試論布萊希特的間離理論

陳風(fēng)

摘 要：布萊希特對(duì)戲劇的創(chuàng)新就是提出了“敘述體戲劇”這樣的一個(gè)理論，該理論與此前延續(xù)了2000多年的亞里士多德的“戲劇性戲劇”傳統(tǒng)有著鮮明的對(duì)抗，戲劇理論的核心范疇就是“間離說(shuō)”。本文主要是對(duì)“間離說(shuō)”的淺入的分析，而來(lái)就布萊希特戲劇理論的進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：布萊希特；間離說(shuō)；戲劇

布萊希特在創(chuàng)作新的戲劇理論時(shí)，進(jìn)行了一個(gè)新的定位：就是非亞里士多德式的戲劇，而將其定位命名為“敘述體戲劇”，而來(lái)與亞里士多德式的“表演性戲劇”相區(qū)別，其戲劇中最為常用的表達(dá)方式就是敘述，最為常用的典型表現(xiàn)方式就是表演。個(gè)人認(rèn)為，相比于“敘述體戲劇”和“辯證戲劇”，后者更適合對(duì)萊希特的戲劇理論及創(chuàng)作進(jìn)行描述，后者是他在50年代末提出的，為何這么說(shuō)？那就需要在從其理論的核心“間離”的概述中來(lái)尋找答案。

1 “間離”理論的概述

若想就“間離說(shuō)”的深刻意義進(jìn)行深入的了解，那就得需要我們以亞里士多德對(duì)悲劇的著名定義來(lái)看：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借助人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”亞里士多德以Katharsis來(lái)定義悲劇的目的，其主要的路徑希望通過(guò)情節(jié)對(duì)觀眾的激發(fā)出恐懼與憐憫之情，能夠讓觀眾能夠從劇中人或事中生發(fā)出情感的共鳴，而最終達(dá)到情感的凈化。

觀眾會(huì)因?yàn)閼騽≈械那楦卸a(chǎn)生共鳴，進(jìn)而會(huì)陷身于戲劇中無(wú)法自拔，但是對(duì)于認(rèn)識(shí)和改造社會(huì)來(lái)說(shuō)，情感的凈化對(duì)其是沒(méi)有作用的，這是布萊希特的看法。情節(jié)的強(qiáng)調(diào)，戲劇性的過(guò)于突出是“亞里士多德式”戲劇的最大特點(diǎn)，這一戲劇的優(yōu)點(diǎn)是可以最大化的引人入勝，但缺點(diǎn)卻是剝奪觀眾思考的主觀能動(dòng)性，讓他們處于藝術(shù)的幻覺(jué)之中?！伴g離”主要是利用劇作者、演員（導(dǎo)演）、觀眾三者之間的關(guān)系，通過(guò)敘述的表達(dá)方式將完整的情節(jié)打散，以此來(lái)避免引起情感共鳴，從而實(shí)現(xiàn)間離感情。具體來(lái)說(shuō)有以下幾方面：

第一，就是在創(chuàng)作劇本時(shí)把敘述這一方式進(jìn)行突出。使觀眾享受不同于以往通過(guò)直接的表演來(lái)了解故事，“丟掉第四堵墻的同時(shí)，卻增添了敘述者”。與表演方式相比，敘述方式最大的不同就是片段性、戲劇性、結(jié)構(gòu)上的平行性和蒙太奇組合性。除此之外，利用旁白來(lái)減少神秘感、故意將與其角色不符的臺(tái)詞安排給演員、加大評(píng)論性的對(duì)白等都屬于敘述性的手段，無(wú)論哪一手段，都是為了提醒觀眾處于現(xiàn)實(shí)之中，而非戲劇，最終達(dá)到“間離”的效果。

第二，在表演上就是要求演員用批判性的態(tài)度去對(duì)待自己即將要扮演的角色。理論中和演員有關(guān)的內(nèi)容，布萊希特差不多全部是借鑒狄德羅的理論，演員只有做好了如何保持與角色之間的距離，才能來(lái)追求表演中的惟妙惟肖?！耙笱輪T深入角色的情感內(nèi)部，注入真實(shí)的情感并表現(xiàn)出來(lái)，在觀眾與舞臺(tái)之間營(yíng)構(gòu)起‘第四堵墻，在舞臺(tái)上營(yíng)造一個(gè)真實(shí)的生活空間，讓觀眾產(chǎn)生真實(shí)的幻覺(jué)，引起觀眾情感的投射”，這是斯坦尼斯拉夫斯基式的模式，并且在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)模式。相反的，“間離說(shuō)”的核心思想便是針對(duì)“第四堵墻”而發(fā)展的：“必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對(duì)角色提出批評(píng)”。其目的就是希望能夠用這些技術(shù)和手段而來(lái)讓觀眾保持清醒，以至于不會(huì)迷失到劇情中。

