論肖邦《f小調(diào)敘事曲》的曲式結構及和聲特色

劉愛春

（韓山師范學院 團委，廣東 潮州 521041）

肖邦受波蘭詩人密茨凱維支敘事詩的影響創(chuàng)作了鋼琴敘事曲，開啟了器樂敘事曲，并賦予這一新體裁豐富的表現(xiàn)力?！秄小調(diào)敘事曲》創(chuàng)作于1842年，是肖邦四首敘事曲中的最后一首，也是肖邦后期創(chuàng)作思想和技巧已臻成熟的代表作之一。該曲結構宏大，富于詩意，情感表達內(nèi)在、深沉；融抒情性、敘事性、戲劇性于一體，蘊含著豐富的思想內(nèi)容，體現(xiàn)了肖邦后期創(chuàng)作的諸多特點。其獨特的曲式結構與新奇的和聲手法使作品在思想性與藝術性方面得到完美的結合。

一、曲式結構

（一）全曲的整體曲式結構

《f小調(diào)敘事曲》的曲式結構非常富有特點，不同的理論家對該曲的結構分析存在著差異。如勃·阿拉波夫《音樂作品分析》一書認為“肖邦的第四敘事曲是變奏和奏鳴原則”［1］；符拉季米·普羅托波波夫認為 “這首敘事曲是沒有展開部的奏鳴曲”［2］193；錢仁康認為“其結構是奏鳴曲式的原則和變奏原則的結合”［3］129；A·索洛甫磋夫認為 “是用很自由的形式寫成的”［4］132； 雷吉娜·斯門江卡認為該敘事曲很難明確其曲式結構［2］207。上述各位理論家對該曲曲式結構的定論雖有差異，但大都以奏鳴曲式為基礎結構，認為作品是在奏鳴曲式結構上結合變奏原則的混合體。我們以為，該曲并不以奏鳴曲式為主導結構，沒有一種曲式結構原則能規(guī)范該曲，樂曲的曲式結構體現(xiàn)出自由的特點。其整體曲式結構圖式如下：

圖1 曲式結構圖

如圖1所示，引子之后的主題一A（第8—22小節(jié)）是個轉調(diào)樂段，哀傷、憂郁的主題在裝飾重復之后出現(xiàn)的是一個具有插部性質(zhì)的音樂段落B（第23—36小節(jié)），由寧謐、安靜的兩個樂句和展開發(fā)展的主題一材料構成。隨后主題一A2再現(xiàn)，由于加入了中聲部，織體變厚，音響增濃，情緒產(chǎn)生了戲劇性變化，但最終還是抑制下去。在經(jīng)過性走句過后展現(xiàn)了新的對比主題二C（第84—99小節(jié)）：這是個平行樂段，由4小節(jié)引子引出，明朗而柔和，樂段在bB大調(diào)上收攏。大多認為以主題二的陳述完畢為呈示部結束。但可以看到，第一，兩個主題之間的關系是不尋常的：兩主題均為抒情性主題，情緒不一，卻并不矛盾，也無沖突，它們之間的對比并不是戲劇性結構的對比。主題二還以引子帶出，更顯示出其獨立性，它與主題一不是共軛的關系，兩者材料的對比更屬于并置對比性質(zhì)。第二，在調(diào)性方面，主題二建立在下屬大調(diào)上，而且主題二之前引入了一系列非奏鳴曲式呈示部所要求的調(diào)性。第三，主題二前面雖有連接段落，但作為一種處理手法，過渡連接在任何曲式中都可以采用，它并不是判斷奏鳴曲式的重要標志。第四，更為重要的是，主題一靠自身變奏一直在發(fā)展，第三次出現(xiàn)時已經(jīng)過了B的對比展開形成了局部的高潮，誠然不是主題最初呈示的寫法。所謂的“呈示部”最基本的呈示主題、具有相對穩(wěn)定的結構功能已經(jīng)喪失，呈示部的性質(zhì)絲毫沒有體現(xiàn)。相反，由于主題一多次出現(xiàn)，其中既有新材料的插入，也有主題一本身材料的展開，以及與主題二之間的關系而表現(xiàn)出自由發(fā)展的特點。

