空白的運(yùn)動(dòng)與結(jié)構(gòu)論《空白練習(xí)曲》及張棗的元詩寫作

蔌弦

空白的運(yùn)動(dòng)與結(jié)構(gòu)論《空白練習(xí)曲》及張棗的元詩寫作

蔌弦

一

如何在詩歌中處理-演繹主體、語言與存在的命運(yùn)才是他關(guān)心的

嚴(yán)格意義上的練習(xí)曲（étude）在其早期創(chuàng)作者那里僅是供人鍛煉演奏技巧的樂曲，經(jīng)由肖邦等人的妙手，技藝的修習(xí)才被織入藝術(shù)表達(dá)，練習(xí)曲逐漸步入音樂會(huì)。李斯特意欲拓展鋼琴界限的琴技更刷新了人們的認(rèn)識(shí)，練習(xí)曲也贏得相應(yīng)的地位。寫下《空白練習(xí)曲》時(shí)張棗三十一歲，對(duì)于一個(gè)已過而立之年，且創(chuàng)作了從《鏡中》到《卡夫卡致菲麗絲》等一系列名篇的詩人，寫作的困境顯然不在于語言的技術(shù)性操持?！犊瞻拙毩?xí)曲》對(duì)修辭的專注當(dāng)然算是自我歷練，張棗向語言本體逾越的過程中展現(xiàn)的近乎炫技的寫法給90年代施加的壓力，大概類似1831年來巴黎演出的帕格尼尼在李斯特心中激起的風(fēng)暴，但“練習(xí)”在成熟詩人那里意味的辛勞與問題可能遠(yuǎn)多于初學(xué)者。如何在詩歌中處理-演繹主體、語言與存在的命運(yùn)才是他關(guān)心的。

“空白”，一個(gè)中性詞，同時(shí)是非實(shí)景的，在經(jīng)驗(yàn)里難以即刻兌現(xiàn)，當(dāng)然是熟悉詩歌寫作者的偏好?？墒亲鳛榫毩?xí)曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（leitmotiv），它應(yīng)該怎么理解？張棗又如何通過命名來結(jié)構(gòu)這百余行的組詩，并以文本經(jīng)營(yíng)母題？原詩中標(biāo)題下方有它的法文寫法：éTUDES DU NéANT。張棗通曉法語，一定知道néant即薩特哲學(xué)里的“虛無”。有論者認(rèn)為，“虛無”的哲學(xué)譜系可以上溯至無定（apeiron），阿那克西曼德把無定設(shè)想為世界的始基，雖然沒有具體的形態(tài)，但萬物都從中分離出來。而薩特的虛無則消解了自在的存在，它使自由變成絕對(duì)的（這種敞開的姿態(tài)與阿納克西曼德的無定相通），同時(shí)人對(duì)價(jià)值的渴求又催促著他們不斷自我超越，盡管自為的存在無法完全被充實(shí)。這一邏輯結(jié)構(gòu)同樣可以置于所有詩歌行為中。寫作意味著擱置既成的話語，然后對(duì)周遭世界與詩人內(nèi)心幻象進(jìn)行集中的、結(jié)構(gòu)性的命名，并直面隨之而來的失語的反復(fù)詰難，我們可以從《空白練習(xí)曲》中析出空白-言說的運(yùn)動(dòng)構(gòu)造。寫作的悖逆正在于此，空白雖是無話可說的困境，卻包含了所有有待開創(chuàng)的未來，而寫作時(shí)每個(gè)詞都是沉重的抉擇，像薩特說的：“你是自由的，所以你選擇吧——這就是說，去發(fā)明吧?！痹~即物，寫下的都會(huì)成為生活的部分。想象力的忠實(shí)信徒史蒂文斯堅(jiān)稱它是一種形而上學(xué)，正暗中支配著我們生活的對(duì)象，上帝即想象（《徐緩篇》），這是詩人天賦充沛的一面。毫無疑問，張棗也從屬于“最高虛構(gòu)”的傳統(tǒng)。

事實(shí)上，“空白練習(xí)曲”在張棗為數(shù)不多的作品里不止一次被提及，《今年的云雀》（1993）中他也用過同樣的詞組（可以推想是張棗中后期的重要問題）：

但最末一根食指找不到手

但葉子找不到樹

但干涸的不是田野里的樂器

總之它們不運(yùn)載信息

這是一首空白練習(xí)曲

食指對(duì)手的失落，葉子對(duì)樹的失落，在他看來并不令人懼怖。讓食指與葉子回到觀照自身的狀態(tài)是對(duì)語言更極端的使用，一種古老的論調(diào)是指摘零度的寫作必將帶來大量脫離了關(guān)系網(wǎng)的能指碎片，但詩的詞匯卻有自身的真理——割棄交流功能（“它們不運(yùn)載信息”）的語言絕不因此耗盡自身的彈性（“干涸的不是田野里的樂器”），相反地，在對(duì)話里板結(jié)并負(fù)荷倫理之重也可能釀成傷害。作為樂器的詞無法在辭典里鍛造，而應(yīng)放歸田野（田野，圣經(jīng)里的勞作之所，回蕩在農(nóng)夫的鞋具中的召喚）。往前回溯，《今年的云雀》又有其互文空間，1971年策蘭曾寫過一首題為《一片葉子，無樹的》（EIN BLATT，baumlos）的詩來回應(yīng)布萊希特流亡丹麥期間所作的《致后來人》（An die Nachgeborenen）：