2 布萊希特戲劇的當(dāng)代啟示

車(chē)爾尼雪夫斯基是俄國(guó)著名的哲學(xué)家，盡管他曾說(shuō)過(guò)亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是“迄至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)”，并且對(duì)其盛贊有加，但是一潭死水并不是戲劇理論與創(chuàng)作的最終結(jié)果。布萊希特以其新穎的方式把敘述的表現(xiàn)方式引入到了戲劇中，其創(chuàng)舉是極富勇氣的。他看到的是敘述這一因素可能會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)不斷醇熟而被逐漸被戲劇表演所采用，于是布萊希特果斷地將其用到了自己的戲劇理論和創(chuàng)作中，于是就有了《夜半鼓聲》一批杰出的新劇作，布萊希特的創(chuàng)作極大為戲劇理論與實(shí)踐發(fā)展了新的高度。這就是布萊希特的戲劇理論啟發(fā)到當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的地方。

布萊希特的這種勇于創(chuàng)新的精神不僅是他所處的時(shí)代，更是每一個(gè)時(shí)代所要具備的精神。但在有著敢于創(chuàng)新的精神的同時(shí)，還需要我們把握好創(chuàng)新時(shí)必不可少的兩種態(tài)度，那就是嚴(yán)謹(jǐn)與審慎。有關(guān)文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新，即不是隨便地創(chuàng)造一個(gè)新的名詞和概念，也不是隨隨便便的文字游戲，它是有著嚴(yán)格、縝密的邏輯思想來(lái)作為基石的，在創(chuàng)新過(guò)程中還得特意地考慮到藝術(shù)形式的發(fā)展規(guī)律，實(shí)踐來(lái)發(fā)展理論，理論來(lái)推動(dòng)實(shí)踐。這就是布萊希特的戲劇理論對(duì)當(dāng)代的啟示之二。

文藝對(duì)社會(huì)批判時(shí)所需要的有效理論基礎(chǔ)雖然最終不是“間離說(shuō)”，這也不能完全地說(shuō)明社會(huì)的批判作用是不可能由文藝來(lái)承擔(dān)的。拉斯作為古羅馬詩(shī)人、批評(píng)家就曾經(jīng)在《詩(shī)藝》中就提出了“文藝應(yīng)當(dāng)同時(shí)肩負(fù)起娛樂(lè)與教育的雙重功能”相關(guān)的言論。而在現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)在，片面地張揚(yáng)文藝的娛樂(lè)功能，來(lái)取得更多的物質(zhì)利益為目的，并沒(méi)有考慮文藝的其他的含義所在。把自己身為知識(shí)分子而肩負(fù)的歷史責(zé)任與個(gè)體責(zé)任的徹底遺忘。戲劇也是文藝的重要部分，當(dāng)代應(yīng)該像布萊希特理論中提到的一樣，重視好戲劇的重要性，使社會(huì)能夠逐步地完善，只有在不斷的批判中才能夠促使著社會(huì)走向更完善。這就是布萊希特的戲劇理論對(duì)當(dāng)代的啟示之三。

3 結(jié)束語(yǔ)

批評(píng)并不是完全的否定，在對(duì)布萊希特的“間離說(shuō)”的批評(píng)的同時(shí)，不能對(duì)布萊希特的藝術(shù)成就理論全盤(pán)的否定。布萊希特戲劇專家和研究歐洲戲劇學(xué)者丁揚(yáng)忠先生對(duì)其的客觀地評(píng)價(jià)：“20世紀(jì)的世界戲劇發(fā)展史，由于布萊希特的貢獻(xiàn)，使它增添了一個(gè)獨(dú)特的篇章。如果沒(méi)有布萊希特這個(gè)名字，本世紀(jì)斑斕多采的戲劇就缺少一種耀人眼目的光澤?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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