主題二之后的音樂段落D（第100—128小節(jié)）主要由和弦分解和雙音顫音組成，非旋律性的材料帶有即興發(fā)揮特點。結構內(nèi)部包含有模進、重復等，然而材料的毗連自由而隨意。主題一的下四度后三度折回音調(diào)偶爾隱伏在高聲部，但不是真正的主題展開。后面出現(xiàn)了主題一另一片斷音調(diào)和變形的引子材料，引出引子再現(xiàn)。這個音樂段落沒有主題材料的展開，也不是新材料構成的插部，而以即興、幻想的因素為主導，顯然不是展開部的寫法，難怪符拉季米·普羅托波波夫說是“沒有展開部”；而且從規(guī)模上看，該段落只有29小節(jié)，與前92小節(jié)、后83小節(jié)的所謂“呈示部”和“再現(xiàn)部”比較而言，該段比例嚴重失調(diào)。不論從質(zhì)、還是量等方面看，該段落都不能形成相對獨立的、能夠與兩端平等抗衡的“展開部”，它只是一個自由發(fā)揮、帶有幻想情緒的即興演奏段落。

隨后引子和兩個主題均有再現(xiàn)。主題一以復調(diào)、主調(diào)織體又作了變奏，主題二的再現(xiàn)既不在主調(diào)上，也不在bB大調(diào)上，而在bD大調(diào)上 （主調(diào)的VI調(diào)性上），結構作了擴大，并以不完滿終止開放。緊接著在三連音琶音中轉回主調(diào)，并推向高潮，走向尾聲。全曲各部分的組織顯然沒有按照奏鳴曲式的框架布局，材料的發(fā)展與奏鳴曲式中矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展和解決的功能運動無關。而且，主題二再現(xiàn)時完全建立在從屬調(diào)性上，若不是在隨后的第三小節(jié)中回歸主調(diào)，奏鳴原則是很難確立的。因而，作品的奏鳴性還是有所體現(xiàn)，但已被推遲到具有結束功能的音樂部分中。

綜上可以看出，該曲的音樂材料并未以奏鳴曲式的結構框架來陳述。奏鳴曲式不是樂曲的主導結構；而變奏主題沒有接連不斷地重復出現(xiàn)，變奏原則也沒有貫穿全曲；引子和主題雖有再現(xiàn)，也在全曲中不能形成三部性結構，因而沒有任何一種結構原則在此曲中占據(jù)主導地位。這首敘事曲的曲式結構具有自由的特點，這種自由性體現(xiàn)在：第一，音樂材料的陳述。主題一在全曲中完整出現(xiàn)了五次，做了四次變奏，再現(xiàn)了兩次，與其他音樂材料的毗連比較自由。第二，調(diào)性的自由。引子的再現(xiàn)不在主調(diào)和屬調(diào)上，卻建立在極遠關系的A大調(diào)上；第二主題先在下屬調(diào)上陳述，再現(xiàn)時也不是在主調(diào)和原調(diào)上，而在下中音調(diào)性上。第三，全曲從頭至尾沒有以任何一種結構組合原則進行統(tǒng)一組織，在整體上形成自由的曲式結構。然而主題一片斷音調(diào)貫穿著全曲（在B、主題二、即興段落及尾聲中都有主題一的級進音調(diào)和四度跳進的音調(diào)出現(xiàn)），成為了連接各段落、統(tǒng)一全曲的有力因素。另外，各部分之間緊密連接，使音樂獲得連貫發(fā)展，再加上前后調(diào)性一致，樂曲在自由曲式中形成了一個完整的統(tǒng)一體。

作品之所以采用自由的結構形式寫作，主要是為了符合敘事曲的體裁特點，更好地適應音樂內(nèi)容的表現(xiàn)。該敘事曲是受同鄉(xiāng)詩人密茨凱維支的敘事詩啟發(fā)而寫的，而敘事詩本身具有規(guī)模宏大、結構靈活的特點，作品與詩歌的內(nèi)在聯(lián)系既體現(xiàn)在思想內(nèi)容上，也表現(xiàn)在結構形式上；而且波蘭民間的即興、變奏等手法為音樂的自由陳述提供了表現(xiàn)手段。該敘事曲用鋼琴敘述故事，刻畫人物內(nèi)心與別人的對話，音樂語言或多或少帶有隨意性，或無序、有序的自由陳述。既在敘事中自由抒發(fā)情感，也在情感表達中任由傾訴。因此，作品從內(nèi)容出發(fā)，使結構服從于音樂表現(xiàn)，曲式結構因內(nèi)容而打破規(guī)范，也由于內(nèi)容而得到創(chuàng)新。這正是該作品最獨具的特色、最富價值的藝術閃光點。