這是什么時(shí)代，

連談話都幾乎變成犯罪，

因?yàn)樗?/p>

如此多的以往的話語？

——策蘭《一片葉子，無樹的》

Was sind das für Zeiten，

wo ein Gespr?ch

beinah ein Verbrechen ist，

weil es soviel Gesagtes

mit einschlieβt？

這是什么時(shí)代，當(dāng)

關(guān)于樹的談話幾乎是犯罪

因?yàn)樗藢?duì)惡行的沉默！

——布萊希特《致后來人》

Was sind das für Zeiten，wo

Ein Gespr?ch über Büume fast ein Verbrechen ist

Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschlieβt!

策蘭以脫離了樹木的一片葉子來反對(duì)布萊希特談樹即犯罪的推論，樹的含義已經(jīng)發(fā)生了位移。后者是將“樹”置于文化與倫理結(jié)構(gòu)中，因此“關(guān)于樹的談話”等價(jià)于遮蔽或默許系統(tǒng)的其余部分，它要求對(duì)罪惡近乎強(qiáng)制性的時(shí)刻警醒。而策蘭的判詞（“無樹的”）在否定布萊希特的同時(shí)也將其納入自身的文本空間，把樹轉(zhuǎn)意為話語系統(tǒng)的指稱（“包含了如此多的以往的話語”），詞（“一片葉子”）非但無需為公共場(chǎng)域的話語負(fù)責(zé)，甚至應(yīng)當(dāng)從中掙脫，加入張棗所言的空白練習(xí)曲，這是策蘭對(duì)布萊希特式隱憂的消解。因?yàn)槿~的搖落，意義的斷裂已然發(fā)生，但空白絕非意義的永恒缺失，而應(yīng)被視為必要的剝離手術(shù)。云雀，19世紀(jì)浪漫主義詩歌中的?？停叶气Q的禽類，正在1993年的虛無中顯露重新學(xué)習(xí)每一個(gè)詞匯的熱情，這大概也算練習(xí)曲的解釋之一。因此從詩學(xué)角度看，“空白”實(shí)際具有雙重含義：一方面，空白對(duì)意義的懸置使其成為與“以往的話語”抗衡的力量（公共/藝術(shù)或現(xiàn)實(shí)/詩學(xué)問題），另一方面，意義的真空狀態(tài)又迫使語言不得不去創(chuàng)造另一種真實(shí)，這是艱辛的勞作過程（虛無/幻象問題）。

回到張棗的語境里，空白旨在把詩歌

是舍棄漢語的神話，把自己想象成遲到的艾略特、奧登（像現(xiàn)在大多數(shù)詩歌二道販子那樣），還是放棄自律、虛構(gòu)等等，重返古典的公約系統(tǒng)完全導(dǎo)向語言的本體，“空白練習(xí)曲”帶有明顯的元詩（metapoetry）特征。圍繞著詩歌本體的爭(zhēng)辯由來已久，從馬拉美等早期的法國(guó)象征主義者一直到二三十年代中國(guó)象征派的純?cè)娭娴鹊?，都在不同方向、不同技術(shù)層面上做出努力。張棗的元詩觀正基于這無休止的確立與反動(dòng)。在《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫作姿態(tài)》中，他指出所謂元詩是關(guān)于詩本身的詩，“詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”，這也是張棗對(duì)同代人與自身寫作的整體判斷。與此同時(shí)，他又熟知漢語元詩獨(dú)有的困境?，F(xiàn)代詩歌封閉的能指體系隔絕了生活與藝術(shù)，對(duì)于一個(gè)西方寫作者，不得不協(xié)調(diào)詞與物的關(guān)系（史蒂文斯的“最高虛構(gòu)”就是幾種標(biāo)準(zhǔn)答案之一）；而對(duì)于沉浸在元詩里的中國(guó)詩人，還必須處理糾纏著漢語的古典詩學(xué)觀念和文學(xué)現(xiàn)代性之間的沖突。是舍棄漢語的神話，把自己想象成遲到的艾略特、奧登（像現(xiàn)在大多數(shù)詩歌二道販子那樣），還是放棄自律、虛構(gòu)等等，重返古典的公約系統(tǒng)？在《朝向》一文的結(jié)尾張棗把這個(gè)問題拋給我們，他自己的態(tài)度則是詩人就該朝向危機(jī)旅行。這些都是寫作《文學(xué)改良芻議》時(shí)的胡適始料不及的。如果我們把“漢語”作為參數(shù)計(jì)入空白-命名的結(jié)構(gòu)中，問題將更加多維。早在寓居德國(guó)以前，張棗轉(zhuǎn)化古典的詩藝就已爐火純青，可終點(diǎn)恰好是隨著詩人們的奔跑不斷推移的，臻于至善之日意味著新的危機(jī)，“好詩”有時(shí)就像康德式的范導(dǎo)性觀念，盡管無法被寫下，卻是每一次試跳的動(dòng)力因?！犊瞻拙毩?xí)曲》正是一首沉潛期的產(chǎn)物，它以迷人的費(fèi)解向我們出示了寫作之難及寫作之甜。

