論歐陽修對花間范式的接受及其影響

陳明霞

(銅仁學院 中文系，貴州 銅仁 554300)

“文學史是一個審美生產(chǎn)和審美接受的過程?！膶W接受理論把本文看做一個生生不息的對象化產(chǎn)物，認為接受活動是讀者對作品的主動選擇、具體再創(chuàng)造并重新發(fā)現(xiàn)其意義的過程。讀者通過自己的接受活動，參與了作品意義的實現(xiàn)，作品的歷史淘汰過程?！煞譃樗膫€層次：一是實用的層次；二是審美體驗的層次；三是闡釋批評的層次；四是藝術(shù)再創(chuàng)造層次。所謂再創(chuàng)造是在閱讀的基礎(chǔ)上重新進行藝術(shù)創(chuàng)造，例如擬作、唱和與改編等。”由于時代觀念的問題，歐陽修并沒有留下對于花間詞的評論，他對于花間詞的接受主要通過藝術(shù)再創(chuàng)造的形式體現(xiàn)出來的。

一

歐陽修對花間詞的接受，主要表現(xiàn)為對花間范式的模擬。這體現(xiàn)在兩個方面：

首先是對于花間內(nèi)容范式的接受。

《花間集》形成了以描寫艷情為內(nèi)容的范式。艷有三種含義，即女子容貌美麗驚人，感情纏綿輕佻；女子歌聲纏綿婉轉(zhuǎn)或舞姿輕盈飄逸；婚外情。情則是指人的情感。艷情則是指以女子為描寫對象，刻畫她們美艷攝魂的容貌，展現(xiàn)她們纏綿哀怨的情感；描繪她們高超絕倫歌舞技藝，以及士人看到這些時的真實感受；當然也少不了婚外情。古今研究者對此也多有論述，如歐陽炯《花間集序》云：“則有綺筵公子，繡幌佳人。遞葉葉之花箋，文抽麗錦。舉纖纖之玉指，拍按香檀” ，“唱云謠則金母詞清，挹霞體則穆王心醉”，這都說明了詞產(chǎn)生于艷情場合，歌唱者為“繡幌佳人”，聽歌者為“綺筵公子”，歌唱內(nèi)容是“云謠”之類的艷情。余傳鵬《唐宋詞流派研究》云：“‘花間’二字雖系方位詞，極為平常，但作為一種符號工具、信息載體，用于日常生活和文學活動領(lǐng)域，常具有明、暗兩重意蘊，‘明’指的是與花這一自然現(xiàn)象相關(guān)的空間環(huán)境，‘暗’指的是與美貌女性有關(guān)的人事環(huán)境，后一重意蘊與花間詞派的創(chuàng)作實際正相吻合?！鄙蛩汕谠凇短扑卧~社會文化學研究》中說：“在《花間集》的五百類意象中，極大多數(shù)是用于營造閨閣氛圍與情戀場景，而貫穿閨閣氛圍與情戀場景的，則是‘謝娘無限心曲’”，“所謂內(nèi)心無限謝娘心曲就是指此類女子(歌妓)內(nèi)心深處的哀愁與柔情?！边@些評論都是符合花間詞的理論與實際創(chuàng)作情況的，即詞作產(chǎn)生于筵席之間，表演者是具有妖嬈之態(tài)的歌女，其演唱的內(nèi)容就是艷情。

花間詞的這種范式具有很強的藝術(shù)魅力，使得南唐詞人和北宋詞人很自覺的接受了它。歐陽修也不例外。

和花間詞人一樣，歐陽修也把描寫歌妓的美艷容貌作為艷情的一個重要內(nèi)容。在寫歌女美貌時，涉及到的部位有：歌女的頭發(fā)：翠鬟、鳳髻、嬌環(huán)、綠環(huán)與香云；面容：花顏、花腮、膩臉；眉毛：香蛾、春山、遠山、翠眉；眼睛：嬌眼、橫波、嬌波；嘴唇：櫻唇，牙齒：玉齒；指甲：春蔥、玉蔥；腰肢：玉腰；肌膚：柔肌、玉肌，瓊?。宦曇簦好髦?。由此可見，歐陽修描寫了女子很多的身體部位，描寫的語言艷麗但并不新穎，但是女子的容貌顯得格外富艷動人。這顯然是繼承了溫庭筠詞“鏤金錯彩，縟麗擅長”的特點。而溫詞的特點正是花間本色的集中體現(xiàn)。由此可見，歐陽修學的正是花間本色。

