始終站在歌劇戰(zhàn)線最前沿的人

清音

韋明：1925年生于揚(yáng)州，1944年參加新四軍前線劇團(tuán)擔(dān)任話劇、歌劇演員兼編導(dǎo)，后任第三野戰(zhàn)軍文工團(tuán)戲劇股長(zhǎng)、華東解放軍劇院演員隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，在話劇《雷雨》《甲申記》《前線》、歌劇《白毛女》《血淚仇》等演出中擔(dān)任主角。建國(guó)初，在歌劇《碧海紅旗》中成功飾演男主角于大伯，被華東解放軍劇院授予一等乙獎(jiǎng)最高獎(jiǎng)，并調(diào)入北京總政文工團(tuán)任歌劇演員。1961年起，成為總政歌劇團(tuán)專職歌劇導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《雷鋒》《同心結(jié)》《火紅的木棉花》等大型歌劇以及《風(fēng)雨花》《三月三》《一樣愛護(hù)他》《營(yíng)房相會(huì)》等中小型歌劇共三十多部，同時(shí)應(yīng)邀在中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院講授歌劇表演課。九十年代退休后，應(yīng)邀擔(dān)任上?！陡鑴∷囆g(shù)》編輯部特約編委兼撰稿人。1999年，榮獲國(guó)務(wù)院頒發(fā)的“為國(guó)家歌劇事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)”證書，享受政府特殊津貼……

中國(guó)乃戲曲大國(guó)，唯歌劇是舶來品，自有歌劇引入以來，歌劇人才一直如鳳毛麟角。多數(shù)歌劇導(dǎo)演自話劇轉(zhuǎn)入或歌劇演員出身，因此真正意義上被稱為“歌劇導(dǎo)演”者少之又少。韋明，是從革命戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來的歌劇導(dǎo)演——當(dāng)年的進(jìn)步文青被正義召喚，參軍入伍成為演戲小鬼。戰(zhàn)爭(zhēng)年代部隊(duì)文藝生活的需要極大發(fā)揮了他的聰明才干和藝術(shù)才華，鍛煉出他一專多能的能力；艱苦歲月摸爬滾打磨煉出的素質(zhì)和能量，成就了他為理想勇于奉獻(xiàn)的精神。

扎根生活，熟識(shí)民間，敢想敢干，不受條條框框的束縛，又不失藝術(shù)天賦與秉性，作為這一藝術(shù)家群體的代表人物之一，韋明有才能，又對(duì)歌劇事業(yè)執(zhí)著如火，一生不倦。

1947年，渤海地區(qū)文工團(tuán)在魯中鄉(xiāng)野廣場(chǎng)演出民族歌劇《白

毛女》，當(dāng)時(shí)已是華東野戰(zhàn)軍文工團(tuán)團(tuán)員的韋明，與現(xiàn)場(chǎng)數(shù)千軍民一起，隨著喜兒、楊白勞的命運(yùn)，內(nèi)心引發(fā)強(qiáng)烈震撼?！啊栋酌芳炔皇俏餮蟾鑴⌒问?，又不同于傳統(tǒng)戲曲，是在中華民族土地上誕生的獨(dú)特而又嶄新的歌劇藝術(shù)形式?！备鑴∷囆g(shù)第一次在韋明心里產(chǎn)生了巨大魅力。

韋明從小在“揚(yáng)州大舞臺(tái)”聽京劇長(zhǎng)大，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演形式鐘愛有加。1956年，他參加中央戲劇學(xué)院蘇聯(lián)老導(dǎo)演古里耶夫進(jìn)修班，第一次接觸和掌握來自西方的斯坦尼斯拉夫戲劇理論體系，1959年又在北京電影學(xué)院蘇聯(lián)潘科娃表演師資進(jìn)修班學(xué)習(xí)并畢業(yè)。同時(shí)，他接觸和學(xué)習(xí)了京劇、評(píng)劇、湘劇、楚劇等中國(guó)各地戲曲。通過對(duì)中西方戲劇表演的比較和研究，當(dāng)時(shí)已經(jīng)在向?qū)а蒉D(zhuǎn)行的韋明產(chǎn)生一個(gè)大膽的設(shè)想：運(yùn)用蘇聯(lián)戲劇表演的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，融合我國(guó)戲曲科班的訓(xùn)練體系，尋求按照我國(guó)民族歌劇的特性培訓(xùn)歌劇演員、創(chuàng)造我國(guó)歌劇演員基本訓(xùn)練的科學(xué)方法。

從那時(shí)起，中國(guó)民族歌劇已經(jīng)在韋明心中形成明確的模式，幾十年來，無論是訓(xùn)練演員、執(zhí)導(dǎo)劇目，還是教授理論、撰寫評(píng)論，韋明一直在朝著這個(gè)理想模式努力。