二

練習(xí)曲起于一場(chǎng)將在者拋入世界的空難：掉落在地上的東西無始亦無終。據(jù)博爾赫斯的說法，生活在17世紀(jì)的威爾金斯博士創(chuàng)造了everness一詞，意為永恒，但比永恒更加有力?！锻粋€(gè)，另一個(gè)》中有一首以它為題的英文詩，首句是：One thing does not exist：Oblivion.（不存在的事物只有一樣。那就是遺忘。）此外，威爾金斯還有另一發(fā)明：neverness，意為永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生的事情，由于它過度的絕對(duì)性而很少被使用。張棗的無始無終之物在修辭效果上則如同二者的結(jié)合，帶給人雙倍的不安。無始無終的事物像永恒輪回中的一點(diǎn)，按照海德格爾對(duì)尼采的闡發(fā)，永恒輪回說最沉重與最本真之處是讓“永恒在瞬間中存在”，將來與過去碰撞于一刻，因此每一瞬間都充沛著無窮的力量。如果說博爾赫斯用永恒否決了遺忘，張棗則把追憶演繹成對(duì)存在問題的永恒“鄉(xiāng)愁”：

合唱的空難，追憶將如何埋葬

那只嚙吃氣候零件的猩紅狐貍

具體物象的介入一直到狐貍的出現(xiàn)才發(fā)生。特朗斯托羅姆寫過刻畫落日絕佳的比喻：狐貍悄悄走過這片土地。此處的狐貍是不是落日的喻體不得而知，但至少是與落日等質(zhì)量的觀看者。它猩紅，具有火焰色的外形，并因“嚙吃氣候的零件”而陡然增大，像一個(gè)局外人從高懸的視角鳥瞰這片荒原。

“你，無法駕駛的否定”，那個(gè)隱秘的對(duì)話者，正是從危機(jī)與荒蕪中啟程的。我們不難感受到這場(chǎng)語焉不詳?shù)氖鹿世锩總€(gè)參與者顯露出的孤獨(dú)特質(zhì)。張棗試圖營(yíng)造一組蘊(yùn)含著內(nèi)在矛盾力的幻象，一邊是受損的現(xiàn)代器具（空難、廢輪胎），一邊是原始的物象（氣候、生靈、風(fēng)與三葉草），這種拼接如同科幻電影的序曲：在史前的曠野里浮現(xiàn)出極不相稱的超現(xiàn)代的景觀。但隱秘的關(guān)聯(lián)又在二者之間建立起來，先是在者被拋入世，掉落在地上，然后是大地——“宇宙嬌嬈而失手的鏡子”——映照出帶著強(qiáng)烈未來色彩的飛行器。它的形骸在大地之鏡中被讀解為三葉草，一種古老的植物，它代表的道路也被讀解出另一種走法。不難發(fā)現(xiàn)，圍繞著那架飛行器展開的所有旁敲側(cè)擊的描述都是消極性的（空難、否定、無法駕駛），它最終被迫墜向我們無法回避的根基。張棗以一個(gè)寓言式的開頭奠定了全詩的基調(diào)。

“從來沒有地方，沒有風(fēng)，只有變遷/棲居空間。沒有手啊，只有余溫。”生存或詩歌都是這樣一種永恒的難題，最終張棗只能讓孤獨(dú)的游戲者出場(chǎng)將其中止：“誰，在空曠的自然滾動(dòng)一只廢輪胎？”它的經(jīng)驗(yàn)原型大概是童年時(shí)代的滾鐵環(huán)游戲，但比痖弦在《紅玉米》里設(shè)置的“銅環(huán)滾過崗子”的場(chǎng)景更具有詩歌本體層面的力量。滾動(dòng)著車輪遠(yuǎn)去的人與組詩末尾的遠(yuǎn)游者一樣，都僅是詩化的解決方案，它們的逃避恰恰自證了生存與寫作的困境是無法化解的。

我傾向于將《空白練習(xí)曲》視作一部微縮而隱秘的精神史，問題的各個(gè)層面在其中逐步展開

我傾向于將《空白練習(xí)曲》視作一部微縮而隱秘的精神史，問題的各個(gè)層面在其中逐步展開。如果說組詩的第一首是總述，那么第二首就是在更具體的層面上描述個(gè)體的誕生?；馂?zāi)、濃煙、父親、母親一道構(gòu)成了一出與性愛、生育相關(guān)的荒誕劇?！澳悄?你屬虎，還是刮風(fēng)的母親消閑的/拋入弧形的瓜子?！睆垪椛谌梢辏?962），屬虎，此處的“你”應(yīng)有他自我投射的成分。王東東曾在《護(hù)身符、練習(xí)曲與哀歌：語言的靈魂——張棗論》一文中指出父親與話語、權(quán)力的密切關(guān)聯(lián)，依此可以推想，“胯騎參考消息，口銜文房四寶”的父親形象類似拉康精神分析學(xué)中的父親（或者是對(duì)他的戲仿，但呈現(xiàn)的問題是一致的）：