除了摹畫歌女嬌嬈的外貌外，作者還注重描寫她們高超的歌舞技藝。在描寫時，他同樣突出了詞作的香艷性，充分地體現(xiàn)了花間詞人重視感官刺激的審美傾向，如：

減字木蘭花

歌檀斂袂?？澙@雕梁塵暗起。柔潤清圓。百琲明珠一線穿。 櫻唇玉齒，天上仙音心下事，留住行云。 滿座迷魂酒半醺。

就用了韓娥歌聲繞梁三日不絕的典故與秦青歌聲響遏行云的典故高度贊美了歌妓的高超演唱技藝。同時，作者還用百琲明珠形象的再現(xiàn)了歌者柔潤清圓的音質(zhì)。贊美了歌者的聲音之后，展現(xiàn)了歌曲的情致：“天上仙音心下事”，在這種情致感染下，欣賞者出現(xiàn)了“滿座迷魂酒半醺”的藝術(shù)癡迷狀態(tài)?？傊髡邚母枵叩母璩叫蕾p者的藝術(shù)癡迷，顯示了歌者的高超技藝及其藝術(shù)魅力。

除了描寫歌妓的歌舞技藝外，作者還展示了他們高超的演奏樂器的本領(lǐng)：《生查子》“含羞整翠鬟”寫的是彈箏；《減字木蘭花》“畫堂雅宴”、玉樓春“紅絳約束瓊肌穩(wěn)”與《玉樓春》“彈槽碎響金絲撥”寫的是彈琵琶。

男女情事是艷情的另一個方面，花間詞人也就順理成章地將這一題材引入《花間集》中，人們對此評論也較多。李冰若《栩莊漫記》評牛嶠“善為閨情，兒女情多，時流于蕩，下開柳屯田一派”， 如牛嶠《菩薩蠻》“玉樓冰簟鴛鴦錦”即是此類詞，李冰若《栩莊漫記》評價該詞云：“全詞情事，冶艷極矣。疑雨疑云諸集，該導(dǎo)源于是。宋人如柳黃俳調(diào)，無此古拙之筆也” 。歐陽炯也善于寫艷情，其《浣溪沙》(相見休言有淚珠)也是寫男女愛情的，如況周頤《蕙風詞話》卷二云：“自有艷詞以來，殆莫艷于此，半塘僧鶩曰：‘奚翅艷而已？直是大且重。’茍無花間詞筆，誰敢為斯語者？”歐陽修也寫過男女情事，在《近體樂府》中也有少量此類詞作，如：

御街行

夭非華艷輕非霧。來夜半，天明去。來如春夢不多時，去似朝云何處。乳雞酒燕，落星沉月，紞紞城頭鼓。 參差漸辨西池樹。朱閣斜欹戶。綠苔深徑少人行，苔上屐痕無數(shù)。疑香余粉 ，剩衾閑枕，天把多情賦。

這是一首艷情詞。詞作非常特別，詞境要渺，詞情隱約，大有欲說還休之態(tài)，與普通的艷情詞不同。上闋寫艷遇。其中，“來夜半，天明去。來如春夢不多時，去似朝云何處”點出了女子的來去無蹤，增加了這次艷遇的神秘性。下闕寫艷遇后的情景與男主人公的感受，“綠苔深徑少人行，苔上屐痕無數(shù)。遺香余粉，剩衾閑枕，天把多情賦”。作者通過“苔上屐痕”、“遺香余粉”、“剩衾閑枕”等實實在在的事物說明了艷遇的真實性。上闋艷遇給人感覺似虛，下闋給人感覺是實。艷遇之事似有似無，艷遇場景亦真亦幻，這種艷遇給人以來去無蹤，縹緲不定的虛幻感與神秘感。

此外，他的《醉翁琴趣外篇》也不乏男女情事之作，但是這些詞作與《近體樂府》中再現(xiàn)男女情愛的方式不同。在這些詞中，作者描寫情愛不再遮遮掩掩，欲說還休，而是細致描繪，直接抒情。這使得《醉翁琴趣外篇》中有關(guān)男女情愛的詞作呈現(xiàn)出不同于《近體樂府》的風格：描繪細致淺露，詞情熱烈真摯。由此可見，《醉翁琴趣外篇》中的男女情愛詞更加鮮明地表現(xiàn)出背離傳統(tǒng)文化的特點。

