋒小說中的后現(xiàn)代性》，《中國社會科學(xué)》1992年1期。他的長篇小說《活著》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)拍成同名電影后更是擴(kuò)大了原作者余華在海內(nèi)外的影響。此外，余華的作品還獲得了一些國際性的大獎，其中包括法蘭西文學(xué)藝術(shù)騎士勛章，意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎，澳大利亞懸念句子文學(xué)獎，美國巴恩斯-諾貝爾新發(fā)現(xiàn)圖書獎，莊重文文學(xué)獎等。二○○四年，美國的新馬克思主義理論家和后現(xiàn)代主義批評家弗雷德里克·詹姆遜在家里舉行七十大壽的宴會，邀請了他的一些同事和學(xué)生一起用餐，正在美國訪問講學(xué)的筆者和余華同時被邀請出席，可見余華的創(chuàng)作不僅受到西方漢學(xué)家的重視，還引起了主流文學(xué)理論家和比較文學(xué)學(xué)者的關(guān)注。從一開始，余華的創(chuàng)作就顯然受到西方文學(xué)的深刻影響，對此他毫不隱諱。在他于上世紀(jì)九十年代初給筆者的一封信中，他曾坦然道出了自己受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的啟迪，但他仍然堅信，若要寫出可以流傳下來的作品，就要甘愿“忍受寂寞”。在他看來，對他啟迪最大的作家并非中國古典作家，更不用說那些現(xiàn)代作家了，而是那些蜚聲文壇的世界文學(xué)大師。他的作品雖然數(shù)量不是很多，但素以敘述的精致細(xì)膩見長。他往往以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語言秩序，組織起一個自足的話語系統(tǒng)，這非常適合文學(xué)研究者從敘事學(xué)的角度對之進(jìn)行分析。此外，他的作品還建構(gòu)起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立于外部世界和真實世界的文本世界，達(dá)到了文本的真實。這些都使他的作品很容易與西方后現(xiàn)代主義小說相認(rèn)同。評論界認(rèn)為，余華在上個世紀(jì)九十年代后創(chuàng)作的長篇小說與八十年代中后期的中短篇有很大的不同，特別是使他享有盛譽的《活著》和《許三觀賣血記》等，更是逼近生活真實，以平實的民間姿態(tài)呈現(xiàn)出一種淡泊而又堅毅的力量，提供了對歷史的另一種敘述方法。余華很少描寫愛情故事，死亡是他作品的一大主題，但他對死亡的描寫冷峻并且不動聲色，頗有海明威的大家風(fēng)格。

賈平凹是上述三位作家中最年長的一位，也是最具有鄉(xiāng)土氣息的一位作家。他的創(chuàng)作深具民族特色，甚至他的語言都具有濃郁的西北特色和濃重的鄉(xiāng)音。因此他的作品被認(rèn)為是“不可譯”的。但盡管如此，這些也不妨礙他的作品在全世界流通，雖然他的作品沒有余華和莫言的作品那樣在海外有著那么大的影響和市場，但也被譯成了十多種語言，在全世界范圍內(nèi)有著眾多的讀者。他本人也在國內(nèi)外頻頻獲獎，其中包括：美孚飛馬文學(xué)獎銅獎(《浮躁》)，法國費米娜文學(xué)獎(《廢都》)，第一屆紅樓夢獎和第七屆茅盾文學(xué)獎(《秦腔》)等。賈平凹被認(rèn)為是中國當(dāng)代文壇屈指可數(shù)的文學(xué)奇才，是當(dāng)代中國最具叛逆性、最富創(chuàng)造精神和廣泛影響的一位作家，也是當(dāng)代中國可以進(jìn)入中國和世界文學(xué)史冊的為數(shù)不多的作家之一。他早在上世紀(jì)八十年代初就開始了創(chuàng)作生涯，但真正在海內(nèi)外產(chǎn)生影響則主要因為其長篇小說《廢都》在九十年代的出版，這部小說給他帶來了巨大的聲譽和爭議。評論界一般認(rèn)為，賈平凹的寫作既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既寫實又高遠(yuǎn)，語言樸拙、憨厚，內(nèi)心卻波瀾萬丈，這無疑是他的作品具有厚重的力量的原因所在。他的作品以精微的敘事和縝密的細(xì)節(jié)描寫，成功地描繪了一種日常生活的本真狀態(tài)，并對變化中的鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾和迷茫，做了充滿赤子情懷的記述和解讀。他筆下并不乏喧囂和動亂，但隱匿在哀傷、熱鬧的背后，則是一片寂寥?！肚厍弧芬话惚徽J(rèn)為是他的代表作，也是最具有民族特色的作品。賈平凹通過一個叫清風(fēng)街的地方近二十年來的演變和街上蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合的命運，生動地再現(xiàn)了中國社會的歷史轉(zhuǎn)型給農(nóng)村帶來的震蕩和變化。作者來自西北高原，甚至敘述的語言也頗具民族特征。而正是這些具有民族特征的東西，奠定了他有可能走向世界的基礎(chǔ)。我們過去經(jīng)常說，越是民族的就越是世界的，我認(rèn)為這并不全面，正確的說法應(yīng)該是，越是具有民族特色的東西，越是有可能走向世界，但是必須借助于翻譯的中介。如果翻譯的效果不好，不但不能使其走向世界，反倒有可能是本來寫得很出色的作品變得黯然失色。

當(dāng)然，中國當(dāng)代另一些作家，如劉震云、鐵凝、李銳、蘇童、王安憶、徐小斌等也頗具實力，其作品也被譯成了多種外國語言，其中有些作家也得到學(xué)界的重視，并成為國外著名大學(xué)的研究生博士論文的研究對象。這些都是促使中國當(dāng)代文學(xué)走向世界的綜合因素。只有認(rèn)識到這些綜合因素的重要作用，才能促使中國當(dāng)代文學(xué)早日真正躋身世界文學(xué)之林。我認(rèn)為，中國文學(xué)必須走向世界，世界文學(xué)也需要中國的加盟，如果在一部客觀公正的世界文學(xué)史書中，缺少關(guān)于中國文學(xué)的描述，至少是不全面的和有缺憾的，對于這一點，西方的文學(xué)史家和世界文學(xué)研究者已經(jīng)越來越有所認(rèn)識。

(責(zé)任編輯 貝加爾海)

王寧，教育部長江學(xué)者特聘教授，清華大學(xué)比較文學(xué)與文化研究中心主任，歐洲科學(xué)院外籍院士，拉丁美洲科學(xué)院院士。