在你出世的那瞬展示長(zhǎng)幅手跡：

“做人——尷尬，漏洞百出。累累……”

然后暴雨突降，滿溢著，大師一般。

很長(zhǎng)時(shí)間里，“我有多少不連貫，我就會(huì)有/多少天分”是一句被我頻繁用于警示自己寫作的句子，與此相近的還有托馬斯·曼的奇特定義：作家就是寫作困難的人

“參考消息”、“文房四寶”與“長(zhǎng)幅手跡”均可視作對(duì)象征秩序的喻指，它們糾纏在作為大他者代言人的父親身上。嬰童只有被父親強(qiáng)制納入象征界，才能贏得真正的主體性，在精神分析看來，象征性閹割既是人得以為人的根本條件，又是造成主體“尷尬”與“累累”的緣由，沒有人能避免矛盾的發(fā)生。相反地，它反倒構(gòu)成某種曖昧不明的關(guān)系，像第五首詩中“垂淚窮途”的主角最終還是融進(jìn)日暮的國(guó)度：“如何不入羅網(wǎng)？晚晴說：/讓我疼成你，你呢，隱身于我?！钡姼枨∏∈菍?duì)既定的話語秩序的抵抗，它企圖將語詞從能指鏈中抽離，重新立法，或許由此帶來的晦澀會(huì)使詩歌飽受指責(zé)，但張棗相信寫詩就意味著發(fā)明言說來打破宇宙的沉寂，而宇宙的沉寂主要由機(jī)械復(fù)制的噪聲組成。

對(duì)人之境況的描繪只是《空白練習(xí)曲》的一個(gè)向度，再往后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)生活的隱憂又深化為寫作的難題，存在與言說在詩歌里成為一組密切關(guān)聯(lián)的概念，或者可以說詩歌作為寫作者與世界相處的方式，和生存的問題是同構(gòu)的。如何從生的倦意中脫身與如何在空白的失語里發(fā)聲是一回事，重新發(fā)明詞語的詩歌寫作正是對(duì)虛無的超克，它營(yíng)造了新的生活圖景。在這個(gè)意義上不難理解張棗說的：“詩的危機(jī)就是人的危機(jī)；詩歌的困難正是生活的困難?！焙艽蟪潭壬?，他把寫作當(dāng)成了自我校驗(yàn)與創(chuàng)制生活的方式。

三

我有多少不連貫，我就會(huì)有

多少天分。我，啄木鳥，我

聞所聞而來，見所見而去。

很長(zhǎng)時(shí)間里，“我有多少不連貫，我就會(huì)有/多少天分”是一句被我頻繁用于警示自己寫作的句子，與此相近的還有托馬斯·曼的奇特定義：作家就是寫作困難的人。清點(diǎn)文學(xué)史的逸事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)難產(chǎn)在某些作家身上與充沛的寫作欲一樣，是帶有神話性質(zhì)的事件，比如福樓拜、葉芝、左思或賈島，它意味著驚人的忍耐和傾注。當(dāng)然，張棗在產(chǎn)量上的克制也對(duì)應(yīng)于他詩藝上的精湛，這點(diǎn)沒有異議。

《空白練習(xí)曲》的第三首是理解全詩的關(guān)鍵，它的母題由此開始閃現(xiàn)。言說的主體化身為啄木鳥，對(duì)一棵空心樹進(jìn)行三百六十度的環(huán)拍，這種始終“站在某個(gè)外面”的狀態(tài)與第六首的內(nèi)部劇場(chǎng)相互照應(yīng)。值得注意的是，它還是整組詩中僅有的一首完全被置于引號(hào)內(nèi)的作品。其余部分竭力回避的第一人稱（第一、二、四、十章甚至無一處“我”）在第三首里被大范圍地使用，或許也積極地暗示著這段畫外音里張棗本人的參與。“我啊我呀”的慨嘆還回蕩在一年后寫下的《而立之年》中：“上升到城市空虛的中心，狂歡節(jié)/正熱鬧開來：我呀我呀連同糟糕的我呀/拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧。”同語反復(fù)像是遭遇了虛無后對(duì)自己的一再確認(rèn)。

依據(jù)第一部分的論述，“我有多少不連貫，我就會(huì)有/多少天分”與“我有多少工作，我就有多少/幻覺”可以理解為空白運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)階段，虛無的懸擱作用既是不連貫的緣由，也是寫作者的天分所在，它包含了萬花筒般的未來。而寫作正是去營(yíng)造幻覺（想象即現(xiàn)實(shí)），在這個(gè)意義上，“我”才是“無中生有的比喻”，是那工作中的顯現(xiàn)。