其次是對于花間艷麗的風格的接受。

《花間集》產(chǎn)生于酒宴之間，為“纖纖玉指”演奏出的“清絕之調(diào)”，具有香而軟的藝術(shù)風格，如歐陽炯《花間集序》云：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧，裁花剪葉，奪春艷以爭輝”。這就點明了花間詞精巧繁艷的藝術(shù)風格。這種風格的形成與花間詞產(chǎn)生的思想背景和花間詞人的崇雅意識關(guān)系密切。溫庭筠的詞就是這種風格的典型代表。后代文人也敏銳地意識到了這一點，如《橫云山人詞話》云：“溫庭筠所作詞曰《金荃集》。唐人有集曰《蘭畹》，蓋皆取氣香而弱也?！倍ㄩg詞人亦不乏學溫者。李冰若《栩莊漫記》對這些詞人的詞作特點一一作了評價：顧瓊詞“秾麗，實近溫尉”；魏承班詞“秾艷處近溫飛卿，冶艷似溫尉”；閻選詞“多側(cè)艷語，頗近溫尉一派”；毛熙震詞“秾麗處似學飛卿”。由此可見，香艷軟媚是《花間集》的主導(dǎo)風格。歐陽修也曾學習了《花間集》中的溫派風格，這使得其詞作也具有繁富縟麗的香軟特點，如陳廷焯云：“歐陽公詞，飛卿之流亞也。其香艷之作，大率皆年少時筆墨，亦非盡后人偽作也?！?/p>

由上可知，歐陽修學習了花間詞褥麗香弱的藝術(shù)風格，這主要體現(xiàn)在以下三個方面：

第一個方面就是用具有艷麗色彩與圖案的意象構(gòu)建詞境。其具體表現(xiàn)是詞人不但喜歡選擇明艷的色彩來描繪事物、構(gòu)建詞境，而且注意色彩之間的鮮明對比，從而造成了視覺上的鮮亮感與刺激感，使得事物或詞境具有金碧輝煌的富艷感。花間鼻祖溫庭筠的詞就有這種特點，袁行霈曾對《花間詞》中溫庭筠的66首詞作中的紅意象進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)詞中提到了“艷紅”、“香紅”、“愁紅”、“紅燭”、“紅袖”、“紅粉”等，共計十六次。此外多用具有鮮明色彩的圖案來裝飾詞境，如李冰若《栩莊漫記》評價溫詞云：“飛卿慣用‘金鷓鴣’、‘金鸂鶒’、‘金鳳凰’、‘金翡翠’以表富麗，其實無非繡金耳?！彪m說李冰若的評價側(cè)重點在于顏色的美，但不難發(fā)現(xiàn)這些鮮明的顏色本來就是華麗的圖案結(jié)合的?？梢?，溫庭筠非常注重用具有艷麗色彩與圖案的意象來構(gòu)建詞境。這種現(xiàn)象在《花間詞》中很普遍。歐陽修也接受了花間詞人的這一基本寫法，他的詞中不但多次提到金玉紅綠等具有富艷特點的意象，而且還非常注意這些色彩之間的搭配，如《蝶戀花》(簾幕東風寒料峭)“ 紅蠟枝頭雙燕小，金刀剪彩呈纖巧”，點到了紅色與金色的搭配；《漁家傲》(荷葉田田青照水)“雨擺風搖金蕊碎，合歡枝上香房翠”，提到的是翠色與金色的搭配；《蝶戀花》(翠苑紅芳晴滿目)、《漁家傲》(葉重如將青玉亞)“葉重如將青玉亞，花輕疑是紅綃掛”、《漁家傲》(粉蕊丹青妙不得)“夜雨染成天水碧，朝陽借出胭脂色”、《玉樓春》(西湖南北煙波闊)“舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹”，提到的是綠色與紅色的搭配；《蝶戀花》(葉有清風花有露)“白錦頂絲紅錦羽”點到的是白色與紅色的搭配；《玉樓春》(春蔥指甲輕攏捻)“五彩垂條雙袖卷，雪香濃透紫檀槽，胡語急隨紅玉腕”、“入破錚鏦金鳳戰(zhàn)”提到的是 紫色、紅色、金色與五彩顏色的搭配；《虞美人》“爐香晝永龍煙白，風動金鸞額、故生芳草碧連云”提到的是白色、金色、碧色之間的搭配。由此我們可以看出，歐陽修非常注意詞中顏色的使用與搭配，這些顏色都具有富艷華麗的特點，他們之間的色彩對比度也非常大，因此使其詞作意境具有鏤金錯彩的美學效果。此外，在構(gòu)建詞境時，作者還注重意象圖案的富麗精致的特點，如《清商怨》“雙鸞衾裯悔展”中凸顯了雙鸞的圖案；《蝶戀花》(海燕雙來歸畫棟)“翠被雙盤金縷鳳”獨顯了金縷鳳的圖案、《玉樓春》“金花盞面紅煙透”凸顯了酒杯上金花的圖案；《玉樓春》(雪云乍變春云簇)“南浦波紋如酒綠”突出了江面上波紋的圖案；《南歌子》“龍紋玉掌梳”展示了梳子上龍紋的圖案；《臨江仙》(柳外輕雷池上雨)“涼波不動簟紋平”描繪了皮膚上簟紋的圖案；《虞美人》“爐香晝永龍煙白，風動金鸞額，畫屏閑掩小山川。睡容初起枕痕圓，墜花鈿”，顯示的圖案更多：煙具有龍的圖案、簾具有金鸞的圖案，畫屏上山川的圖案，枕上有頭形圖案，最后還突出了花鈿的圖案。由此可知，這些圖案與鮮明的色彩相結(jié)合，具有艷麗精致的特點，有效地襯托了女子的艷麗容貌與纏綿的世界。