追求歌劇的綜合美

韋明是演員出身，具備表演天賦，又兼愛戲曲音樂舞蹈美術(shù)，這些都成為他作為歌劇導(dǎo)演的優(yōu)勢(shì)。因此，韋明在舞臺(tái)上無論處理主角與群像的對(duì)比關(guān)系、舞蹈與造型的動(dòng)靜關(guān)系、抒情與對(duì)白的節(jié)奏關(guān)系等方面，都能不拘一格地借用姊妹藝術(shù)來設(shè)計(jì)和滿足他對(duì)劇情的理解和想象。他對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的整體構(gòu)想，始終追求歌劇藝術(shù)形式的綜合美，注重音樂與舞臺(tái)整體框架形式美的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)畫面感，力圖在舞臺(tái)上形成一幅活動(dòng)的美好畫卷。

韋明認(rèn)為歌劇舞臺(tái)上人物之間的位置調(diào)度轉(zhuǎn)換中強(qiáng)弱、緊松、動(dòng)靜、疏密、高低、推進(jìn)、收放、聚散對(duì)比關(guān)系等的運(yùn)用，都應(yīng)具音樂性和節(jié)奏性。戲劇是音樂化的，歌劇必然比話劇的色彩、線條、層次要求都更鮮明、更強(qiáng)烈。

1980年春，中國(guó)劇協(xié)委托總政歌劇團(tuán)復(fù)排歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。剛剛重返導(dǎo)演崗位的韋明手拿劇本低吟一曲曲久違的旋律，抑制不住內(nèi)心強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，他將一個(gè)“火”字貫穿全劇，精心設(shè)計(jì)了全劇結(jié)束的高潮——在上海共產(chǎn)黨碼頭支部領(lǐng)導(dǎo)的大罷工中，報(bào)童小栓子被敵人槍殺，爺爺緊抱著懷里顫抖的栓子，工人們振臂怒吼：“報(bào)仇！給小栓子報(bào)仇！”頓時(shí)罷工的人群向空中拋出支持罷工的傳單，如火山爆發(fā)從四面八方涌來。接著全體罷工人員高低錯(cuò)落立于碼頭上，組成一幅豪壯的靜止畫面。爺爺帶頭高唱：“兄弟們，大家一條心！”隨著一聲小號(hào)聲，大家同時(shí)轉(zhuǎn)身，慷慨激昂地唱出最強(qiáng)音：“起來！不愿做奴隸的人們……”大家手挽手，邁著堅(jiān)定的步伐，走向觀眾。

韋明對(duì)歌劇的處理收得攏，放得開，他運(yùn)用極強(qiáng)烈的動(dòng)靜、聚散對(duì)比關(guān)系，使觀眾在不規(guī)則的動(dòng)亂與靜止的畫面交替中，感受著劇情隨著音樂的節(jié)奏感有層次地鋪開，獲得極強(qiáng)的情緒渲染和舞臺(tái)震撼，顯示出他善于運(yùn)用對(duì)比手法、突出歌劇舞臺(tái)戲劇化特點(diǎn)、富有激情的導(dǎo)演風(fēng)格。

初步總結(jié)訓(xùn)練方法

韋明在執(zhí)導(dǎo)和教學(xué)中，深感西方歌劇表演體系基本屬于斯氏體驗(yàn)派，而中國(guó)戲曲中演員通過手眼身法步的表演手段和唱念做打舞的舞臺(tái)表現(xiàn)方式來表現(xiàn)感情、塑造角色性格的表演，能夠彌補(bǔ)西方舞臺(tái)表演完全寫實(shí)主義的不足。為了在兩者中

取長(zhǎng)補(bǔ)短，韋明從六十年代初即開始構(gòu)想，著手總結(jié)出一套我國(guó)歌劇演員基本訓(xùn)練的科學(xué)方法，并動(dòng)筆寫出《歌劇演員基訓(xùn)簡(jiǎn)論》初稿。

韋明說：“文革期間，人被禁錮，初稿被抄，但我仍堅(jiān)持不懈地在思考這一命題。一旦獲得人身自由，我便更廣泛、更深入地調(diào)查研究，北上遼寧藝術(shù)學(xué)院，南下滬、湘、鄂三省市，走訪了上海戲劇學(xué)院、戲曲學(xué)校、歌劇院、越劇院學(xué)館、淮劇院學(xué)館，長(zhǎng)沙市歌劇院、湘劇院、花鼓劇團(tuán)，武漢歌舞劇院，河北省戲曲學(xué)校、漢劇院、楚劇院等演出團(tuán)體和院校。通過走進(jìn)課堂、看排練、看演出，分門別類召開專家、學(xué)者、導(dǎo)演、教員等各種座談會(huì)或登門采訪請(qǐng)教，廣泛交流經(jīng)驗(yàn)，掌握大量第一手材料，綜合分析，反復(fù)對(duì)照，從宏觀的指導(dǎo)思想、教學(xué)方針，到具體的教學(xué)步驟、教學(xué)方法，終于有了較完整的設(shè)想和框架?！?/p>