到了和第三章相對(duì)稱的第六首詩里，外部的觀察演進(jìn)為向內(nèi)的捉捕，張棗以其卓越的調(diào)度能力呈現(xiàn)了一場(chǎng)語言內(nèi)部的雙人滑冰演出。一開始鏡頭就從外面的嬉戲轉(zhuǎn)向中心的空白，空白則引領(lǐng)著烏合的目光圍成一座古羅馬圓形劇場(chǎng)，隨著推鏡頭，舞臺(tái)在虛無中搭建起來。當(dāng)獨(dú)白發(fā)生：“我是我的一對(duì)花樣滑冰者”，演員從角隅滑行登場(chǎng)。對(duì)戲劇化的熱愛在張棗早期的《燈心絨幸福的舞蹈》、《刺客之歌》、《歷史與欲望》等詩作中都已見端倪，與《燈心絨》一樣，主角仍舊是一男一女，只是舞蹈被挪移到了冰面。詩歌中的女性作為寫作者的禱告對(duì)象，往往會(huì)從繁復(fù)的描摹中掙脫，使自我觀念化。第六幕里的兩位表演者正是對(duì)語言的理想狀態(tài)與此刻處境的比喻性描述，女性是位于他方世界之點(diǎn)，而男方則是不斷趨近的阿基里斯，遺憾的是詩歌偏向于潛無窮。考慮到二者都源自“我”，又可以視為內(nèi)心的矛盾景觀，它們傳達(dá)了命名運(yùn)動(dòng)里永在的困難，從一開始張棗就意識(shí)到了這點(diǎn)，因此他稱呼演出為“荊棘之途”。我們會(huì)看到，男性表演者最終陷入空白：“滑向那無法取消虛無的最終造型。”言說的困難是游蕩在全詩中的幽靈，第四首、第七首與第八首均是同一問題的不同側(cè)面。

第四首的開頭顯然化用了王陽明格竹窮理之事。朱子之論《大學(xué)》，尤重八條目之首的格物：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也”（《大學(xué)章句》釋經(jīng)一章）。王陽明初年受其啟發(fā)，于亭前格竹七日，以勞思致疾而無所得（事見《傳習(xí)錄》），遂攻朱子，龍場(chǎng)悟道后更徹底扭轉(zhuǎn)了朱子的理本論，以心論代為本體?；仡^看張棗的原文：“修竹耳畔的神情，青翠叮嚀的/格物入門。凌亂是某種恨，人/假寐在其側(cè)?！币粋€(gè)當(dāng)下的格物者在入門練習(xí)中遭遇了凌亂的時(shí)代，迎接他的不僅是朱熹理學(xué)里知識(shí)論方法與倫理實(shí)踐的內(nèi)在矛盾，而首先是末路窮途的時(shí)代邏輯對(duì)剖析的拒斥。張棗在第四首里設(shè)計(jì)了假寐者或失眠者與現(xiàn)代暗夜的對(duì)峙。在眾神缺席（“假定沒有神”）與技術(shù)統(tǒng)治（詩中暗影護(hù)士對(duì)人的擺布）的夜晚，他既無法沉酣，又不能體認(rèn)生活，因此宿命般地選擇冥想的方式來回避“格物”?！跋胂罅丛煳铩边@一信條是陽明心學(xué)在寫作上的翻版（《傳習(xí)錄·答顧東橋書》：有是意即有是物），它最重要的中介即語詞，但空白的無奈與疲倦又會(huì)在每次言說時(shí)涌現(xiàn)：“勛章失眠者/你吐納汪洋深處千萬種遨游/卻無水可攀援?！蓖瑯拥那闆r也存在于第八首：

給你命名就是集全體于一身，雖然

有人從郊外假面舞會(huì)歸來，打開

冰箱，只見寒燈照徹呻吟的空洞；

內(nèi)心的花燭夜，我和你久久對(duì)坐，

紅蘋果，紅蘋果，呼喚使你開懷：

那從未被說出過的，得說出來。

《空白練習(xí)曲》習(xí)慣借男女之愛來指示言說的問題，詩歌的比喻性將本體論層面的難題轉(zhuǎn)換成了具有肉身感覺的事件，第八首的表達(dá)策略也是如此。第一節(jié)中看似無序的短句與詞組被統(tǒng)和成情緒的整體，奠定了愛欲的氛圍（向晚時(shí)分的外景）與切身的焦慮（鎖、走、飲用涼水）。然后紅蘋果被人采摘下來，無論是第二節(jié)的“妯娌”還是第四節(jié)的“花燭夜”，都在人與紅蘋果之間建立起溫暖的婚姻關(guān)系（鄭玄《三禮注》有“男以昏時(shí)迎女，女因男而來”，婚姻正是黃昏的事件）。紅蘋果在詩中無疑充當(dāng)著有待言說、渴望被命名的角色，這一過程注定艱難，即便“集全體于一身”也無濟(jì)于事。第四首中時(shí)代的暗影與第八首后半部分微光的夜晚構(gòu)成了幽秘的對(duì)仗，黯淡與凌亂固然難以忍受，但挑燈看見的也僅僅是巨大的虛空（“寒燈照徹呻吟的空洞”），處境是兩難的。“打開冰箱”這幕處理得尤為出色，從舞會(huì)回到家中再開啟冰箱，是一個(gè)逐步深入日常的過程，我們可以清晰地感受到在中心爆破的虛無擴(kuò)散開來，波及讀者。第七首中也寫到生活與光亮：