相比較而言，《漁家傲》“五月榴花妖艷烘”的香艷色彩圖案更明顯，曾給一代名相王安石留下了深刻的印象，如《六一詞跋》載：“荊公嘗對客誦永叔小詞云‘五彩新絲纏角粽，金盤送。生綃畫扇盤雙鳳?！唬骸昵?，見其全篇，近才記三句?！擞朗逶诶钐径嗽赶纤?。”可見，令王安石欣賞的是此詞香艷的色彩圖案，這正是歐陽修接受花間詞香艷美的具體體現(xiàn)。

歐陽修在學習花間詞褥麗香弱的藝術(shù)風格時，除了注意運用具有強烈刺激性的語詞描寫事物、構(gòu)建詞境外，還喜歡用華艷細膩的筆觸刻畫艷麗嬌弱而又情感纏綿的女性形象。早在齊梁時代，人們就已經(jīng)注意細致刻畫女子嬌艷外貌，宮體詩是其集中代表，如庾肩吾《南苑看人還》與陳叔寶《玉樹后庭花》?；ㄩg詞人也側(cè)重描寫女子的嬌艷外貌，如溫庭筠《菩薩蠻》(水晶簾里玻璃枕)“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風”； 溫庭筠《更漏子》(金雀釵)“金雀釵，紅粉面，花里暫時相見”； 李珣《浣溪沙》(入夏便宜淡薄妝)“入夏便宜淡薄妝，越羅衣褪郁金黃，翠鈿檀柱助容光”； 孫光憲《酒泉子》(斂態(tài)窗前)“玉纖淡拂眉山小，鏡中嗔共照，翠連娟。紅縹緲，早妝時”。歐陽修詞作中也不乏美艷嬌嬈的女性形象，如《蝶戀花》(海燕雙來歸畫棟)“半醉騰騰春睡重，綠環(huán)堆枕香云擁”； 《玉樓春》(去時梅萼初凝粉)“闌干倚遍重來憑。淚粉偷將紅袖印”；《漁家傲》(十月小春梅蕊綻)“鴛帳美人貪睡暖。梳洗懶。玉壺一夜輕澌滿”。

由上可見，花間詞人喜歡用華美的裝飾與明艷的色彩描摹女性，突出她們?nèi)菝裁利惖奶攸c。歐陽修在描摹女性時也接受了這一手法。

在描摹女子美貌的同時，花間詞人也注意再現(xiàn)女子纏綿的感情世界，如溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”就是一例。他在寫女子梳妝時，除了描寫女子的嬌艷外貌外，還注意刻畫女子寂寞空虛的精神世界，其后半闋就集中體現(xiàn)了這樣的特點。歐陽修詞也是如此，如：

訴衷情

清晨簾幕卷輕霜。呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠山長。 思往事,惜流芳，易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。