（二）局部結構的劃分與歸屬問題

1.主題一結構劃分問題

關于主題的分析，中外學者大多停留在音樂形象、情緒等的把握上。不過，錢仁康先生還是細致地對主題一作了樂段結構的劃分，他認為主題一是“起、承、轉、合”［3］134四個樂句的樂段。對此我們持不同觀點，認為該樂段包含三個樂句：

（1）前兩句（第 8—12、13—16 小節(jié)）結構明確，是模進關系，各由兩個樂節(jié)構成，先后以bA大調(diào)和bb小調(diào)作完滿終止。

（2）接下來的1.5小節(jié)的結構（第17小節(jié)的第二拍起至第18小節(jié)第四拍止）似乎沒有“轉”的意向：從材料上看，這一樂節(jié)低二度重復了第二樂句后一樂節(jié)，即旋律音調(diào)完全來自于主題樂句的后一音調(diào)，材料并不是嶄新的或派生出來的；在調(diào)性和聲上，此處沒有出現(xiàn)轉調(diào)或離調(diào)，依然與第二樂句保持一致的調(diào)性，并且，建立在VI—III—II65—V7的和聲序進具有對前句補充的意味；從樂句規(guī)模來看，其長度只有1.5小節(jié)，還不到樂句一半的長度，只是樂節(jié)的陳述結構而已，根據(jù)結構的質(zhì)量互變規(guī)律，這1.5小節(jié)難以成句。雖然此處有屬七和弦，似乎能夠形成半終止，但無論從以上哪方面分析，它都體現(xiàn)不出與前兩樂句“對比”的性質(zhì)來，所謂“轉”句只是某一樂節(jié)的移位重復，并不能單獨形成樂句。

（3）第三樂句作了擴大。即在1.5小節(jié)的樂節(jié)后緊接著再現(xiàn)了主題第一句的開始音調(diào)，但調(diào)性沒有轉回，而是延續(xù)前一樂句的降b小調(diào)，并以完滿終止結束樂段。之所以將“轉”與“合”句看成一句，除了上述第（2）陳述的理由外，還可以從第68、147小節(jié)得到證明：這兩處分別是主題的第二、第三次變奏，顯然符尾①此處的符尾是連在一起的，并非樂譜刊印有誤。和連音線相連將前后樂節(jié)銜接在一起，句子結構相當緊密，音樂語言陳述很連貫，無法分出“轉”句來。

整個樂段的材料很簡潔，只有兩個音調(diào)，但通過模進和轉調(diào)來發(fā)展，體現(xiàn)出“起——開——合”三階段的功能運動狀態(tài)。第二樂句的“開”包含了“承”與“轉”的功能：三度上行模進承接第一句，而后沒有嚴格模進到c小調(diào)上，而轉至下屬調(diào)bb小調(diào)，使音樂獲得新的發(fā)展，具有“轉”的特點?！俺小迸c“轉”的過程由第二句合并完成，體現(xiàn)出“開”的階段。因此，主題一由三個樂句構成，各句分別承擔“起——開——合”的結構功能。

2.引子再現(xiàn)的歸屬問題

對于從屬調(diào)性上再現(xiàn)的引子，以往的研究不外乎有兩種劃歸類別：錢仁康的《肖邦的敘事曲》把引子看成前一音樂結構的結束部分；而“雅希邁茨基不把出現(xiàn)于129小節(jié)的敘事曲引子計算在內(nèi)”［2］207，即再現(xiàn)的引子不屬于前一音樂結構段落?；蛟S是思考、分析的角度不一致，才出現(xiàn)了以上兩種結論。第一種劃分觀點主要是從旋律和調(diào)性方面著眼。再現(xiàn)引子前面是即興段落，這一變形的敘述音調(diào)與再現(xiàn)引子連接得較緊密，音樂陳述較連貫；而且再現(xiàn)建立在從屬調(diào)性上，不是原調(diào)的真再現(xiàn)。另外，引子結束處一段輕柔的華彩具有即興性質(zhì)，隨后在漸慢中出現(xiàn)的延音記號更增強了音樂的段落感。因此，把引子歸入到上一即興音樂結構中是有根據(jù)的。第二種觀點認為再現(xiàn)引子不屬于前一結構，主要是從音樂織體、力度和結構等要素考慮的。引子再現(xiàn)時，pp的力度和琶音伴奏織體與一直持續(xù)在f力度上的即興段落明顯不同，這表明前后音樂的情緒、性質(zhì)不一樣，引子不是前一段落音樂發(fā)展的繼續(xù)；它雖然在從屬調(diào)性出現(xiàn)，但陳述完整、獨立，不應屬于假再現(xiàn)，而是再現(xiàn)部分開始的標志。