我的干涸不在乎你是否起舞。

林間空地還閑置著那只燈籠，它

火紅的中心靜坐著你，我生動(dòng)的

啞妹，你的雨后小照撕碎在地，

響尾蛇的二維目光無法盤纏。

舊日情書被冷風(fēng)驅(qū)趕如喪家犬。

張棗搭建的林間空地在造型上很可能受到后期海德格爾的啟發(fā)，lichtung（林中空地）是存在者本真地呈現(xiàn)自身之所，存在通過解蔽自身從而接近真理。那靜坐在火光中的啞妹與啄木鳥、急先鋒、紅蘋果以及下文將寫到的澡雪者一樣，都向我們展示了矛盾的撕扯。她的沉默究竟意味著言說的困難，或者說這就是詩歌本身？空白的危機(jī)、可能與限度是張棗在整首詩里反復(fù)觸碰卻從未解決的問題，詩歌行為或許就包含在這些嘗試?yán)铩?/p>

四

由于每一次命名的失敗，主體、生存與詩歌三者的關(guān)系逐漸由略帶絕望的疲倦轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘎⌒缘木o張。第九首詩中落滿雪的大地與第一首詩中的場(chǎng)景遙相呼應(yīng)?？针y發(fā)生后的一個(gè)冬天，厄運(yùn)迫臨的時(shí)刻，那個(gè)在第一幕中滾動(dòng)廢胎的人經(jīng)過空白-言說的辯證運(yùn)動(dòng)，以受挫的命名者的身份重新被放置在落滿雪的大地上，領(lǐng)受無始無終的刑罰：

我在大雪中洗著身子，洗著，

我的尸體為我鉆木取火。

少年號(hào)手，從呼嘯于凍指中的

十輛威士忌車上跳下，

吹奏，吹奏一只驚魂的紫貂：

短暫啊難忍如一滴熱淚。

無盡的雪如同對(duì)土地的否定，使畫面大范圍地留白，它也是命名者狀態(tài)的情境化。王東東認(rèn)為在大雪中清洗身體的場(chǎng)景很可能化自《莊子·知北游》：孔子問于老聃曰：“今日晏閑，敢問至道?！崩像踉唬骸叭挲S戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知?！贝司湎虑迦斯鶓c藩疏曰：“汝欲問道，先須齋汝心跡，戒慎專誠(chéng)，灑濯身心，清凈神識(shí)，打破圣智，滌蕩虛夷?！痹柩в械钠瞥R(shí)的寓意與第九首詩中彌漫的虛無感不無相通處。但張棗面臨的問題情境比《莊子》更加悲壯，在大雪中沐浴的人傳遞給我們的是一種反復(fù)失語后涌現(xiàn)的極端焦慮，這一危機(jī)狀態(tài)將長(zhǎng)期寄寓在寫作者身上，尤其是那些即將窮盡詩歌可能的詩人。但真正的失敗卻反復(fù)推延降臨的時(shí)間，“我的尸體為我鉆木取火”，每一次挫折都將人逼入危機(jī)，但又騰出絕地反擊的空間。失敗的不可能性甚至變得與成功的不可能性同樣駭人，寫作者必須像西西弗斯那般，在空白-命名的矛盾中循環(huán)，不斷地自我懲罰。緊接其后，殯儀隊(duì)也加入了演出，少年號(hào)手們就像希臘的薩提爾歌隊(duì)，將萬物邀入虛無的體驗(yàn)，于是所有的物象都溶進(jìn)一鍋沸水，“大地啊收斂不散的萬物”。

第九首詩中袒露的危機(jī)與焦慮無不提醒著我們，在張棗那里，寫作已經(jīng)上升為生活的問題。元詩的力量并不來自饒舌般的自我指涉，而源于生存論層面的意義。第九首詩里繃緊的關(guān)系在末章以遠(yuǎn)游的方式消弭了，或者說將在遠(yuǎn)方延續(xù)（屈氏《遠(yuǎn)游》：見王子而宿之兮，審一氣之和德。曰：道可受兮，不可傳。這幕問答類似上文《知北游》的片段，詩的遠(yuǎn)行往往有問題作為推力）。雖然問題溢出了文本的限度，但至少還留存一絲信念。對(duì)詩歌而言，已是最大限度的可能。

第十幕的場(chǎng)景是一輛駛往遠(yuǎn)方的列車，詩人躺臥其中，與沿途的車站成了芳鄰（張棗用兼具驕傲與無奈的“命定”來修飾這個(gè)結(jié)局）。具體的遠(yuǎn)方在哪里卻不重要，“倚窗望，生活的淚珠兒可東可西”，關(guān)鍵的是有一個(gè)遠(yuǎn)方來彌合殘損的日常，支撐當(dāng)下的生活：“幸虧有遠(yuǎn)方，那枕下油膩的黑乳罩/才自焚未遂，玉碎放棄了每張容顏?！比娭袕垪梼纱螌懙健靶姨澯羞h(yuǎn)方”，第一次在邏輯上與下句相貫，但指向遠(yuǎn)方與此間的關(guān)聯(lián)，第二次則表現(xiàn)為語義的斷裂：