作者通過畫眉這一細節(jié)，細致而真實地再現(xiàn)了女子凄苦的內(nèi)心世界。上闋首句寫了清冷的環(huán)境，襯托了女子凄冷的心境。接著寫女子梳妝：“呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作遠山長?！泵甲鬟h山，形悠長而色青黛，這本是平常的畫法，而作者卻故意這么說，將離恨融于畫眉這一動作之中。就在畫眉這一瞬間,作者將女子凄怨的心境展現(xiàn)得淋漓盡致。下闋直接寫女子的內(nèi)心感受。其中“思往事，惜流芳，易成傷”，細致地刻畫了女子的內(nèi)心世界，直接抒發(fā)物是人非的傷感情緒。結(jié)尾云“擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸”，作者通過描寫女子唱歌前的斂眉與顰笑交加的神情變化，將她表面佯歡，實則凄苦的心態(tài)展示得淋漓盡致。這首詞和溫庭筠的《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)都描寫了女子凄苦的內(nèi)心世界，但是與溫詞相比，這首詞更直接而細膩地再現(xiàn)了女主人公的感情漣漪，將她的幽怨之情描繪得纏綿而濃烈。金圣嘆曰：“既有恨，亦何與畫眉事？以畫眉作使性事，真是兒女性格也?！标愅㈧淘唬骸翱v畫長眉，能解離恨否？筆妙，能于無理中傳出癡女子心腸。”可見，畫眉寓離恨，確實是神來之筆。作者用無理之事抒合理之情，將無形之恨融入到有形之眉中，活脫脫地刻畫出一位內(nèi)心凄苦卻不得不面帶春風的可憐人兒形象。

《花間集》中的女子多有艷麗凄怨的特點，溫庭筠筆下的歌女形象更是如此。歐陽修在學習花間詞時，也注重再現(xiàn)歌女艷麗凄怨的形象特征。這是有一定文化原因的。唐宋時代的歌女大多美麗聰明，多才多藝，但是社會地位卻十分地下，她們都被列入“風月賤人”之列，遭受著“奴婢賤人，律比畜產(chǎn)”的法律約束，無人身自由可談。雖然說，她們與詞人交往密切，而且在一定程度上有互相愛慕的感情傾向，但是社會地位的懸殊又使她們嘗到了被遺棄的滋味，所以，她們內(nèi)心的那份凄苦是難言的。溫庭筠和歐陽修都真實地反映了這一特殊社會群體的真實情況。但是在刻畫女子綺怨形象的時候，歐陽修顯示出了不同于溫庭筠等人的特點：他更注意展示女子內(nèi)心那份難言的苦痛，因此他筆下的歌女形象更有情致，也更有深度。

歐陽修接受花間詞褥麗香艷詞風的第三個表現(xiàn)就是用工筆細繪的手法描繪周圍的事物或人物形象。所謂工筆細繪就是指創(chuàng)作者對某一事物或某種環(huán)境進行集中細致的描摹或刻畫，以達到精致細膩的藝術(shù)效果。歐陽炯在《花間集序》中曾正式將工筆細繪作為寫詞的一個標準，他說：“鏤玉雕瓊，裁花剪葉”，這充分體現(xiàn)了歐陽炯重視工筆細繪的觀點。其中“鏤” 、“雕”、 “裁”與“剪”都是工筆細繪的具體手法。溫庭筠在這方面表現(xiàn)最突出。李冰若《栩莊漫記》評溫庭筠的詞作《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”云：‘新貼繡羅襦’二句，用十字，只說得襦上繡鷓鴣而已?！边@就說明了溫庭筠的詞具有工筆細繪的特點。此外他的《更漏子》“玉爐香”也有這種特點。這首詞的下闋只寫了一個意象：雨打梧桐。作者通過描繪這一意象細致地刻畫了主人公凄苦孤寂的精神世界。這正是花間詞人工筆細繪的成功范例。

歐陽修也接受了花間詞工筆細繪的寫作手法。在大多數(shù)時候，他更注重用這種寫作手法抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感，刻畫她的內(nèi)在品格，因而其詞作更具有感情婉轉(zhuǎn)而纏綿的特點，如：

蝶戀花

越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似面，芳心只共絲爭亂。 鸂鶒灘頭風浪晚，霧重煙輕，不見來時伴。隱隱歌聲歸棹遠，離愁引著江南岸。