顯然，兩種劃分都有分析的依據(jù)，但我們更偏向于后一種歸劃方法。引子再現(xiàn)的歸屬問題，除了觀察引子與前面音樂的關系外，還應該把視角擴大，引子的歸屬問題與下面再次出現(xiàn)的主題一有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。

引子之后的主題一在從屬調(diào)性d小調(diào)上再現(xiàn)了一個樂句（第135—138小節(jié)），隨后是這一樂句及后面完整主題在三個聲部上的主調(diào)再現(xiàn)。由此看來，在d小調(diào)上陳述的樂句屬于假再現(xiàn)。但我們知道，假再現(xiàn)是真再現(xiàn)前的準備，其預示著真再現(xiàn)的到來，是脫離于再現(xiàn)部分之外的音樂片段而屬于展開階段中的過渡連接部分。既然是假再現(xiàn)，就應該歸入上一音樂段落，但第一種劃分卻將其歸入再現(xiàn)部分。若依第二種劃分，則再現(xiàn)部分從引子開始，中間卻插入了假再現(xiàn)，有些說不通。這似乎使再現(xiàn)引子的歸屬無從下落。我們以為，對這個問題的理解不能過于表面化和簡單化。試問：肖邦為什么選擇A大調(diào)再現(xiàn)引子？為什么要完整地再現(xiàn)一個句子，卻又回原調(diào)完全再現(xiàn)主題，并以疊入終止的方式使兩者緊密連接成為不可分割的結構？從調(diào)性上觀察，可以發(fā)現(xiàn)A大調(diào)與隨后d小調(diào)的關系，與樂曲開始時的調(diào)性布局（C—f）一致。也即：樂曲的引子、主題再現(xiàn)時整體的調(diào)性和音高移低了小三度。而由前可知，主題一第一樂句本身存在上行三度的轉調(diào)關系，從再現(xiàn)引子的A大調(diào)，到主題一出現(xiàn)時的d小調(diào)，至樂句的完整陳述，剛好到達主調(diào)的同主音大調(diào)F大調(diào)，順利轉回了f小調(diào)。這一系列的調(diào)性轉換是在連貫的音樂陳述中進行的，因而看成是引子、主題的再現(xiàn)與調(diào)性的再現(xiàn)不同步更為合適，調(diào)性的回轉是在再現(xiàn)部分結構內(nèi)通過巧妙的調(diào)性設計逐步實現(xiàn)的。從屬調(diào)上的主題由于音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要，轉回主調(diào)后又再現(xiàn)了完整的主題一，悲痛、哀傷的音調(diào)在橫向、縱向上不斷地宣敘，并以浸入終止加強結構的緊密性與連貫性，使語言更加急促、緊湊，憂傷色調(diào)更加濃烈。無論從結構、音樂情緒，還是速度方面看，d小調(diào)上的主題句與后面音樂部分是一個完整的結構，它已經(jīng)不是一般意義上的假再現(xiàn)了，而應理解為與調(diào)性的再現(xiàn)不一致。由此，從屬調(diào)上的引子歸屬問題也就明朗了。

引子再現(xiàn)的歸屬問題另一方面也顯示了肖邦別具匠心的藝術構思和細致獨到的音樂處理方法。

二、和聲技法

和聲語言是該敘事曲的重要特色之一。在西方音樂發(fā)展史中，肖邦被列為19世紀偉大的革新者，他的和聲曾被李斯特稱為是“大膽的不協(xié)和、奇怪的”。因為無論從和弦結構、聲部層次，還是變化音、外音的使用、調(diào)性的設計等方面都富有特點，且合乎內(nèi)容表現(xiàn)和音樂情緒發(fā)展的需要。不同于貝多芬的強力性和聲，該作品體現(xiàn)的是色彩性和戲劇性的和聲語言特征：即在功能進行中挖掘豐富的色彩；戲劇性方面，表現(xiàn)的并非是對立沖突中矛盾的尖銳性，而是引起情緒的變化，刻畫音樂形象的悲劇性。下面從幾個方面來分析這首敘事曲的和聲特色。