仿佛就是你。你的肺腑和瘋指

與神游的列車難辨雌雄。幸虧有

遠(yuǎn)方啊，愛人，捧托起了天災(zāi)人禍。

“遠(yuǎn)方”顯然不構(gòu)成愛人捧托起天災(zāi)人禍的理由。憑借接連其后的嘆詞與停頓，“幸虧有遠(yuǎn)方”的結(jié)果無限延宕了，遠(yuǎn)方之于語言的意義在它本該顯現(xiàn)的地方被一個(gè)短句替代。構(gòu)成遠(yuǎn)方的最重要因素是它的不可言說性，一個(gè)能夠從內(nèi)部談?wù)摰倪h(yuǎn)方已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成近景，從這個(gè)角度看，在語言中缺位或者止步于外圍的觀看才是對(duì)詩歌未卜命途的正確描摹?！皭廴恕?，甜蜜的稱呼，“天災(zāi)人禍”，關(guān)于苦難的反常說辭，二者在邏輯之外、純粹詞語的層面上與“遠(yuǎn)方”發(fā)生聯(lián)系，愛人與災(zāi)禍暗示著遠(yuǎn)方的雙重屬性。進(jìn)一步說，愛人的形象又可以追溯到第八幕中“從未被說出過的”的紅蘋果以及第六幕中花樣滑冰時(shí)飄向他方世界的急先鋒，“他方世界”即懸浮在詩歌語言之上的遠(yuǎn)方，因此“愛人，捧托起了天災(zāi)人禍”也就是列車上的乘客所望見的遠(yuǎn)方之景，張棗在詩論里把元詩寫作稱作“朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行”正出于相似的考慮。

馬拉美一直在尋找喑啞的音色，他滿足于屠戮事物帶來的寂滅，張棗則企圖以語言自律的命名抵達(dá)真實(shí)，由此苦悶于言說的困難

胡戈·弗里德里希論馬拉美時(shí)指出他把作品推進(jìn)到了一個(gè)可以將其自身取消的點(diǎn)，這一點(diǎn)也展現(xiàn)了整個(gè)詩歌創(chuàng)作的終結(jié)，他的判斷同樣適用于《空白練習(xí)曲》。所不同的是，馬拉美一直在尋找喑啞的音色，他滿足于屠戮事物帶來的寂滅，張棗則企圖以語言自律的命名抵達(dá)真實(shí)，由此苦悶于言說的困難?？瞻讓⑹浅掷m(xù)在張棗體內(nèi)的焦慮運(yùn)動(dòng)，也是在這個(gè)意義上，它說的比有更多。到遠(yuǎn)方為止，語言的幻象運(yùn)動(dòng)因完成對(duì)生活的否定之否定而瀕于沉默。一個(gè)旁觀者可以裝作若無其事，在寫字樓里繼續(xù)日常的讀寫，而詩人則深知從內(nèi)部刮起的風(fēng)暴已席卷一切，他必須負(fù)擔(dān)語言，繼續(xù)與世界的搏擊。

附：

空白練習(xí)曲

éTUDES DU NéANT

1

掉落在地上的東西無始亦無終。

合唱的空難，追憶將如何埋葬

那只嚙吃氣候零件的猩紅狐貍？

天色如晦。你，無法駕駛的否定。

可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子。

拉近某一點(diǎn)，它會(huì)映照你形骸的

三葉草，和同一道路中的另一條。

從來沒有地方，沒有風(fēng)，只有變遷

棲居空間。沒有手啊，只有余溫。

這就是花果墜地的寓言。分幣

如此，皮球折服，生靈跪在警告中。

誰，在空曠的自然滾動(dòng)一只廢輪胎？

2

一面從天國(guó)開來一面又隸屬人間——

救火隊(duì)，一驚一咋，翻騰于瓦頂。

火焰，揚(yáng)棄之榜樣，本身清涼如水，

假道于那些可握手言歡的品質(zhì)間，

如燒綠皮毛的眾相一無所知。那年

你屬虎，還是刮風(fēng)的母親消閑的

拋入弧形的瓜子。父親，白胖胖地

勃起，飛鳴在無頭濃煙中找笛子，

胯騎參考消息，口銜文房四寶，

在你出世的那瞬展示長(zhǎng)幅手跡：

“做人——尷尬，漏洞百出。累累……”

然后暴雨突降，滿溢著，大師一般。

3

“我有多少不連貫，我就會(huì)有

多少天分。我，啄木鳥，我

聞所聞而來，見所見而去。

生蟲兒在正面看見我是反面。

逃脫就等于興高采烈。

大男孩亮出隱私比孤獨(dú)。

我啊我呀，總站在某個(gè)外面。

從里面可望見我呲牙咧嘴。

我啊我呀，無中生有的比喻。

只有連擊空白我才仿佛是我。

我有多少工作，我就有多少

幻覺。請(qǐng)叫我準(zhǔn)時(shí)顯現(xiàn)?！?/p>

4

修竹耳畔的神情，青翠叮嚀的

格物入門。凌亂是某種恨，人

假寐在其側(cè)。從滿室的舊時(shí)代

剪下一朵花之皓首。勛章失眠者

你吐納汪洋深處千萬種遨游

卻無水可攀援。假定沒有神，

怒馬就只是人的姿態(tài)的幫兇。

那影子護(hù)士來了，那噴泉般的

左撇子，她擺布又?jǐn)[布，叫

食物濕滑地脫軌，暢美不可言。

人睡醒，是多風(fēng)的黎明，她那

納粹先生遞來幽會(huì)不帶鑰匙。

5

涼水上漂泊船帆，不可理喻。

穩(wěn)坐波心的官員盼著上岸騎鶴。

是的，是那碘酒小姐說你還

活著；說你太南方地垂淚窮途，

將如花的暗號(hào)鑲刻在幼木身上，

不群居，不侶行，清香遠(yuǎn)播。

碼頭上粗聲吆喝小蔥拌豆腐，

沒心肝的少白頭，進(jìn)補(bǔ)薄荷，

這下流的國(guó)度自詡方方正正。

雨傘下顫裊的鑰匙打開了一匹

神麟。如何不入羅網(wǎng)？晚晴說：

讓我疼成你，你呢，隱身于我。

6

少于，少于外面那深邈的嘻戲，

人便把委婉的露天捉進(jìn)室內(nèi)