從上世紀(jì)八十年代至今，歌劇發(fā)展到二十一世紀(jì)，東西方戲劇的觀念和理論流派紛呈，中國(guó)歌劇界可借鑒的已不只是斯坦尼斯拉夫斯基或布萊希特兩種戲劇理論體系。由韋明完成的《歌劇演員基訓(xùn)簡(jiǎn)論》作為中國(guó)歌劇演員訓(xùn)練可依據(jù)的教學(xué)文本，盡管只是提綱挈領(lǐng)、簡(jiǎn)明扼要的闡述，但它涵蓋聲樂、形體、表演、臺(tái)詞等各項(xiàng)基礎(chǔ)訓(xùn)練應(yīng)有的內(nèi)容和訓(xùn)練要點(diǎn)，對(duì)我國(guó)歌劇理論的形成和發(fā)展具有一定的作用和意義。endprint

豐富和完善導(dǎo)演水平

韋明是有理想的部隊(duì)文藝家，工作中帶有戰(zhàn)爭(zhēng)年代特有的工作熱情。1953年，韋明隨志愿軍赴朝慰問團(tuán)深入朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)慰問，專程采訪了黃繼光生前所在連隊(duì)，在日記本上記錄了前線大量生動(dòng)感人的素材。1956年，從歌舞團(tuán)調(diào)入總政歌劇團(tuán)的韋明，和劇作家田川、任萍，作曲家羅宗賢一起，接受創(chuàng)作排演歌劇《黃繼光》的任務(wù)，韋明從朝鮮前線帶回來的大量采訪素材成為大家創(chuàng)作的第一手材料。當(dāng)時(shí)，羅宗賢每寫完一首主要人物唱段和場(chǎng)景音樂，都親自唱給韋明聽，編劇、作曲、導(dǎo)演三位一體，共同切磋，極為融洽。1980年，兩位劇作家重新修改《黃繼光》，并改名《同心結(jié)》，韋明又一次受命做該劇導(dǎo)演。

韋明說：“我又一次從零開始，重新翻閱了大量的小說、散文、報(bào)道、影像資料，特別是找回了我二十七年前的日記本?！备鶕?jù)劇作家完成的劇本和作曲家創(chuàng)作出的音樂，韋明設(shè)計(jì)出以“虛”為主的舞臺(tái)構(gòu)想，力求一種獨(dú)特的舞臺(tái)演出形式。執(zhí)導(dǎo)中，他不拘泥于生活的真實(shí)，采用載歌載舞的表演形式，著力于人物深層感情的揭示，使全劇更具有詩(shī)化的浪漫主義色彩?！锻慕Y(jié)》在北京公演后，著名作曲家施光南高度肯定了韋明的導(dǎo)演手法，他說：“我看了不少歌劇演出，大都是話劇導(dǎo)演手法?！锻慕Y(jié)》的導(dǎo)演藝術(shù)，我認(rèn)為是歌劇的。歌劇與話劇導(dǎo)演應(yīng)有所不同，我希望能總結(jié)一下歌劇導(dǎo)演的特點(diǎn)。”

老驥伏櫪，職退志不退

九十年代后，韋明因年高退出舞臺(tái)一線。雖然不親自執(zhí)導(dǎo)，但他依然關(guān)心歌劇事業(yè)。從1980年株洲歌劇研討會(huì)到2010年北京歌劇論壇，他先后撰寫和發(fā)表《試談民族歌劇表演學(xué)派的初步構(gòu)想》《歌劇導(dǎo)演工作中的幾個(gè)問題》《中國(guó)音樂劇現(xiàn)狀》《中國(guó)音樂劇的癥結(jié)在哪里》《對(duì)我國(guó)當(dāng)前音樂劇發(fā)展的幾點(diǎn)建議》《與日本著名導(dǎo)演淺利慶太對(duì)話》《紐約百老匯音樂劇印象》以及評(píng)論兄弟院團(tuán)排演的歌劇《江姐》《原野》《張騫》《蒼原》等六十多篇文章，用自己的筆繼續(xù)完成著對(duì)歌劇事業(yè)的參與和推動(dòng)。在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、梳理歷史的同時(shí)，韋明以開放的心態(tài)不斷學(xué)習(xí)新東西，1996年，他將部分文章集合為《中國(guó)歌劇音樂劇散論》出版。2010年，韋明對(duì)自己一生追求的中國(guó)歌劇事業(yè)又做了一次認(rèn)真梳理，《中國(guó)歌劇音樂劇散論》因此重新修改增補(bǔ)后再版。

著名歌劇文學(xué)家田川為《散論》再版作序，評(píng)價(jià)老戰(zhàn)友：“在豐富的藝術(shù)實(shí)踐中，韋明表現(xiàn)出積極進(jìn)取、刻苦鉆研、自我超越、銳意創(chuàng)新的精神氣質(zhì)。”

今天的中國(guó)歌劇舞臺(tái)，每一個(gè)有著民族文化自信的歌劇導(dǎo)演幾乎都懷揣著當(dāng)年韋明的同樣夢(mèng)想，在豐富的中國(guó)傳統(tǒng)中提取東方文化特質(zhì)，踐行并拓展著中國(guó)歌劇之路。唯一不同的是，韋明當(dāng)年為之努力并奉獻(xiàn)一生的“中國(guó)歌劇理想模式”，正以更加個(gè)性和多樣的形式呈現(xiàn)于這個(gè)百花競(jìng)艷的時(shí)代。endprint