（一）調(diào)性布局方面

圖2 調(diào)性布局圖

上圖為全曲的調(diào)性布局圖：橫軸是主調(diào)軸——f小調(diào)，軸的上、下方分別表示向?qū)俜较蚝拖聦俜较蜣D調(diào)。該曲一共轉了近40次調(diào)，調(diào)性的發(fā)展是該敘事曲重要的和聲手法之一。作品通過目不暇接、耳不暇聞的調(diào)性轉換造成極大的不穩(wěn)定性，體現(xiàn)出樂曲發(fā)展中強烈的結構張力和離心力，有效地促進了情感的表達和音樂的發(fā)展。如主題一，樂段內(nèi)部就蘊含著不穩(wěn)定的轉調(diào)因素。主題材料非常簡潔，通過上三度進行到平行大調(diào)，色彩明亮了些，但增四度音調(diào)仍沒有解決，且運用和聲大調(diào)（降VI），悲傷情緒不僅沒有減少，反而更加突出；隨后轉至下屬調(diào)，暗淡、憂郁之情愈加深沉。彷徨不定的調(diào)性給音樂帶來發(fā)展動力。最后的高潮、激憤的熱情和悲壯形象的形成正是在一系列大膽、頻繁的轉調(diào)的充分準備、孕育下實現(xiàn)的。這一戲劇性高潮（第198—210小節(jié)）的調(diào)性位于上圖離主調(diào)軸最遠的地方（#F調(diào)）。肖邦在這里先由屬七和弦等音轉調(diào)導入極遠關系的三全音調(diào)性B大調(diào),在強烈的對比之后五度上行轉到相差十個調(diào)號的重同名調(diào)#F大調(diào)，造成調(diào)式調(diào)性上的突兀轉折。緊接著飽滿濃密的和弦反向擴張，并結合速度的加緊，經(jīng)過變和弦（#F：T6=f：N6）半音下移，迅速轉回原調(diào)，再次顯示出遠關系調(diào)性強烈對比所產(chǎn)生的戲劇性和聲效果。

調(diào)式調(diào)性的轉換變化成為該作品音樂陳述的積極動力。轉調(diào)越頻繁，意味著對比性越大，展開越激烈，也蘊含著新的因素越多，內(nèi)容愈豐富多樣。作品的調(diào)性安排顯得大膽而不可思議，但由圖1可知，所轉調(diào)性的音程關系主要為二、三度（增一度=小二度），弱化了調(diào)的功能進行力度，加強色彩性的對比。從這點來看，肖邦對調(diào)的色彩有著敏感的洞察力。三度關系調(diào)創(chuàng)造了明暗、濃淡的色彩對照；以二度關系的調(diào)性轉變則強調(diào)戲劇性對比，突出色彩的鮮艷感。各種遠、近關系調(diào)性的轉換帶來了調(diào)中心的脫離與動蕩，甚至模糊調(diào)性，如第38—51小節(jié)的調(diào)性很不明確。雖然作品并不具備描繪性，但色彩性轉調(diào)卻帶來了豐富的情緒變化，使內(nèi)容的表現(xiàn)、情感的表達更具感染力。這一切也是通過靈活的轉調(diào)手法來實現(xiàn)的。離調(diào)、模進轉調(diào)、等音轉換（如第 128 小節(jié)的bA ：bVI6=A：D6）、等音轉調(diào)（如第199 小節(jié) f：D7/D=B：b3 DVII65/D）， 包括以自然和弦、變和弦為中介和弦轉調(diào)的或是直接對置的轉調(diào)手法，在肖邦作品中均運用得得心應手、靈活自如。

從作品調(diào)性布局還可以發(fā)現(xiàn)，除了開頭引子在C大調(diào)外，屬調(diào)在后面的音樂發(fā)展中并未出現(xiàn)過。淡化屬功能而強化下屬調(diào)性是該曲另一獨特之處。位于f主調(diào)軸上方的bB大調(diào)、g小調(diào)、#F大調(diào)等實際上是變化了的下屬調(diào)性：bB大調(diào)是f小調(diào)的下屬大調(diào)；g小調(diào)是在f旋律小調(diào)上建立起來的 II級調(diào)性；#F是f小調(diào)的那不勒斯調(diào)（#F=bG）。也許是從表現(xiàn)悲劇性、戲劇性的音樂內(nèi)容出發(fā)，作品才避開屬調(diào)而大量運用下屬功能組調(diào)性。這種強調(diào)下屬調(diào)性、軟化調(diào)的功能進行力度而追求調(diào)色彩變化的作法正是該敘事曲、也是浪漫樂派調(diào)思維的突出表現(xiàn)。