如螢火蟲。空白引領(lǐng)烏合的目光

入座，圍攏這只準(zhǔn)許平面的場(chǎng)所：

可以顧盼，可以驚嘆失色，活著

獨(dú)白：我是我的一對(duì)花樣滑冰者

輕月虛照著體內(nèi)的荊棘之途：

那女的，表達(dá)的急先鋒，脫身于

身畔的偉構(gòu)，佯媚，反目又返回

擲落的紅飄巾暗示的他方世界。

那男的，拾起著非人的輕盈，亮相

滑向那無法取消虛無的最終造型。

7

你頭裹白頭巾敲起爵士鼓，

我跪著爬回被你煎糊的昨天。

荷包蛋在托盤，頭顱發(fā)瘋。

我的干涸不在乎你是否起舞。

林間空地還閑置著那只燈籠，它

火紅的中心靜坐著你，我生動(dòng)的

啞妹，你的雨后小照撕碎在地，

響尾蛇的二維目光無法盤纏。

舊日情書被冷風(fēng)驅(qū)趕如喪家犬。

從圖書館走出，你胖能的舌頭

開竅于葉苗間。你坐立不安，

在長(zhǎng)椅下尋找手帕，發(fā)夾，表達(dá)。

8

要么是天空深處的一個(gè)黃色諾言，

要么是自由，遠(yuǎn)離了暮色的鐵軌，

或鎖，走動(dòng)，或一杯涼水放下的肉欲——

紅蘋果，紅蘋果。人把你從樹上

心心相印的妯娌中摘下，來比喻

生人投影與生人，無限循環(huán)相遇；

給你命名就是集全體于一身，雖然

有人從郊外假面舞會(huì)歸來，打開

冰箱，只見寒燈照徹呻吟的空洞；

內(nèi)心的花燭夜，我和你久久對(duì)坐，

紅蘋果，紅蘋果，呼喚使你開懷：

那從未被說出過的，得說出來。

9

我在大雪中洗著身子，洗著，

我的尸體為我鉆木取火。

少年號(hào)手，從呼嘯于凍指中的

十輛威士忌車上跳下，

吹奏，吹奏一只驚魂的紫貂：

短暫啊難忍如一滴熱淚。

高壓電站，此刻無人看管，

它棕瓷色的骨骼變得皎潔，

被云杉連環(huán)的冰凌映照，被

銅號(hào)催促，溶進(jìn)這鍋沸水；

我在大雪中洗著身子，洗著，

大地啊收斂不散的萬物。

10

茉莉花香與汽笛的嗚呼哀哉，誰是

誰非？詩人，車站成了你的芳鄰。

倚窗望，生活的淚珠兒可東可西。

幸虧有遠(yuǎn)方，那枕下油膩的黑乳罩

才自焚未遂，玉碎放棄了每張容顏。

一顆新破的橙子味你打開睡眠。

除了長(zhǎng)鳴不再有婉轉(zhuǎn)來流產(chǎn)你的

晨夢(mèng)。都在你耳鳴之梯攀沿啊，詩人，

你命定要躺著，像橋，像碰翻的

碘酒小姐，而詩

仿佛就是你。你的肺腑和瘋指

與神游的列車難辨雌雄。幸虧有

遠(yuǎn)方啊，愛人，捧托起了天災(zāi)人禍。

（1993）

?薩特《存在主義是一種人道主義》，周煦良湯永寬譯，上海譯文出版社，1988年版，第16頁。

?史蒂文斯《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飚、張棗譯，華東師范大學(xué)出版社，2009年版，第269頁。

?德國(guó)學(xué)者蘇姍娜·格絲在《一棵樹是什么？》一文中細(xì)讀過《今年的云雀》，對(duì)下文有啟發(fā)作用。策蘭與布萊希特詩歌的譯文也來自這篇文章的中譯。參見《當(dāng)代作家評(píng)論》，2000年第2期，第109—114頁。

?張棗《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社，2012年版，第174頁。

?關(guān)于博爾赫斯此詩的解釋，參見博爾赫斯：《同一個(gè)，另一個(gè)》，浙江文藝出版社，2008年版，第131頁注。

?海德格爾《尼采》，商務(wù)印書館，2002年版，第304頁。

?張棗《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社，2012年版，第192頁。

?郭慶藩《莊子集釋》，中華書局，2012年版，第373頁。

?胡戈·弗里德里?！冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社，2010年版，第105頁。

編輯/黃德海