這首詞描寫采蓮女的愁思。其中“窄袖輕羅，暗露雙金釧”細致地再現(xiàn)了女子采蓮時的裝束。接著，寫女子采蓮“照影摘花花似面，芳心只共絲爭亂”。作者采用了工筆細繪的手法細致刻畫了女子自我憐惜的動作“照影摘花”。惜花就是惜人。由此可見，女子溫柔多情的品格在照影摘花這一動作細節(jié)中體現(xiàn)出來了。絲，諧音雙關(guān)，而“芳心只共絲爭亂”這一心理細節(jié)隱含了女子的相思之苦。這和前兩句詞相結(jié)合，共同印證了女子溫柔秀美含蓄的內(nèi)在品格。下闋著重寫女子的相思。作者通過“鸂鶒灘頭風浪晚，霧重煙輕，不見來時伴”等環(huán)境細節(jié)側(cè)面烘托了女子思念之深。最后兩句則賦予離愁以動感，說明了離愁之廣?？傊?，詞作通過一系列細節(jié)描寫細致地表達了女子纏綿的相思之情，也正是這一系列細節(jié)流露了女子溫婉多情的品質(zhì)，表現(xiàn)了作者“怨而不怒，哀而不傷”的審美心態(tài)。

當然，工筆細繪的現(xiàn)象在歐陽修詞中并不罕見，如南歌子也具有工筆細繪的特點。徐昂霄《詞綜偶評》云：“真覺娉娉裊裊?！倍浴版虫逞U裊”，是因為作者使用了工筆細繪的寫作手法。潘游龍《古今詩余醉》評價該詞云：“首寫態(tài)，后描情，各近其妙?！鼻裆偃A評價該詞云：“本篇在描摹人物的外部動態(tài)與內(nèi)心活動的生動鮮明，確實到了纖細畢現(xiàn)的程度，譽為化工之筆，不為過也?！贝送猓稘O家傲》“妾本錢塘蘇小妹”，《漁家傲》“花底忽聞敲兩槳”等詞都具有工筆細繪的痕跡。

總之，歐陽修接受了花間詞人的富艷華麗的審美情趣，但是他的此類詞與花間詞又有兩點不同：一是《花間詞》注重客觀再現(xiàn)事物的艷麗特點，歐陽修更注重作者或詞中主人公在感受事物時所產(chǎn)生的細微的情感漣漪，因而他的詞作情感更真摯也更具有刺激性。二是花間詞有濃烈的悲怨色彩，而歐陽修詞則詞心相對和婉，這也是不同的時代與心境所致。陳廷焯《白雨齋詞話》卷八云：“溫韋創(chuàng)古者也。晏歐繼溫韋之后，面目未改，神理全非，異乎溫韋者也。”他說的就是晏歐繼承了花間詞的審美風格，但摒棄了溫韋詞特定的時代氣質(zhì)與特定的詞作神韻。

