存在的荒誕

時(shí)代變遷與社會(huì)轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的藝術(shù)變革，與其說(shuō)是產(chǎn)生了新的觀念、手法、形式或趣味，不如說(shuō)是出現(xiàn)了不同人群對(duì)人生的不同態(tài)度和在日常生活中的存在方式。在我看來(lái)，劉慶和的生存方式和他的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，有著異類(lèi)的、邊緣的傾向?！爱愵?lèi)而邊緣”的創(chuàng)作之所以與眾不同，在于它有勇氣把個(gè)人的生活姿態(tài)與藝術(shù)立場(chǎng)等同起來(lái)，在于它不借助或簡(jiǎn)單地利用既定的傳統(tǒng)資源和符號(hào)系統(tǒng)，而在于它關(guān)注有質(zhì)感的生存狀態(tài)。也就是說(shuō)，這種生活的道德意義并不重要，重要的它是這個(gè)仿真時(shí)代殘存的有質(zhì)感的生活，從而給傳統(tǒng)水墨藝術(shù)帶來(lái)一種直接的沖擊力。

劉慶和藝術(shù)的表現(xiàn)視角主要定格在都市化過(guò)程中人的生存境遇的主題范圍，包括生存的尷尬、困境與荒誕的現(xiàn)實(shí)處境。但這種境遇的表現(xiàn)特征不是延伸到歷史或現(xiàn)實(shí)的宏大敘事之中，而是潛植于現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的隱秘之處，延伸到復(fù)雜而又被庸常秩序所遮蔽的幽暗地帶。在傷感的情懷中映現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代性歷史進(jìn)程中的潛在矛盾與沖突，以及創(chuàng)作主體對(duì)個(gè)人存在的思索與反觀自省。劉慶和在選擇都市化的眾生相作為表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，通過(guò)關(guān)照式的視覺(jué)敘事，既描繪出了鄉(xiāng)村社會(huì)在現(xiàn)代性過(guò)程中的騷動(dòng)與迷惘，盲目與蒙昧，繾綣與決絕，又展示了欲望化的城市中，由欲望、權(quán)力等共同構(gòu)成的現(xiàn)代性對(duì)群體意識(shí)的消融。

作為一種帶有新寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作樣式，我更看重的是劉慶和在視覺(jué)敘事形式上的實(shí)驗(yàn)性探索。在其作品中，他面對(duì)復(fù)雜的生存本相，并非僅僅專(zhuān)注于情節(jié)的隱秘性，而是通過(guò)一種內(nèi)心化的傾訴或自我復(fù)述的方式。而這種不同人物的自我敘述，并不僅僅是一種敘述視角的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而是為觀者有效地進(jìn)入人物的精神層面提供了直接觀看的通道，以便更清晰地完成不同人物出場(chǎng)與在場(chǎng)的關(guān)聯(lián)。從而使畫(huà)面的整體結(jié)構(gòu)是一種多聲部的合奏式基調(diào)，或者說(shuō)是圍繞著同一種生存境域的多聲共鳴曲。同時(shí)，在他藝術(shù)創(chuàng)作中又具有“放誕”的行為意識(shí)。這不是表現(xiàn)他在具體生活中的行為舉止上，而是指在他的藝術(shù)創(chuàng)作中的“放誕”情態(tài)。這種放誕，就是狂放中加有怪誕的意味。在他的人物形象的處理上、他的《藝術(shù)豬一一支取生活的片斷》的專(zhuān)著中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為“放誕”的藝術(shù)家，多半有非凡的才智，向往精神的自由自在，仰慕人格上的超邁拔俗，追求樣式上的隨意與無(wú)拘無(wú)束。

除了這種內(nèi)心的敘述話語(yǔ)，以及多聲部共鳴的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)之外，劉慶和的藝術(shù)還在他圖像的處理上進(jìn)行的一系列極致化視覺(jué)張力的設(shè)置。這種張力并非只是體現(xiàn)在某個(gè)單項(xiàng)的形式之中，而是呈現(xiàn)出一種從時(shí)空結(jié)構(gòu)到人物命運(yùn)再到語(yǔ)意的網(wǎng)絡(luò)化特征。也就是說(shuō)，它是一種全方位的張力安排，使整個(gè)畫(huà)面處在一種飽和的張力場(chǎng)中，隨著他/她們佇立的姿態(tài)、不停游走，或在水中漂浮，幾乎涵蓋了人們的生存空間，而他們的具體活動(dòng)又保持在幽暗的部位，滲透在許多庸?，F(xiàn)實(shí)的表象之下。這種魅惑的多極化時(shí)空張力，無(wú)疑為他的藝術(shù)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度上，提供了廣闊而又深邃的生存背景，提供了一種沉郁、惆悵的神秘。而這種神秘的振顫，鋪墊了視覺(jué)主干的質(zhì)地。他首先打亂了結(jié)構(gòu)的次序，把它切割成無(wú)數(shù)片粼光閃閃的碎片，然后在斑駁背景上的痕跡與連接，在真實(shí)中引進(jìn)夢(mèng)幻，使真實(shí)與夢(mèng)幻產(chǎn)生間隔與交雜，使清晰的形態(tài)度變成如夢(mèng)似幻似朦朦朧朧的影像。通過(guò)這種影像與真實(shí)形態(tài)的疊印來(lái)拓展主題的容量，使單純的線性思緒變成水墨氤氳，并升騰為彌漫性因素。這是一種相互關(guān)系玄念的感觸。

就劉慶和整體的審美格調(diào)而言，這種水墨話語(yǔ)方式也使作品中顯現(xiàn)的哀婉、凄迷與無(wú)奈、逃離的人生意緒等生命訴求構(gòu)成為有機(jī)的統(tǒng)一體。劉慶和這種依靠自己個(gè)人的生存狀態(tài)和直接的體察方式，對(duì)于處于困境中的當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，意味著藝術(shù)正在進(jìn)入個(gè)人生活的現(xiàn)實(shí)過(guò)程，進(jìn)入個(gè)人的內(nèi)心的過(guò)程，反映了一種邊緣化的社會(huì)意義：顯示出生活在這里變形，水墨藝術(shù)創(chuàng)作在這里更新的倔強(qiáng)力量。endprint