（二）和聲進行

1.和聲節(jié)奏

2.線性的聲部進行

?！だ识嗝谞栐u價：“肖邦的作品從來不是復調(diào)音樂，而是帶伴奏的旋律?！保?］該敘事曲雖不是復調(diào)作品，但肖邦嫻熟地運用了模仿手法，并將復調(diào)思維滲透到主調(diào)的和聲進行中。該作品和聲語言的陳述注重聲部的線性進行、聲部間作復調(diào)結合，使音樂流動性更強，發(fā)展更為連貫流暢。和聲素材的選擇、和聲的序進等既從內(nèi)容的表現(xiàn)出發(fā)，又關注聲部的橫向發(fā)展及進行方向，因此不只是采用傳統(tǒng)的功能和聲，而更多地運用半音進行、意外進行、七和弦連鎖、大量的和弦外音等，使聲部的連接更加有機、更為嚴整。線條化的進行中或突出和聲的色彩性，或增強音響的緊張感，為音樂情緒的跌宕起伏起到推波助瀾的作用。

譜例a

半音及外音的使用不僅出現(xiàn)在旋律聲部中，而且也融入到低聲部和內(nèi)聲部，這反映了浪漫主義時期半音體系的擴大與成熟，為音樂內(nèi)容服務，積極作用于情緒的發(fā)展變化。如作品第187—190小節(jié)（譜例）：突出了舒緩、搖晃的節(jié)奏感，猶如船歌般沉浸在回這是主題二的再現(xiàn)，音調(diào)及織體均作了改變。高、低聲部各自線條非常清晰：旋律迂回向高音區(qū)擴展，低音以二度級進平穩(wěn)上行，其中還包含了增二度，加強聲部進行傾向的尖銳性。中間伴以三連音的半音化上行，給原來明朗、充滿生機活力的主題帶來不安。此處以多層而運動形態(tài)相異的聲部線條上行發(fā)展，推動情緒的逐漸增長，為隨后的戲劇性情感表達作鋪墊。這一片斷還有一個富于特點的和聲序進：離調(diào)和弦沒有按照常規(guī)解決，而是以D7—TSVI阻礙進行拓展，形成豐富多彩的意外進行，并促成低音上行級進，具有向前推進的動力作用。

譜例b

七和弦的連續(xù)及意外進行時聲部的運動更加平滑，作品多次體現(xiàn)了這一特點。但肖邦并不采用三度的根音關系，更多的是選擇二度級進，在線條中取得色彩的對比，同時又由于不協(xié)和和弦的延遲或不解決所帶來的緊張音響，使音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的態(tài)勢。如72—74小節(jié)：三個聲部的層次分明，離調(diào)模進音組的步伐為二度上行，那不勒斯七和弦與副屬七和弦連鎖形成根音特殊強進行，和聲緊張度一直持續(xù)，音樂處于不穩(wěn)定的過渡階段。又如樂曲第215—217小節(jié)（譜例b）：該片斷位于尾聲，音樂情緒已發(fā)生了戲劇性變化。低聲部每三拍中的第一、三拍隱伏著先半音下行后全音級進折回的線條：f—e—be—d—bd—c—B—bB—bA—bB—c；中聲部也構成ba1—g1—bg1—f1—e1—f1—e1的半音進行。一開始與高音區(qū)內(nèi)聲部的雙音半音級進呈反向擴張，隨后又同下降的高聲部作內(nèi)向收縮，張弛無定，氣氛極其緊張、不安。多層半音的重疊，加上一連串減七和弦、屬七和弦的不解決所造成的尖銳音響和“fz”力度的共同作用，和聲色彩愈顯陰暗、濃濁，激憤情緒有增無減，有力地渲染著悲劇的氛圍。