二

由上可知，歐陽修詩系統(tǒng)地接受了花間范式，即善寫艷情的內(nèi)容范式與鏤金錯彩的風格范式。這與他同時代的詞人呈現(xiàn)出了異同：其相同點是北宋時期，接受了花間詞善寫艷情的內(nèi)容范式。這與北宋統(tǒng)治者崇尚享樂，燕樂盛行，歌妓制度完備有關(guān)，這些因素使得北宋文人很自然地接受了花間詞人崇艷的文化心理。不同點是人們的接受過程中對于鏤金錯彩的藝術(shù)風格與側(cè)艷的情調(diào)選擇性不同：晏殊努力摒棄花間詞鏤金錯彩的艷麗風格與花間詞凄怨的感情色彩。這與他的生平經(jīng)歷有關(guān)。他少年就以神童聞名，而且曾官至宰相，仕途相對平坦，加之，其個性閑淡，因此其詞心閑適；此外他崇尚真富貴的審美原則。吳處厚《青箱雜記》：“晏元獻公雖起田里，而文章富貴，出于天然。嘗覽李慶孫富貴曲云：‘軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌?！唬骸四似騼合?，未嘗諳富貴者?！使吭聘毁F，不言金玉錦繡，而唯說氣象?！庇纱丝磥恚淌鉃榱孙@示真富貴，有意地避開了鏤金錯彩的寫詞傳統(tǒng)，對于花間詞側(cè)艷的情調(diào)，晏殊也加以回避。張順民《畫漫錄》卷一：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣?wù)?。晏公曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子?！唬骸怆m作曲子，不曾道針線慵拈伴伊坐?！焱??！睆埾纫欢ǔ潭壬辖邮芰嘶ㄩg詞鏤金錯彩的藝術(shù)風格，但是他更注意學習溫詞表達的含蓄型；晏幾道展示了詞彩的艷麗性，特別注重凄怨之情的流露，但同時又將詩境帶入詞中。這主要和晏幾道的生平經(jīng)歷有關(guān)。晏幾道生于富貴之家，家世敗落后，拙于營生，內(nèi)心凄苦，付諸于詞。再加上其士大夫的情趣，決定了他將詩的高雅純凈的意境帶入詞中。夏敬觀《吷庵詞評》：“叔原以貴人暮子，落拓一生，華屋山丘，親身經(jīng)歷，哀絲豪竹，寓其微痛纖悲，宜其造詣又過于其父?！笔看蠓虻那槿づc先貴后卑的人生經(jīng)歷使得他在接受花間詞凄厲之情的同時，摒棄了它俗艷的詞境。以上三者都是士大夫，他們的創(chuàng)作環(huán)境多為家宴，歌者是家妓或官妓，這雖不能與溫庭筠寫詞與宮廷相比，但是相近的創(chuàng)作環(huán)境也決定了在接受花間詞時，只能接受溫庭筠富艷婉麗的風格；柳永的詞的創(chuàng)作環(huán)境與士大夫不同，創(chuàng)作于花間柳巷。歌者與欣賞者的素質(zhì)與情趣愛好決定了柳詞的俗：以通俗的語言細致而直接的寫艷情。由此可見文學的選擇性接受是與接受者的經(jīng)歷、觀念、接受環(huán)境，再接受者的素質(zhì)愛好緊密相關(guān)的。歐陽修對于花間范式的選擇性接受主要是由兩方面決定的：一是合體意識。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“歐陽公所以為一代文章冠冕者，故以其溫純雅正，藹然為仁人之言，粹然為治世之音。然亦以其事事合體故也。如作詩，便幾及李杜，作碑銘記序，便不減韓退之。作《五代史記》，便與司馬子長并駕。做四六，便一洗昆體，圓活有理致，作詩本義，便能發(fā)明毛鄭之所未到。作奏議，便庶幾陸宣公，雖游戲作小詞，亦無愧唐人花間集。”由此可見歐陽修在尊詞體方面，是側(cè)重對花間詞的接受的。而花間詞的風格多樣，歐陽修雖有類似牛嶠之作，但是數(shù)量極少，且多在《醉翁琴趣外篇》中，真?zhèn)坞y辨，故其對于花間詞的接受主要還是對溫庭筠的接受，對于詞體的尊重程度與作者的詞學觀密切相關(guān)。花間詞人認為詞的社會功能就是娛情，歐陽修接受了這一觀點，其《西湖念語》云：“因翻舊闋之詞，寓以新聲之調(diào)，敢陳薄技，聊佐清歡?！倍巧兴住Ｖx絳《游松山寄梅殿丞書》：“馬上粗若疲厭，則有師魯語怪，永叔、子聰歌俚調(diào)，幾道吹洞簫，往往一笑而絕，豈知道路之短長也?！庇纱丝梢娺@種喜俗的性格與合體的意識，決定了他在接受花間詞時比別的士大夫?qū)捜荻到y(tǒng)些。但是這并不等于說歐陽修對于花間詞只是機械的接受。他更注意詞的抒情性，更注意筆下人物的內(nèi)心感情漣漪，詞心相對和婉。這正與他的詞以娛情的觀念和相對太平的時代特點不無關(guān)系。

三

歐陽修在接受花間范式時，呈現(xiàn)出士大夫情趣與平民情趣交融的特點，這在當時和后代都引起了一定的反響，人們透過對于歐陽修具有花間范式的詞，對于花間范式進行了再接受。

最先接受歐陽修花間范式的是與他同時代的歌妓?！逗笊秸剠病罚骸拔脑Z公守北郡。歐陽永叔使北還，公預(yù)戒官妓辦詞以勸酒。妓唯唯。復(fù)使都廳招而囑之，妓亦唯唯。公怪嘆，以為山野。既宴，妓奉觴歌以為壽，永叔把盞側(cè)聽，每為引滿，公復(fù)怪之。招問所歌，皆歐詞也?！庇纱丝梢姎W詞是比較受歌妓歡迎的，其中就包括具有許多花間范式的詞?？梢姼杓藢τ诨ㄩg范式的再接受的態(tài)度是與歐陽修一致的。

其次接受歐陽修花間范式的是與他同時代的同僚朋友乃至政敵。在接受時，其對于花間范式的取舍呈現(xiàn)出與歐陽修不同的態(tài)度。對于歐陽修接受花間詞鏤金錯彩的艷麗詞風，人們并不排斥，甚至流露出稱賞的態(tài)度，王安石對于歐詞的評價就說明了這個問題。但是對于側(cè)艷的情趣，人們是極力排斥的，其政敵甚至用這類詞對他進行人身攻擊。王灼《碧雞漫志》：“ 歐陽永叔所集歌詞，自作者三之一耳，期間他人數(shù)章，群小因指為永叔，起曖昧之作謗。”《名臣錄》：“修之貢舉，為下第子劉輝所忌，以醉蓬萊，望江南誣之?！彪m又有資料證明劉輝改變了文風，為歐陽修所取，且劉氏人品亦高潔，力證劉氏無誣歐之事，但是有一點可以證明，當時也確有以艷詞誣人之事，當時歐陽修自己也曾因張甥案和莫須有的事情被人誣陷為與張甥和吳氏長媳有染。所以在當時，確有以風化案和艷詞誣人品行的惡劣行徑。但由此可見，當時人們又以艷詞和惡劣品質(zhì)掛鉤的文化心理，由此可以看出人們是排斥浮艷之詞的。綜上所述，王安石對歐詞的贊賞與群小以艷詞攻擊歐陽修說明了人們并不排斥花間詞的艷麗詞風，排斥的是浮艷低俗的情趣。

再次便是他的兒子歐陽發(fā)。歐陽修去世后，歐陽發(fā)將其詞進行整理，編入歐陽修集中，其中的雜著述，即近體樂府。其中有相當一部分花間詞風的詞，具體表現(xiàn)為辭藻艷麗，感情纏綿，并沒有言詞淺白，情趣低俗之作。這與當時流傳的《平山集》有一定差異。由此可見，此集是經(jīng)過歐陽發(fā)精心選擇的。歐陽發(fā)的選擇標準反映了當時文人對于花間范式的接受狀態(tài)：對于華麗的辭藻并不反對，反對的是低俗的情調(diào)。李清照評價柳永的詞詞語塵下反映了相同的觀點。

最后便是后代文人，他們對于歐陽修的詞，大多數(shù)都采取維護的原則。陳振孫《直齋書錄解題》：“歐陽公詞多有與《花間》、《陽春》相混，亦有鄙褻之語廁其中，當是仇人無名子所為也”；曾慥《樂府雅詞序》：“歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式。當時小人，或作艷曲，謬為公詞，今悉刪除”；羅泌《六一詞跋》：“有《平山集》盛傳于世……而柳三變詞亦雜平山集中，或其浮艷者，殆非公之少作，疑以傳疑可也”；毛晉《六一詞跋》：“然集中更有浮艷尚雅，不似公筆者，先輩云，疑以傳疑可也”。由此可見傳統(tǒng)文人在接受歐詞時，對于他詞集中花間詞風之類的詞，尤其是情趣低俗之詞，是極力排斥的。

文學接受理論認為：對于文學的接受體現(xiàn)了接受者對作品主觀的抉擇。花間范式自建立以來，歷代詞人都從中汲取營養(yǎng)，但是在接受的過程中人們對之取舍抉擇不盡相同。歐陽修在接受花間詞時顯示出不同于其它詞人的特征，這主要和他的喜俗個性與合體觀念有關(guān)，所以他尊重花間詞的美學風格與詞體特征。而花間詞的詞體特征在很大程度上背離儒家傳統(tǒng)的。這并不等于說歐陽修尊重花間詞體，就背離了儒家傳統(tǒng)，歐陽修在處理這一矛盾時，顯示出了自己的智慧，他尊重花間詞的特征，強化了抒情成分，弱化凄厲的感情色彩，賦以和婉的心境；將他的士大夫情趣和情懷，轉(zhuǎn)向了對于南唐詞的接受與直接抒發(fā)感情的詞。所以說當時寬松的詞學背景與歐陽修的合體的文學觀念，使得他在接受花間范式時比其它北宋詞人更加尊重其原貌，但是歐陽修畢竟是北宋前期士大夫，當時社會相對太平，與花間集相比，其詞心顯得相對和婉，具有一定的士大夫情趣與時代特色。而歷代傳統(tǒng)評價者對于歐陽修花間范式的詞歷來評價很少，即便是有，也以維護的形式，婉轉(zhuǎn)地對這類詞做出批評。通過歷代評價者對于歐花間范式的詞的態(tài)度，可以婉曲地看到他們對于花間詞的態(tài)度，冷觀艷麗詞風而抨擊鄙俗之趣，塵下之語。由歐陽修對于花間詞的接受，和人們對于花間詞的再接受，可以清晰的看出詞體的獨立性逐漸弱化的過程，也體現(xiàn)了儒家思想對與他背離的文學樣式改造的過程。

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