作品以主調(diào)寫法為主，在豐富生動的和聲語言中融入復調(diào)因素，貫以線性的聲部進行思維。各種和弦通過平滑流暢的聲部進行得到有機的組合，極具邏輯性。同時，聲部以具有獨立調(diào)式意義的和弦按照自身要求進行，層次感強，和聲的色彩在線條運動中得以充分展現(xiàn)，并積極作用于音樂與情感的表達。

3.和聲材料

“和聲與旋律之間的有機聯(lián)系是肖邦音樂風格的重要特點之一?！保?］38這一點在這首敘事曲中得到了很好的體現(xiàn)。作品中的功能和聲材料仍然用以明確調(diào)性，作用于曲式結構的發(fā)展；其他豐富的和聲材料的發(fā)掘和運用則增添了和聲的色彩，并賦予旋律新的內(nèi)涵。副三和弦（TSVI、DTIII、SII、SII7）具有重要的表現(xiàn)意義，成為色彩搭配的必備和聲顏料。如第38—45小節(jié)，這兩個樂句的和聲僅僅由I和VI兩個和弦構成。VI級和弦在此處并不是作為變格終止跟隨在主和弦后，而以其柔和的色彩來弱化bG大調(diào)、bF大調(diào)的亮度，并與主和弦連續(xù)交替，造成明暗的色彩變換，營造寧靜的氣氛。在這里，變格進行削弱了和聲的力度性，而賦予旋律溫雅、清淡的色調(diào)。該曲副三和弦具有自身獨立的價值，而不是依附于正三和弦，它們大大地拓展了和聲材料。DTIII+、bVI、VI+（降根音）的自由運用則為音樂注入了新的音響效果，成為肖邦進行色彩表現(xiàn)的重要和聲素材。樂曲第92—95小節(jié)（譜例c）的這段和弦連接足以說明肖邦獨樹一幟的新奇和聲筆法。

譜例c

這是主題二的第二樂句，在bB大調(diào)上作和聲變奏進行色彩變換。旋律非常純樸，本可以用三個大三和弦完成和聲配置，但肖邦卻充分發(fā)掘新穎的和聲語言，精心挑選了 DTIII+/TSVI、DVII65、DTIII、DVII65/DTIII等和弦配置，以及七和弦的意外解決，使單調(diào)、明朗的旋律音調(diào)透射出奇異的光澤。并且?guī)淼鸵艏夁M上行的平滑線條，與起伏的旋律形成對比，在動態(tài)中反襯出柔靜的一面，增添主題恬靜、抒情的格調(diào)。同時，DTIII+、減七和弦所具有的特殊音響成為音樂內(nèi)在的發(fā)展動力。這一段別具一格的和聲材料賦予主題“外松內(nèi)緊”的面貌，為后面主題性格的變化提供發(fā)展空間，并取得色彩上的對比。諸如DTIII+、增六和弦、那不勒斯大七和弦等特性和弦的運用，或裝飾、點綴，帶來新奇的效果；或增強聲部進行的傾向性。但無論出于哪種表現(xiàn)需要，其處理手法是細膩而精煉的。這也充分展現(xiàn)了肖邦利用色彩進行藝術表現(xiàn)的浪漫主義和聲風格。

《f小調(diào)敘事曲》以自由曲式結構來適應音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要，發(fā)揮了鋼琴敘事的性能。其自由的曲式結構既反映出敘事曲這一體裁所具有的音樂特點，也體現(xiàn)了肖邦為尋求有效、完滿地符合音樂表現(xiàn)的結構形式而突破規(guī)范、勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作精神。由于分析結果存在著差異，使該曲被認為“曲無定式”，但其音樂仍有著內(nèi)在的發(fā)展動力和統(tǒng)一因素。樂曲在和聲上著重色彩的表現(xiàn)，但沒有完全擯棄傳統(tǒng)的功能和聲，而是在嚴整、富有邏輯的和聲進行中融入新穎、豐富的浪漫主義和聲語言，展現(xiàn)新的音響效果。肖邦以獨特的藝術構思和新奇的筆法通過考究的和聲和靈活自由的曲式結構來表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵，刻畫戲劇性、悲劇性的音樂形象，使這首敘事曲的思想性與藝術性得到完美的結合，在內(nèi)容與形式上達到高度的統(tǒng)一。

［1］勃·阿拉波夫.音樂作品分析［M］.北京：人民音樂出版社，1959:209.

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［3］錢仁康.肖邦的敘事曲［M］.北京：人民音樂出版社，1986.

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